Работая над фильмом «Зеркало», который тогда еще назывался «Белый день», Тарковский задавался вопросом: «Сумеем ли мы быть честными перед зрителями и перед собою, сумеем ли “раздать” себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком?»
Но выполнил ли Тарковский задачу, поставленную перед собой и объявленную другим? Нет. Или, во всяком случае, не в полной мере, слукавив и сделав иной фильм, не в полной мере исповедальный…
Для этого я хочу обратить внимание на тот факт, что в фильме «Зеркало» задействованы в сюжет лишь внешние биографические факты, случившиеся в трех поколениях семейства Тарковских, но трактованные режиссером (что очень важно!) вне конкретики их психологического индивидуального наполнения. Но почему именно так обстоит дело и что, собственно, я имею в виду?
В начале «Анны Карениной» есть известное рассуждение Толстого о том, что все счастливые семьи счастливы одинаково, а вот всякая несчастливая семья несчастлива по-своему. Но чем же особенным в разных поколениях была несчастлива семья Тарковских и что особенного происходило с ней в разные времена, остается почти полностью скрытым от постороннего, то есть, в данном случае зрительского, взгляда. В фильме отразилась канва чисто внешних событий, детерминированных у режиссера Роком, Историей, Первородным грехом… чем угодно, но только не теми вполне реальными бытийственными, психологическими и социальными причинами, которые на самом деле, как правило, тоже очень даже могут определять несчастье каждой конкретной семьи.
Знание некоторых биографических данных режиссера действительно помогает нам разобраться в причудливых хитросплетениях сюжета – оно, однако, не допускает нас в действительную реальность его существования, замешенную, как и у всякого человека, на определенных психологических комплексах, порою вполне прозаических проблемах и не всегда одинаково благовидных поступках. Другое дело, что само умолчание порою оказывается разоблачительнее и красноречивее любых слов…
Пока ограничимся перечислением тех биографических данных режиссера, которые положены им в основу фильма «Зеркало».
Андрей Тарковский – сын замечательного русского поэта Арсения Тарковского – был оставлен своим отцом, когда ему было всего четыре года, а его сестре Марине – два. Он тем более тяжело пережил разрыв отца с семьей, так как всю жизнь испытывал на себе его огромное художественное влияние.
Мать режиссера – Мария Ивановна Вишнякова, окончившая вместе с отцом Высшие литературные курсы, – была вынуждена одна зарабатывать на жизнь семьи, работая корректором в московской типографии, воспитывая детей в тяжелые военные годы, сохраняя при этом удивительное достоинство и непреклонность. Однако о ее реальных каждодневных проблемах, о тех же сложностях взаимоотношений с сыном Андреем, который, как говорят, был очень «трудным ребенком», мы можем узнать скорее из опубликованных воспоминаний ее дочери и сестры режиссера, близких и друзей, нежели из собственно кинематографического повествования о ее судьбе.
Трагически пережив предательство отцом семьи и сохраняя поэтому определенную дистанцию в отношениях с ним всю жизнь, Андрей Тарковский, однако, зеркально точно повторил внешнюю линию одного из самых важных поступков его собственной личной жизни. Он также оставил свою первую жену Ирму Рауш, с которой учился на одном курсе режиссерского факультета ВГИКа, и своего первого сына, названного в честь деда Арсением. Далее Андрей Тарковский так же, как и его отец, вступил в свой второй брак, в котором ему так же, как и отцу, было суждено прожить потом до конца его дней. Сходна также женская судьба матери и первой жены Андрея Тарковского – они обе больше никогда не выходили замуж, храня верность своей первой, хотя и несостоявшейся семье. Ирма Рауш производит впечатление человека столь же цельного, глубокого и интеллигентного, как и Мария Ивановна Вишнякова – недаром они сохраняли самые близкие отношения и после развода с ней Тарковского.
Далее внешняя канва схожести заканчивается, потому что от второго брака Андрей Тарковский к моменту создания «Зеркала» уже имеет другого сына, названного теперь в его честь Андреем, а Арсений Тарковский более никогда не имел детей. Кроме того, я не вижу ничего общего между второй женой Арсения Тарковского Татьяной Алексеевной Озерской, которую я, хотя и видела, но знаю больше по рассказам друзей, и второй женой Андрея Тарковского Ларисой Павловной Егоркиной, которую я знала слишком хорошо…
Во всяком случае, примечательно, что, снимая «Зеркало» уже тогда, когда родился Андрей-младший, Тарковский ни слова не говорит о своей второй семье. Он рассказывает нам о своем детстве, матери и отце, первой жене и первом сыне, которых он оставил. Герой фильма, лирическое alter ego Автора, не сообщает нам никаких подробностей своей дальнейшей жизни. Он появляется на экране только один раз в момент своей, похоже, смертельной болезни, ибо душа его в виде птички отлетает от него на наших глазах. Момент судьбоносного предательства несет с собою неодолимый разлад его душе, который сближает его с собственным концом. Возникает вопрос: предавая свою первую семью и прощаясь с детством, всерьез ли он ставил на себе крест в моральном и этическом смысле?
Тарковский утверждал, повторяю, что снимает исповедь, оправдывая это свое намерение «прелюдно покаяться» той «предельной» искренностью, с которой он намеревался обратиться к зрителям.
Но что такое исповедь в христианском смысле? Это попытка самого полного и бесконечного раскаяния в несовершенстве, а то и порочности не только своих действий, но даже мыслей. А если говорить об исповеди как художественном жанре, то давно были отмечены его двусмысленность и лукавство. Как точно замечает Достоевский в «Подростке»: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе». Переиначивая Достоевского, предположу, что Тарковскому было чего «стыдиться в себе», будучи «подло в себя влюбленным», а потому умолчание возникало естественно…
Я очень сомневаюсь в том, что, истово призывая к «редельной искренности», сам Тарковский, подобно Раскольникову, был действительно готов к тому, чтобы выйти на перекресток, поклониться людям на все четыре стороны и сказать: «Я убил старушку!» Это особое и очень специально-выстраданное состояние, которого Тарковский не достигает в своей работе.
Но от этого фильм «Зеркало» нисколько не стал хуже, хотя с несомненной для меня очевидностью демонстрирует важный зазор между намерением Автора и его конечным художественным продуктом. Потому что зазор этот является следствием глубокого драматического разлада, поселившегося в душе художника, когда, как говорит Писатель в «Сталкере», «проповедуется вегетарианство, а мечтается о куске сочного мяса»…
«Вегетарианство» Тарковского – это область художественного и возвышенного. «Сочное мясо» – это та чувственная плоть жизни, которой он бежал в мечтах и действительным пленником которой являлся. Он создавал себя как художника, и такое ощущение, что он попросту не доверял себе как простому частному человеку. Поэтому, даже рассказывая свою собственную историю и историю своей семьи, он спешит отослать нас к вечным проблемам Бытия, всякий раз включая отдельного человека, совершенно неинтересного ему в своих личностных, конкретных, бытийственных и индивидуальных приметах, в некий всеобщий Микрокосм, где каждому движению Человека вторит поступь Истории. Здесь Тарковский не знает себе равных, и в этом контексте он законный наследник классической традиции не только любимого им Довженко, но и нелюбимого Эйзенштейна, которых никогда не интересовал быт или индивидуальная человеческая психология, но интересовала История, вершителем или жертвой которой становился этот человек.
Эта верность традиции тем более поразительна, что поэтика Довженко и Эйзенштейна складывалась во времена исторической и социальной эйфории, а Тарковский творил в эпоху глубочайшего социального пессимизма и усталости. Однако подлинному разочарованию современного человека он вознамерился противопоставить Идеалы, дающие Веру и Надежду, продемонстрировав надличностный смысл человеческого существования. Разочаровавшись в социальных переустройствах и научном прогрессе, он искал эту Надежду в сферах Абстрактного и Божественного. Поражаясь «надмирности Баха», уходя в своих эстетических привязанностях все дальше в глубь веков, он сам, как частная личность, был равно далек и от средневекового аскетизма, и от полнокровия возрожденческого бытия, и уж тем более от революционного фанатизма своих предшественников. То были эпохи, рождавшие цельных людей. Тарковский не был цельным человеком – так же, как в конце концов не смогло быть цельным его искусство. Оно кровоточит противоречиями, которые Тарковский старается «уладить» красивым вымыслом. Испытывая брезгливое недоверие к современному больному и разуверившемуся сознанию, он из последних сил старается оттолкнуться от него, во что бы то ни стало «связать распавшуюся связь времен». Воздвигая поэтический монумент новой религии, с которой он все более отождествляет свой кинематограф и свою собственную роль в этом процессе, он все более откровенно начинает воспринимать ее чуть ли не мессианской.
Как художник Тарковский ставил перед собою задачи, достойные титанов прошлого. Как частный человек он полностью принадлежал тому времени, которое брезгливо отрицал, с подозрением относясь не только к психологическому опыту современного человека, но и ко всему современному искусству. В этом был источник постоянной дисгармонии его существа, питавший, однако, его творчество. В этом, если хотите, была его глубокая личная трагедия. Увы, но он все-таки не был Атлантом, способным удерживать замысленное им сооружение. Он был скорее профессором Ашенбахом из «Смерти в Венеции», который, зная, что слаб здоровьем, каждое утро подставлял свое тело под леденящие струи воды.
Позднее «грязная житейская практика», которой так чурался Тарковский в своем искусстве, а в жизни почти полностью передоверял своей второй жене, все-таки отомстит ему за решительное нежелание с ней считаться и предательски выползет на экран, как мне кажется, со всей очевидностью в его последнем фильме… Но это случится позднее…