я в обществе, требующего особого внимания. Так что фактом своего рождения суждено было Тарковскому быть не только русским, но и советским художником со всеми соответствующими этому положению особыми обстоятельствами. Ведь его положение определялось не только идеологической, но и вкусовой зависимостью от чиновника, раздававшего немалые деньги. Именно от них, при всем презрении к ним, с трепетом ожидалась непременно хвала, которая обеспечивала бы полную и окончательную поддержку, страдая от трагической для себя хулы, лишавшей больших привилегий, доступных другим.
Избегая таких крайностей, надо сегодня признать, что судьба Тарковского в советской России могла быть драматичной, но не трагичной, как тогда казалось ему и нам тоже. Ведь удалось ему все-таки устоять на своем и делать то, что хотелось, оставив за собой собственную территорию «киномира Андрея Тарковского», несмотря ни на что, – а ведь сколькие ломались и шли на компромиссы! Или погибали в безвестности! Ожидая расправы, не пришлось Тарковскому падать в обмороки от неожиданной ласки Генералиссимуса, как другим советским классикам в другие советские времена… Да и в русской истории примеров хватает… Мы вообще специальные «ребята», не слишком годные к сравнению с другими…
Никогда не забуду встречи Шлёндорфа с Тарковским, которую организовала по его просьбе, с таким трудом уговорив Андрея пообщаться с ним, воспользовавшись моим переводом… Тогда Шлёндорф, привыкший бороться за свое существование сам, но совершенно в других условиях, в которых потом окажется Тарковский, непомерно удивил его как характером своих социальных и международных интересов, нам недоступных тогда, так и своим восторгом по поводу существования в Союзе специального министерства кинематографии. «Подумай только, – восклицал он, – у вас целое министерство озабочено вашей судьбой, субсидирует картины! Вы знаете, куда обратиться! И такие студии!» Но студии и государственное, безвозмездное субсидирование воспринималось, как должное и само собою разумеющееся, а личное отношение Тарковского к министерству, естественно, не требует здесь комментариев. Так что его изумлению не было предела, когда он растерянно резюмировал встречу: «Переведи ему!
Там, где немцу хорошо, там русскому капут, и наоборот. Понятно?»
Что довольно долго подтверждалось в 90-е годы. Да, и теперь остается непростым вопросом! Потому мне показался чуть запоздалым пафос книги Фомина «Кино и власть», отказавшего себе в возможности проанализировать 70-е годы в свете уже свершившегося исторического опыта и сложностей, выпавших на долю «нового русского» кино в 90-е годы. Взаимоотношения художника и власти (пусть это будут авторитеты или деньги), художника и действительности, как таковой, почти всегда драматичны, если не ставить себя сознательно и умело(!) на службу идеологическому или коммерческому рынку.
Валерием Фоминым, конечно, проделана огромная, благородная и кропотливая работа. Им собрано множество документов, в деталях изобличающих то «лобное место», на котором помучили вдоволь многих наших известных кинематографистов. Но созданный В. Фоминым образ только жестоких мучителей и непокорных детей, существующих вне времени и пространства, все-таки упрощен. Впрочем, как всякой изолированной стране, нам свойственно многого не видеть за пределами своих границ. Конечно, с прекрасной «перестройкой», безусловно, расцвели выдающиеся имена А. Сокурова или К. Муратовой. Но нельзя забывать и о горьких потерях. Совершенно потерялся в новом пространстве первый бунтарь Элем Климов. Безработным оказался незаслуженно забытый ныне автор замечательной картины «Принципиальный и жалостливый взгляд» Александр Сухочев, в конце концов покончивший с собой. Долго не работал в 90-е не слишком обласканный еще советской цензурой Г. Панфилов. Долго продолжал молчать в свободном пространстве А. Смирнов. А куда успел исчезнуть так ярко заявивший о себе после «перестройки» ученик Тарковского К. Лапушанский? Отчего до сих пор так трудно живется кинематографу Р. Хамдамова, который каждый раз по копейке собирает деньги на свои выдающиеся картины, а его «Анна Карамазоф» так и затерялась, между прочим, у французского продюсера! Но ведь это огромная драма! Куда вообще надолго подевался мощный поток собственных отечественных фильмов, мирно и надолго уступивших свое место американским? Отчего замолчал В. Абдрашитов, умевший, воспользовавшись государственными деньгами, поведать зрителям наши горькие общественно-социальные драмы, чтобы не сказать, порою – трагедии? А чем помешало прежнее Госкино С. Соловьеву, Н. Михалкову, Рязанову или еще работавшему в Советском Союзе А. Кончаловскому? Были проблемы с «Асей Клячиной»? Были, конечно, у многих и всякие другие проблемы! И немалые! Но, к великому сожалению, всегда нужно уметь договариваться и убеждать, тогда и теперь: всякое время предлагает свой ворох проблем, с которыми приходится бороться с большим или меньшим успехом.
Правда состоит в том, что все мы были тогда родными детьми и пасынками расцвета и заката советского кино, которое все-таки существовало и которое пытается с такими трудами возрождаться заново, в другом обличии под названием «российского», усеченного надолго целым рядом очень ярких бывших республиканских кинематографий. Тоже все-таки, может быть, оправданная с точки зрения общего развития истории, но все же огромная потеря для всей нашей культуры. Хотя вопросы эти, конечно, не такие простые, и негде теперь искать виновных в потерянных людях и потерянном для кино времени?
Думается мне с грустью, что ранняя кончина благородно оградила Тарковского от соблазна в тех новых условиях неожиданно свалившейся идеологической свободы вновь попробовать добиваться субсидирования своих картин. И позднее – в соревнованиях с более умелыми и более сообразительными коллегами. Увы, не всегда более талантливыми. Ведь искусство стало индивидуальным занятием. И трудно представить теперь реакцию Тарковского на изменение роли интеллигенции в современном русском обществе, когда фильмы все чаще стали возвращаться к своему, так смущавшему его «ярмарочному происхождению». Когда само имя Тарковского стало рыночным брендом для тех, кто старается на космическом корабле «Солярис» запустить на международный рынок неизвестные доселе имена незнакомых ему и никак им не чтимых художников, пристегнутых на этих выставках к его международной известности, чтобы повысить цену сохраненных картин пока местного, ценностного значения.
Как писал Кьеркегор: «Как непрошеные гости, исключаются все, кто думает, что смерть – величайшее несчастье, все те, кто стали несчастны, потому что боятся смерти, мы знаем худшее несчастье, и прежде всего несчастье жить… Несчастный, стало быть, тот, чей идеал, чье содержание жизни, чья полнота сознания, чья настоящая сущность так или иначе лежит вне его. Несчастный всегда отторгнут от самого себя, никогда не слит с самим собой»… То, что «мешает» личности «жить надеждой, есть воспоминание, а то, что мешает жить воспоминанием, есть надежда»… Мне кажется, это и о нас, живших тогда и стремившихся снова к иллюзорной полноте свершений…
Далее можно прочитать текст моего выступления в Англии, в Хэрроугейте, в июле 1990 года, неожиданно для меня превратившегося в статью. Случилось так, что я была приглашена в Херроугейт рассказать «Об автобиографических мотивах в творчестве Тарковского». К тому моменту, проживая уже многие годы в Амстердаме, я оказалась постепенно вовсе оторванной от своих московских коллег и сотрудников, с которыми я прежде работала в Институте теории и истории кино. А теперь мне предоставилась неожиданная короткая возможность оказаться в изысканном обществе Майи Туровской, Леонида Козлова и Виктора Аистова. С Туровской нас поселили в одной гостинице, и как-то так получилось, что мы с ней почти не расставались. Майя Иосифовна также почтила мое выступление своим присутствием, попросив затем, к моему удивлению, оставить ей копию этого текста?! Через некоторое время, уже вернувшись домой в Амстердам, я неожиданно получила тогда еще обыкновенной почтой письмо из Москвы, прочитав на конверте, к еще большему удивлению, имя отправителя, Леонида Козлова. С чего бы это ему вдруг мне писать? Но когда я начала читать это письмо, то удивление мое сменилось прямо-таки смятением. Конечно, мне было приятно, что Лёня так высоко оценивал мою работу, но меня прямо-таки потрясло, с какой с горечью писал он в этом письме о странной и специфической атмосфере, воцарившейся вокруг имени Тарковского на его родине. Той атмосфере, которая, увы, часто окутывает в России художников, сильно пострадавших при жизни, но истерически обожаемых после их кончины, когда здравому смыслу и трезвому анализу более не находится места. Как говорил когда-то Грановский: «В русской голове нет места, куда могло бы уложиться чувство меры. Теперь, когда мыслям дана свобода и страсти разгорелись, такое свойство русской натуры стало еще ощутительнее, для нее нет середины между крайностями, то есть истины». Выло тем более важно, что драматизм новой ситуации вокруг имени Тарковского описывался в письме не посторонним Тарковскому человеком, но именно Леонидом Козловым, с которым Тарковский когда-то, после «Иванова детства», начинал обдумывать и делать наброски диалогичной по форме «Книги сопоставлений». Их диалог не сложился и был к тому моменту уже давно передоверен Тарковским мне, но возвращаясь сегодня к опасениям Козлова, высказанным в его письме, могу с той же горечью констатировать по истечении стольких лет, как быстро развивался этот процесс во времени. С какой нарастающей скоростью возгонялась все последующие годы коммерциализация имени Тарковского, становясь уже просто брендом, который повышает рыночную стоимость других художников.
Вот это письмо замечательного историка и теоретика кино Леонида Козлова:
«Москва, 16. VIII. 90
Дорогая Оля,
после наших лондонских встреч (и увы, слишком коротких бесед), о которых у меня осталось очень теплое воспоминание, после возвращения Майи Туровской – я получил текст Вашего доклада об автобиографических мотивах в кинематографе А.Т.