кино, и не догадывался, в чем же он все-таки, оказывается, провинился… Поэтому жизнь по непонятным для него причинам не баловала его всеобщим успехом, оборачивалась вечной борьбой и полнилась лишениями. От непонимания он тем более страдал, но ощущал специфическую особность своей судьбы: прижизненный классик, уставший от подозрительности к нему. Всякий раз не переставал удивляться: «Ничего не понимаю. У меня полное ощущение, что я разговариваю с ними на разных языках. Чего они от меня хотят?» Все болезненнее недоумевал, почему его не пускают к его зрителю. Но парадокс состоял в том, что, чем «менее» его пускали к нему, тем более зрители к нему стремились, тем громче и значительнее звучало его имя. По известному закону всякое действие и здесь было чревато противодействием.
В субъективном восприятии режиссера прежде всего гонения были его реальной тяжкой долей. Но, пытаясь оценить сегодня ситуацию объективно и с некоторой дистанции, думаю, придется констатировать ее двойственность. После того как джинн, по счастливому недосмотру, был уже выпущен из бутылки, страсти вокруг Тарковского лишь укрупняли внутренний и международный интерес к его имени.
Как писал Ницше: «Вплотную рядом с мировым горем, и часто на вулканической почве, человек развел свои маленькие сады счастья… и при том тем более счастья, чем вулканичнее была почва; но было бы смешно говорить, что этим счастьем оправдано само страдание».
Самому Тарковскому казалось с горечью, что не удалось ему развести для себя и малюсенького садика счастья. Он как будто и не искал его. Не уставал возражать Короленко, что человек-де рожден вовсе не для счастья. Не сумел обжить даже маленьких его островков. Обожал цитировать своего отца: «Я – свеча, а сгорел на пиру. Соберите мой воск поутру»… Это была как бы естественно принятая им судьба русского художника, не отвернувшего своего лица ото всей горечи мира.
Но он слишком любил элегантную одежду, красивые вещи и с годами все более мечтал о комфорте, который ни здесь, ни тем более за рубежом не мог обеспечить ему его кинематограф. Парадокс его личности в целом, не только художнической, но и бытовой, состоял в жажде полного и всестороннего счастья и успеха, не «продаваясь» при этом ни в коем случае… Откуда такой парадокс, также доставивший ему немало страданий? Как это быть могло с таким мировоззренчески цельным художником? Ловцом душ! Пожелавшим за это серебряники? Отчасти по наивности. Отчасти от чрезмерности претензий. А в целом одно зависело от другого. Потому Тарковский мало замечал – впрочем, как и мы все тогда, – что на самом деле кое-какое счастье ему все же перепадало: хотя и в сражениях, хотя и с потерями, но в СССР и при советской цензуре все-таки возник и расцвел художественный мир Андрея Тарковского, требовавший для своей реализации немалых денег. Увы, без «Идиота» и «Гамлета», но если мы все-таки говорим о 70-х годах, то все равно с великими «Солярисом», «Зеркалом» и «Сталкером», которые, кстати сказать, вкупе с «Рублевым», «Ивановым детством» и особой загадочной атмосферой, витавшей вокруг его имени, открывали ему дорогу на Запад. Оказалось, очень сложную и чреватую для него иными, но все же многими неожиданностями.
Ведь и на Западе, из-за дороговизны проекта Тарковскому едва ли тогда светила постановка «Гамлета» или «Идиота». И только неконтролируемым русским самодурством можно объяснить, почему «Зеркало» или «Сталкер» могли показаться Ермашу менее угрожающими, чем тот же «Гамлет» или фильм о Достоевском? О Русь моя!..
Соображения Запада точны и однозначны: нет денег для фильма, который рискует стать убыточным. Доказательства тому в дневнике самого Тарковского: «Получил очень строгое письмо от директора Киноинститута и ответил очень холодно, что не понимаю его позиции: или он хочет фильм Тарковского, или какой-нибудь коммерческий фильм длиной на полтора часа». И это в связи с самым дешевым в постановочном отношении «Жертвоприношением»… А если добавить к этому, что в канун съемок проект отказались субсидировать японцы… По счастью, ситуацию спасли французы. Стало ясно, как день, что трудности, переживаемые здесь некоммерческими режиссерами, как правило, чрезвычайны, а будущее неопределенно. Поиски денег для следующей постановки всегда тяжелый и сложный процесс, который, порой, длится годами!
Положение Тарковского в России того времени спасала еще, как всегда, непредсказуемая чересполосица чиновной русско-советской «логики»: то пряником, то кнутом. Хоть и через раз, да везение: в Венеции, по случаю, «Золотой лев»(!), «Рублева» всеми силами пытаются вернуть из Канн в родные пенаты, «Солярису» дозволено представлять опять же в Канне советское кино. «Зеркало» ни за что пустить туда невозможно, вплоть до разрыва с тем же фестивалем. «Сталкер» идет в России неограниченным широким прокатом, но далее «Ностальгия» и «Жертвоприношение» участвуют в конкурсе все на том же Лазурном побережье уже вопреки и без разрешения советских властей, получая ровно те же три награды, которые достались однажды «Солярису».
Но художественная и личная ситуация Тарковского, увы, складывается для него всякий раз достаточно двусмысленно и горько. «Пальмовая ветвь» – в его глазах единственный подлинный реванш родине за все унижения. И, между прочим, экономическая благодать! Но «Ветвь» эта, как известно, фатально ускользала из его рук. Даже перед смертью: он мог ее получить за совокупность творчества, например… Когда казалось, что даже тень трагической «Полынь-звезды» Чернобыля подтвердила в канун фестиваля неслучайность опасений Тарковского, высказанных в «Жертвоприношении», как предостережение потомкам прямо-таки в форме «время близко»… Нет! Опять обычная для него совокупность трех призов – очень высоких, почетных, но не главный!
Как ребенка, уговаривали мы его в Канне, что в целом его три премии значительнее одного Гран-при, который и получать порядочному художнику даже негоже. Но подумайте тем не менее, какой удар по самолюбию ожидал его всякий раз! Какой там Бондарчук?! Просто деньги даются не только в Америке, но и в американизированной Европе, увы, в основном тем, на ком можно заработать. А достижения классика замечают, отмечают и уважают – но далеко не всегда платят, лишь помогая укрепиться в истории. Ведь настоящие любители киноискусства непременно увидят все достижения кино в специальных элитарных кинотеатрах. Их никто прятать не будет. Но не на «Оскара» же, в конце концов, выдвигать Тарковского? И это трагическая правда нашего времени, которую Тарковскому изначально и природно не дано было перехитрить.
Ведь после «Ностальгии» и во время съемок этой картины у Тарковского на самом деле не было никаких предложений оставаться работать за границей. Еще до демонстрации фильма в Канне он побаивался действовать сам в поисках работы, равно боялся возвращения назад и просил меня найти заказчиков, чтобы иметь официальный повод задержаться на Западе. Мои «высокие» связи ограничивались шведскими авторитетами. Анна-Лена Вибум (продюсер, заместитель директора Шведского киноинститута), с которой я дружила тогда и связалась с ней без опасений огласки ситуации, сразу же заявила, что о «Гамлете» не может быть и речи: что-нибудь камерное и недорогостоящее. А когда она прилетела в Рим на представительский просмотр «Ностальгии», чтобы решить дальнейшие взаимоотношения с Тарковским, то, поздравив его с премьерой, выразила пожелание, которое я никогда не забуду: «Надеюсь, что в сценарии, который ты для нас сделаешь, будет побольше чувства юмора»… Это у Тарковского!? Каково?
Счастья у Тарковского не было, потому что не свершались его главные замыслы: ни творческие, ни приоритетные. Усталость копилась, разочарования множились по мере роста художнических и материальных амбиций. Он выглядел горделиво-одиноким. Но все более путался между мессианскими, не требующими материального вознаграждения намерениями и болезненно возрастающими вполне земными аппетитами.
Оглядываясь назад, я полагаю, что, несмотря на самые драматические издержки, 70-е годы, так или иначе, по сути, осчастливили Тарковского полным и окончательным признанием его как классика и исторически важной фигуры в истории киноискусства. Но все мы дети своего времени, повязанные его особенностями. И потому все, в конце концов, относительно. А мы были максималистами. И тогда все виделось нам в ореоле возможности какого-то полного и справедливого, с нашей точки зрения, решения всего. И в этом смысле мы были вполне продуктами своего времени и своей идеологии, теоретически предоставляющей искусству очень важную и значительную роль. Художники ощущали себя Творцами. Но сложно было в реальности этим творцам придаваться «упопению в бою у страшной бездны на краю». Так что недостаточное признание и дефицит денег воспринимались особенно болезненно и как незаслуженное наказание.
Ведь не радоваться же было Тарковскому в то время, что «Рублева», скажем, помучили вдоволь, но ведь не уничтожили вовсе, как «Бежин луг» Эйзенштейна, например. Но поводом для серьезной обиды стало для Тарковского присвоение ему звания народного артиста РСФСР, а не СССР, как хотелось бы для полного официального признания. Осталась точившая его горечь от того, что не было отмечено, как полагалось тогда, его 50-летие! А ведь как любил повторять Тарковский, что он «не золотой рубль, чтобы всем нравиться»… И вот нате вам! Обиделся, как ребенок!
А ведь понимал, что нравится не всем… Далеко не всем… Но отчего-то не сравнивал свою непростую, конечно, ситуацию с судьбой, скажем, Куросавы в Японии, где того обвиняли в коммерческой европеизации национального кинематографа. А Бергмана в Швеции также окрестили «шведом на экспорт» и немало долбали в его тихой стране… И в нищете жить ему очень даже приходилось, оплачивая свое право на свое искусство постоянной борьбой…
Но глубокое отличие западного художника от русского состоит в том, что первый сознательно выбирает свою личную персональную судьбу в полной собственной за нее ответственности. Сам борется, сам отвечает за плоды трудов своих. Мы были тогда в иной ситуации. С художниками нянькались хорошие или плохие няньки, навязав им тем самым соответствующее ощущение самодостаточности своего присутстви