Самое дикое и нелепое состояло в том, что в «немилость», как правило, попадали художники, по-существу ничем «не провинившиеся» перед советским отечеством и ни в коей мере не покушавшиеся на его устои. Откуда, собственно говоря, было браться таким лентам, утверждаемых и субсидируемых Госкино? Неслучайно много лет спустя на пресс-конференции в Милане, объявляя о своем вынужденном, намерении остаться, Тарковский настойчиво и справедливо указывал на то, что никогда не был диссидентом у себя на родине.
Более того, в своей общественно-социальной практике Тарковский никогда не бузил и не скандалил, демонстрируя скорее свою «лояльность», которую стоящие у власти не поняли, не оценили и не сумели принять. Он избегал западных журналистов, чурался всяких двусмысленных в политическом отношении заявлений в противоположность, скажем, Юрию Любимову, делавшему на этом своеобразный капитал. Это были средства не из его арсенала. И в этом контексте мне припоминается следующий довольно курьезный случай.
Я дружила со славистом из Швеции Пер-Арне Бодином. Он часто бывал в Москве в конце 70-х, и я рассказывала ему о «Книге сопоставлений», которую уже не приняли к печати в издательстве «Искусство». Тогда он предложил опубликовать у себя дома какой-нибудь отрывок из этой рукописи. Я была в восторге, и Андрей, казалось, тоже с радостью согласился с этим предложением.
Я сделала соответствующие выжимки из текста, и, казалось бы, все складывалось как нельзя более удачно, потому что Андрей как раз планировал поездку в Швецию. То есть собирался взять с собой одобренный им кусок из книги. Однако, вернувшись из поездки, к которой мы еще вернемся, он сказал мне, что, к сожалению, в суматохе «забыл» этот текст дома.
Я догадалась, что его «забывчивость» объясняется лишь нежеланием рисковать только тогда, когда он тут же предложил мне опубликовать в Швеции тот же текст, но не как отрывок из нашей книги, а, как мое интервью с ним, то есть под моим именем. Тогда, в случае неприятностей вся вина за эту публикацию ложилась бы на меня.
Маленькая хитрость Маэстро была понятна, но нисколько не смутила меня, питавшуюся лишь неугасимым «пионерским задором». Чего не сделаешь ради святого искусства?! Таким образом в пятом номере журнала «Artes» за 1981 год можно прочитать перекомпанованный для шведов кусок из книги, озаглавленный следующим образом: «Ольга Суркова. Беседа с Тарковским» и уже гораздо мельче первоначальный заголовок «Ощущение демиурга».
А казалось бы чего было опасаться ему, режиссеру с мировым именем такой мелочевки? Но подашь ты… Что касалось меня лично, то я, как Зоя Космодемьянская, была бы счастлива и готова тогда «пострадать» хоть за эту публикацию на глазах у Андрея и всей московской общественности, но не пришлось, увы… А душа прямо-таки рвалась к подвигам… Вот какие странные коленца откалывала наша тогдашняя жизнь…
Я думаю очень важно для осознания общественной позиции Тарковского помнить, что до пресс-конференции в Милане в июле 1984 года он ни разу не выступал не только с прямыми, но даже косвенными заявлениями сколько-нибудь сомнительными в политическом отношении. Ему казалось, наверное, что на фоне диссидентского движения это «умолчание» каким-то образом зачтется ему во благо вершителями художественных судеб. Невмешательство в общественную жизнь, которой он чурался тоже, казалось ему некоторым гарантом его больших художественных свобод. Таким образом мне представляется, что в своих наследственных генах Тарковский нес не только традицию великой русской культуры, но и страх, так или иначе пережитый его родителями и так емко иллюстрированный в «Зеркале» сценой в типографии. Конечно, не о трусости режиссера идет речь или заведомой «лжи во спасение», но о своеобразной интеллигентской фигуре умолчания, усвоившей уроки декабризма и не желающей мызгаться ни в какой грязной общественно-политической практике.
Помню, с какой решимостью и брезгливым негодованием отверг Тарковский предложение участвовать в выставке «Искусство „андерграунда“ за железным занавесом», организованной в Венеции, повторяя, что он не «желает быть игрушкой ни в чьих политических целях»! И в этом своем намерении Тарковский был честен и чист перед собою, а потому тем более совершенно искренне недоумевал, почему и за что именно он, «ни в чем не провинившийся» (хотя мог бы, предлагали!) все-таки попал в немилость. Что плохого увидели в том, что он «старался придать советскому киноискусству философскую глубину и значимость»? Ведь он по-настоящему так любил и ценил Россию с ее историей и ее культурой!
Сколько горечи прочитывается в письме к Андропову:
«Смею надеяться, что я все же внес кое-какой вклад в развитие нашего советского киноискусства (выделено мною — О. С.) и постарался приумножить его славу. На кинофестивале в Канне в 1982 году Госкино не только не поддержал меня как советского режиссера с фильмом „Ностальгия“, который я сделал от всего сердца, как картину рассказывающую о невозможности для советского человека жить вдали от Родины и в которой многие критики и функционеры усмотрели критику Запада, но сделали все, чтобы разрушить ее успех на фестивале»…
Мы еще вернемся к тому, что на самом деле случилось в Канне и что мне пришлось наблюдать. Но пока я снова и снова вспоминаю, как, возвращаясь совершенно измочаленным после переговоров с Павленком или Ермашом, Тарковский всякий раз в отчаянии восклицал: «Я не могу понять, чего они от меня хотят… Я не понимаю их… У меня полное ощущение, что они говорят со мной на китайском языке…»
Еще раз замечу, что, будучи рыцарем «чистого искусства», он с искренней неприязнью относился ко всякому политическому резонерству с «фигами в кармане», оставаясь, например, совершенно равнодушным к практике театра на Таганке. Даже песни обожаемого мною Высоцкого, и весь ше-стидесятнический кураж авторской песни были совершенно не для него…
Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что не столько идеология фильмов Тарковского, которую чиновники от искусства часто до конца не понимали или истолковывали превратно, сколько поэтика его картин раздражала их на итуитивно-физиологическом уровне. Раздражение от непонимания — протовопоказанность, наконец, его поэтики уютно обустрившемуся обыденному сознанию, подозрительному к нему, как к чему-то чужеродному. Отсюда самые общие снобистские обвинения в «натурализме» и «элитарности», последовательно и пожизненно преследовавшие его на родине…
Вспоминается другого рода курьезный случай неудавшейся попытки Тарковского инкогнито протащить на экран свой кадр.
Этот случай произошел в период самого тяжелого, мрачного и длительного простоя Тарковского после «Андрея Рублева», когда положение казалось вовсе безнадежным. Кинорежиссер Александр Гардон, его бывший друг и к тому же муж его сестры Марины, с которым он еще в институте делал вместе курсовую работу, предложил ему сняться в эпизодической роли у себя в фильме «Сергей Лазо» («Молдовафильм»), наверное, чтобы дать, по крайней мере, подработать…
Тем, «кто родился после нас», объясняю, что Сергей Лазо был героем гражданской войны, заживо сожженным белогвардейцами в паровозной топке. Андрей должен был сыграть одного из них, этакого садистика и вырожденца от аристократии.
Но участие в работе такой мощной художественной индивидуальности, как Тарковский, конечно, не могло ограничиться только чисто исполнительской функцией. Совершенно ясно, что А. Гардон, в конце концов, попал под мощное обаяние своего коллеги.
Когда мне удалось посмотреть в Госкино первый вариант «Сергея Лазо», то финал картины, исполненный подлинной трагедийной мощи, что называется «с головой» выдавал почерк Маэстро. Достаточно незамысловатое повествование, изложенное в добротной традиции историко-революционного жанра, венчала музыка увертюры к «Тангейзеру». И под музыку Вагнера Сергея Лазо в мучительно длинном кадре волокли по грязи к той самой паровозной топке, где ему предстояло сгореть. Волокли его за ноги, но в кадре оставался только крупный план его лица, головы, просчитывающей каждую лужу и каждую колдобину последнего пути — вот так, «мордой об землю», оказывалась для него выстрадана воспринятая им Идея. А чем невыносимее по длительности тянулся кадр, тем более мощно и горделиво звучал последний аккорд его жизни.
Но… Цензором было безошибочно точно указано сократить именно этот кульминационный план, сразу выводивший картину на совершенно другой эстетический уровень. Обвинение этому кадру было сформулировано чиновниками по известной статье: НАТУРАЛИЗМ. С поправкой: «совершенно непонятно, почему это героя нашей революции нужно тащить по грязи? Что это значит?»…
Звучит сегодня анекдотично, но в стенах Госкино вызрела еще одна очень «серьезная» догадка: играя в «Сергее Лазо» белогвардейца-садистика, стреляя в борца за народное счастье, Тарковский, оказывается, «продемонстрировал свою собственную белогвардейскую сущность». Вот, какой неожиданный двойной сюрприз был заготовлен Госкино Тарковскому!
Впрочем, наверное, я уже забежала слишком далеко вперед, объясняя, почему было так трудно попасть на практику к Андрею Тарковскому, почему нужно было израсходовать столько сил, чтобы прорваться к нему на съемки во Владимир еще зимой 1966 года, то есть за несколько лет до этих событий…
Но тогда мечта сбылась! Я ехала к Нему во Владимир, впервые в своей жизни совершенно одна, без родителей или друзей, не зная ни его самого, ни кого-либо другого в съемочной группе «Андрея-Рублева». Добравшись, наконец, до цели своего путешествия, я с трепетом душевным переступила порог гостиницы, где все они распологались…
Ко мне спустилась директор картины Тамара Георгиевна Огородникова, сообщившая, что места свободного для меня пока нет, во всяком случае, на первую ночь. Я приуныла в некотором недоумении — что же мне теперь делать? Но, очевидно, заметив горькую растерянность на моем лице, она сказала: «Ладно! На эту ночь поставим раскладушку в мой номер, а там посмотрим»… Наверное, в тот момент я почувствовала себя осчастливленной настолько, что поклялась никогда не забыть щедрость моей довольно суровой на вид благодетельницы. И надо сказать, что потом, при каждой новой встрече с Тамарой Георгиевной я не забывала снова поблагодарить ее за участие в моей судьбе в тот первый вечер «у Тарковского»…