Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью — страница 15 из 41

Если «Ностальгия» еще была пропитана вся каким-то предсмертным ощущением: «душа скорбит смертельно»… то в «Жертвоприношении» точно сама душа вовсе исчезла, я не нахожу в кадре следов ее тоскующего присутствия, точно она предательски отлетела от художника прежде, чем он успел сориентироваться в этой новой для себя ситуации, из которой, впрочем, ему не дано было выйти живым…

* * *

Мне хотелось бы в знак бесконечной благодарности еще раз вспомнить внимание, проявленное к моей статье ныне уже покойными, великой Майей Туровской и замечательным киноведом, историком кино Леонидом Козловым, с такой неожиданной для меня деятельностью откликнувшимися на мое выступление тогда, когда мне казалось, что я давно уже выбыла из профессиональных игр, забытая в Москве своими коллегами напрочь и навсегда… Не по их «вине», а по многолетнему отсутствию моего имени в прессе в связи с переменой места жительства еще в советские времена, когда подобное перемещение воспринималось непросто… Письмо Леонида Константиновича точно реанимировало меня саму в тот момент к новой самооценке и новой профессиональной жизни в России…

Тарковский и Бергман

Статью о христианских мотивах в творчестве Тарковского и Бергмана меня впервые попросили написать для журнала «Сеанс» (№ 13), посвященного Бергману. Но поскольку к моменту написания данной статьи мои личные отношения с главным редактором журнала Любовью Аркус резко изменились, то и опубликованной эта статья оказалась небольшими отрывками, хотя среди более чем достойных имен. Тем не менее в собранном Аркус обширном номере, посвященном персонально Бергману и сделанном по лекалу моей полностью опубликованной диссертации о шведском кино, моя обширная глава о Бергмане, называвшаяся «Ингмар Бергман и кризис индивидуалистического миропонимания» (ИК,№ 7,1979), вовсе не была упомянута ни одной строкой даже среди нескольких крошечных публикаций в специальном разделе «Советская критика о Бергмане». Бот вам пример, казалось бы, не обремененной цензурой «свободной» прессы! Что хочу, то и ворочу! Ну, не захотелось Любови Аркус вспоминать разочаровавшую ее былую «сестричку» Суркову, с трудом пробивавшую в семидесятые годы тему своей диссертации, очень непростую для советского времени. Захотелось стереть ее из памяти, изобразив себя первопроходцем на этом пути, уже свободном от каких бы то ни было побочных проблем, но никогда не свободном от собственной совести.

Второй раз меня попросили написать статью о христианских мотивах в творчестве Бергмана для «Искусства кино» (№ 12, 2000). Но там нужен был Бергман без Тарковского, о котором писал другой автор. Однако, годы спустя, тема Бергмана снова замаячила на моем горизонте в 2018 году, когда мне предложили написать вступительную статью к каталогу ретроспективы работ Бергмана, собранных к 100-летию со дня его рождения и показанных на Московском кинофестивале. Тема Бергмана будто преследовала меня, невольно переплетаясь всякий раз с моими вполне свободно возникавшими у меня ассоциациями с Тарковским. Моими снами о них. Моих любимых режиссеров, отчетливо взаимодействующих в этих снах, которые записались двумя эскизными работами, написанными в разное время.

Религия как эмоциональное и интеллектуальное переживание(Наброски сравнительного анализа)

Как полагал когда-то один из первых религиозных экзистенциалистов Сёрен Кьеркегор, «наимучительнейшим несчастьем» является сама необходимость жить. Наш выдающийся современник Ингмар Бергман, как известно, необычайно тесно связан философически со своим датским предтечей. Воспринимая и изображая жизнь в ее самых непривлекательных, но, увы, основополагающих элементах, он настойчиво обращается в своих работах к прямому диалогу со смертью, пугающей, но избавительной от еще более пугающего и неясного мира. А смерть – та единственная несомненная реальность, которая всегда с нами и которая всегда неоспорима, как неизбежная, равно уготованная всем данность.

В «Земляничной поляне» не только старый профессор Исак Борг настойчиво видит во сне то, в чем не хочет себе признаться наяву – «я уже мертв, заживо мертв». Но и его сын Эвальд, в расцвете сил и карьеры, еще более решителен в своем неприятии жизни: «Я не хочу детей… Я в здравом уме, но жить на этом свете – нелепо и бессмысленно, но еще более бессмысленно плодить себе подобных, и всего смехотворней и нелепей – думать, что они могут быть хоть чуточку счастливее нас… Так что моя потребность – быть мертвым. Абсолютно, совершенно мертвым»…

Как отличается в этом контексте нравственная позиция Александра, героя фильма Тарковского «Жертвоприношение», готового принести в жертву свой дом и свою будто бы вполне определившуюся жизнь во имя спасения и полноценного существования на этой земле как своего сына, так и человечества в целом. Или Доменико в «Ностальгии», решившегося во спасение человечества ценою собственной жизни взывать к переустройству этого опасного мира, которому он не может доверить свою семью. И Горчаков, который вслед за самосожжением своего друг Доменико подхватывает доверенную ему свечу, чтобы превозмогая себя, из последних сил нести ее, как свет, этому погрязшему в грехах человечеству, также оплачивая поддержание этого ритуального огня-света ценою уже своей собственной жизни…

Что говорить? Наш выдающийся соотечественник А. Тарковский – художник нашего, русского замеса. Так стоит ли вообще размышлять о взаимодействии, взаимовлиянии и взаимоотталкивании таких разных художников, питающихся вроде бы разными культурными традициями, тем более в контексте христианских мотивов в их творчестве? Несомненно! Думаю, что однажды это станет поводом для крупного тщательного исследования, а пока может быть представлено лишь данным беглым очерком, только намечающим возможности дальнейших дискуссий и обсуждений этого вопроса.

На самом деле сравнивать этих художников можно не только на уровне философски-мировоззренческом, но и производственно-профессиональном, последний из которых, кажется, проще и очевиднее. Тарковский всегда очень высоко ценил фильмы Бергмана. Достаточно вспомнить, что в списке десяти лучших картин мира, по Тарковскому, 2, 4 и 8-е места принадлежат соответственно «Причастию», «Земляничной поляне» и «Персоне».

О Тарковском широко известны и часто цитируются два замечательных откровения Бергмана, которые я привожу здесь в отрывках: «Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Тарковский – величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон». И еще: «Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он – ясновидец… Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же пространстве, что и Тарковский».

Хотя когда-то, очень давно, во времена запертого «на полке» «Андрея Рублева», Тарковский только недоуменно и смущенно хихикнул, когда я торжественно продемонстрировала ему номер журнала «Кайе дю синема», в списке лучших фильмов которого на первом месте красовался «Рублев», а фильм Бергмана терялся где-то на восьмом месте. «Фу, какая глупость», – поморщился он… С такой щемяще-благородной скромностью…

Но все-таки самое главное состояло в том, что – почти по Заратустре – великие, несомненно, переговаривались не через века и континенты, а через границы и разные культуры. Разные культуры! Это так важно в кажущейся ныне маленькой и «дряхлой» Европе. Каждый видел в другом то, чего недоставало ему самому: просто как своеобразной индивидуальности и как представителю другого социально-культурного национального контекста.

Вспоминается, какое огромное впечатление произвела на Тарковского «Персона». Сколько раз и как придирчиво пересматривал он эту картину, подготавливаясь к «Зеркалу»… Сколько раз повторял мне: «Вот увидишь я в “Зеркале” такой двойной портрет залужу, что Бергману и не снилось». Этим двойным портретом стала двойная экспозиция крупного плана М. Тереховой и Л. Тарковской, примеривающей сережки, – очевидная реминисценция «Персоны». Но сама идея «двойника», так увлекавшая Тарковского, также глубоко укоренена, конечно, и в русской культуре, например у Достоевского или Гоголя…

Хотя именно визуально оформленный образ, как бы единства двух противоположностей, все-таки именно у Бергмана в «Персоне» достигает своей полной, отчасти ошарашивающе-убедительной наглядной психологической глубины. Двойной портрет Тарковского в «Зеркале» кажется мне скорее только сияющим изумительно осмысленной красотой, ренессансной, полной, достойной живописного полотна. Однако с двойными женскими портретами бергмановской «Персоны» скорее может конкурировать истинное чудо тройного мужского портрета в «Сталкере», в длинном кадре проезда в Зону на дрезине, – точно треглавый кентавр, треглавый дракон, размышляющий параллельно, тяжело и трудно каждой своей головой о своем, все-таки соединяющемся где-то там… в невидимом нам общем теле…

Тарковский дивился бергмановским актерам, удивительной слаженности их исполнения. Признавался, что ему самому такого единства подчас не хватает. Подспудная идея соперничества с Бергманом, видимо, не давала ему покоя – не случайно за границей он дважды снимал именно бергмановского Иозефссона. А на последней картине работал с бергмановским оператором Свеном Нюквистом. Не случайно одной из возможных исполнительниц роли Матери в «Зеркале» рассматривалась Биби Андерссон, а Лив Ульман казалась Тарковскому всегда не только редкой актрисой высочайшего класса, но и изумительной женщиной, с плечами, усыпанными веснушками, как у его жены Ларисы Павловны…

Ведь, по Тарковскому, «все эти американские виртуозы», вроде Николсона или Брандо, не идут ни в какое сравнение с актерами Бергмана, способными будто бы просто жить той жизнью, какой ее ощущает Автор фильма. Их состояние целостно и неповторимо, не ограничено рамками экрана. В их молчание на экране можно вслушиваться – оно емко по значимости у Бергмана точно так же, как, кстати, и у Тарковского. А вот знаменитые американцы – лицедеи и универсалы – «только» блестящие профессионалы, способные добротно сыграть у любого режиссера. В то время как актеры Бергмана созданы, по Тарковскому, только и исключительно для Него. Я думаю, что более поздний опыт работы самого Тарковского с Иозефссоном, увы, подтверждает справедливость его догадки, так как не думаю, чтобы в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» он достигал уровня своих лучших работ у Бергмана. По существу, видимо, справедливо, что актеры Бергмана созданы или воспитаны им более всего для себя, как дети при пастыре. Потому столь уникально их общее создание – Фильм.

Тарковский тоже обрел своих постоянных «кровных детей», правда только в лице А. Солоницына и Н. Гринько, которые умели полностью и доверчиво полагаться лишь на Отца своего в лице Тарковского. С другими ему либо не очень везло, с его точки зрения, либо единственная плодотворная встреча не имела шанса подтвердиться в дальнейшей совместной работе. Так что М. Терехова и А. Кайдановский, которыми он был очень доволен, увы, оказались его только единожды использованными в кино «приблудными» чадами (хотя Терехова еще играла у него на театре Гертруду)…

Однако, если Тарковский, как и Бергман, нуждался в «своих» родных исполнителях, то метод их работы с актерами был прямо противоположным. Речь идет прежде всего о месте для импровизации. Бергман был подлинно строгим наставником своих «детей», ставил перед ними задачи точно и определенно, работал сжато и быстро. Его главный принцип, по Вильготу Шёману, был известен еще до начала съемок: «Держись крепко того, что ты увидел, пока создавал свои сцены. Не изменяй увиденному!»…

Тарковский не мыслил своей съемочной площадки без импровизации, полагая замысел и даже готовый сценарий лишь толчком для последующей работы. «Артисты, заучив свои реплики, – говорил Тарковский, – точно знают, что, когда я начну снимать, все они изменятся»… При возможности он предпочитал даже вовсе не знакомить актеров со сценарием в целом, таил от них развитие сюжета, чтобы они ненароком не могли отыграть результат, «создавая образ» в соответствии с театральной традицией. Работая равно плодотворно в театре и в кино, Бергман, напротив, нисколько не чурался своего театрального опыта. Его актеры, как это обычно бывает в театре, много думали вслед за ним и вместе с ним о будущем Целом. Тарковский призывал актеров не мудрствовать лукаво и не терять простодушия – быть лишь искренними в каждой конкретной сцене. Тем не менее именно у Бергмана Тарковского продолжала восхищать редкая, целенаправленная слаженность актерского ансамбля.

Например, как ему казалось, Максу фон Сюдову в фильме «Стыд» «удается нигде “не выдать” замысел режиссера». То есть Тарковского привлекает в бергмановском актере именно отсутствие хотя бы капли тенденциозности. А потому про слабохарактерного музыканта, которого он играет, нельзя сказать ничего оценочно-определенного, то есть плох он или хорош. Он находится в крайней экзистенциальной ситуации. Война испытывает его между жизнью и смертью, обнаруживая в нем также укрытого где-то далеко негодяя. Хотя «поначалу он не может убить даже курицу (не случайно именно этот образ материализовался в «Зеркале». – О. С.). Но как только он находит способ защититься от предложенной ему жизни, то становится жестоким циником». Бергман погружает актера в эту ситуацию, не позволяя, к восторгу Тарковского, быть выше обстоятельств, в которые он поставлен. В этом ему видится не «позитивизм» Бергмана, а воплощенная шведом на экране его собственная мечта: «В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей». Независимо от совершенно разных методов достижения этой цели.

При этом, как мне кажется, отчасти ревнивое отношение Тарковского к актерам Бергмана было продиктовано его собственной определенной недостаточностью в исследовании реальной психологической глубины своих персонажей. Он не умел разработать психологическую партитуру характеров так же глубоко, сложно и многозначно, как это делал Бергман. Он этого не умел, и ему это было не нужно! У него были свои собственные иные чарующие достоинства, недоступные Бергману. А главное – целостность идеального, которая кажется уже недоступной «разорванному», тем более североевропейскому сознанию. В результате их экраны полнятся разными, противоположными мироощущениями, рождающими антагонистические мировоззрения.

Самый глубокий психологизм Бергмана, его понимание как человеческих страданий, так и человеческой низости идет об руку с трезвым взглядом протестанта, обращенным к Богу без елея и без недомолвок. А Тарковский пытался поставить культуру на место религии, развивая особо типичную русскую идею, так доступно выраженную и нашим современником: «Поэт в России больше, чем поэт»»!

Бергман с интересом исследователя опускался на самое дно и тайное тайных человеческой души. А Сталкер, вслед за своим ваятелем Тарковским, опасался разочарования в своей жене, если допустить ее в Зону, возможно, разрушив тем самым свою романтически-идеальную мечту о ней. Тарковский, как явление, вызревал в сложном противодействии двух разных начал. С одной стороны, он обладал необычайно сильнодействующим свойством интуитивного и иррационального восприятия, одушевляющего окружающий его мир. А, с другой стороны, он же настойчиво жаждал непременно обуздать это свое Богом ему данное иррациональное восприятие умозрительным анализом в намерении непременно вычислить и продемонстрировать в этом вселенском пантеистическом хаосе позитивную идею, вербально формулируемую.

Мир, представленный Бергманом, всегда дисгармоничен – только короткие мгновения присутствия Божественного разряжают тягостную, вязкую атмосферу большинства его фильмов. Интересно, что, приступая к съемкам «Сталкера», Тарковский неожиданно признался мне, как начал его тяготить пессимизм Бергмана, демонстрация той человеческой низости, которая чаще всего не оставляет места сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В этом контексте он особенно высоко оценил тогда в «Шепотах и крике» следующий эпизод, записанный мною с его слов: «Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их третья сестра. Оставшись наедине, они вдруг ощущают в себе тот прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которые еще не подозревали в себе за минуту до этого. И тут же возникает ощущение человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. Также в “Шепотах и крике” сестры тоже по существу ничего не могут простить друг другу, не могут помириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем более исступленно предаются они взаимным истязаниям и ненависти, тем острее и разительнее впечатление, которое производит сцена их встречного душевного порыва. К тому же в этот момент вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возникает тот вакуум, то свободное пространство, которое открывает зрителю возможность заполнить прежнюю духовную пустоту, ощутить дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, чего быть не может. Но если зритель получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения, того нравственного освобождения, которое призвано пробудить искусство».

Как недвусмысленно и категорично сформулировано Тарковским, но Бергман – северный аскет и слишком протестант, чтобы предаваться сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В то время, как катарсис и непременное духовное очищение становятся сверхзадачей всякого приемлемого для Тарковского искусства. А Бергман в «Седьмой печати» будто бы всерьез оставляет на земле только невинное «святое семейство» милых, чистых, наивных, не искушенных рефлексиями бродячих комедиантов, лишь слегка ощутивших холод ангела смерти. Но для Бергмана это только лишь утешительный сказочный конец баллады, как жанра, в который нельзя поверить всерьез, тот простодушный идеал, который утерян человеком навек с изгнанием из рая. Как сказано в Покаянном каноне, бергмановский человек и впрямь гораздо чаще «якоже свиния лежит в калу»…

А потому в той же «Седьмой печати» на фоне не слишком приветливого пространства, соединяющего за горизонтом океан с низким северным небом, на побережье, усеянном из вечности сохранившимися камнями, вернувшийся из далеких странствий рыцарь Блок сталкивается лицом к лицу прежде всего с той самой Смертью, которая услужливо заверяет его, что «давно ходит за ним». «Давно» – это равносильно Всегда. И это не страшилка, а Страх – всего лишь обыденная, но неохватная в полной мере для человеческого сознания реальность. Поэтому Блок не может примириться с таинственным молчанием Бога, оставаясь существовать, как «свиния в калу»… Ибо мы «не можем сами преодолеть страха и думаем о Боге… Он должен подать нам руку»… Иначе все слишком бессмысленно.

Но в какой же все-таки мере обращение к Небесам средневекового рыцаря Блока соответствует взаимоотношениям с Господом самого автора фильма Ингмара Бергмана, так или иначе, сына протестантского священника? В этой связи чаще всего вспоминают о том, что «блудный сын» нередко богохульствовал, отрекаясь от своих протестантских корней, но не уставал в то же время в соответствии с протестантской же идеей задавать Богу свои вопросы напрямую и безо всяких посредников. Шведскому журналисту, которому финал «Земляничной поляны» виделся в «теологическом свете», Бергман признавался: «Я никогда не стремился к католичеству. Я вообще не связан никакими религиозными догмами и обычаями. Фильм мой, однако, базируется на подспудной религиозной основе, которая, конечно, существенна для меня. Но ни в коей мере не определяет мой подход к общим психологическим проблемам… Католики на несколько лет внесли меня в черный список… Назойливость их интерпретаций моих картин, признаться, довольно утомительна». Журналист уточняет: «То есть вы никогда не чувствовали склонности сменить концессию?» – «Нет, я никогда не чувствовал никакой личной привязанности к католицизму. Хотя думаю, что там кроются свои привлекательные стороны. В то время как протестантизм – это просто жалкий сумбур»…

Я не думаю, что Тарковский ощущал специальную привязанность к русскому православию. Во всяком случае, я не вижу в его фильмах, как не знала и в его жизни, специального тому подтверждения. Но человек, представленный в фильмах Тарковского, чувствует себя естественной и органичной частью этого природно-прекрасного мира, изувеченного лишь цивилизацией. Ответственным перед поколениями за поддержание его гармонической целостности. Хотя «возлюби ближнего своего» становится в этом контексте высшей ценностью человеческих отношений…

Работая над «Сталкером», Тарковский стремился довести до высшей кондиции мысль о том, что только бескорыстная любовь, на которую, по Тарковскому, способна лишь женщина, есть то бесспорное и главное реальное чудо, которое противостоит любому сухому теоретизированию о безнадежности мира и фатальной отчужденности людей. Но формулировка Тарковского, к счастью, как правило, гораздо уже того, чем одаривает нас его экран. То есть так или иначе, но изначально мир Тарковского остается более гуманным и гармоничным, нежели мир Бергмана. Его положительный заряд может быть поддержан усилием личности и осознанной людьми взаимоответственностью.

Мир Бергмана жестче и безнадежнее, это скорее не сон прекрасный, но театр, в котором каждый определяет себе сам или ему определяется кем-то соответствующая роль, чаще всего нежеланная и трудно обживаемая. Недаром он определил эту жизнь как «хихикающий шедевр», над которым он склонен поиздеваться и поерничать вволю. Но кажется еще большая прелесть для него провинциальный театр, а еще лучше балаган с масками, клоунами и цирковыми акробатами, немудрящий и бескорыстный, как в «Лице» или «Вечере шутов».

Но любая видимость у Бергмана обманчива, скрывая неистребимую мистическую боль. Так что если сорвать маски с лицедеев, разыгрывающих жизненные коллизии в разных жанрах, то откроется подлинное лицо, всегда истерзанное одинокой борьбой с жизнью, такое же беспомощное, как маленькое тельце улитки, которой сломали панцирь. Но обращено ли это лицо с немым вопросом к «пустым небесам» или все-таки скорее к Богу о причинах невыносимого страдания и отсутствия Благодати? О чем спрашивать пустоту? Хотя сомнения не покидают как самого Бергмана, так и его героев. Но нельзя сомневаться в том, чего априори уже не существует. Уж скорее, чем ниже падают герои Бергмана, тем более жаждут, подобно нашему Митеньке Карамазову, лобызать белоснежные ризы Господни.

Потому что, не любимый Бергманом сладкий, полнящийся терпкими запахами мир театральных кулис господствует, в конце концов, на его экране, а подлинный мир, оставленный человечеству после изгнания из рая, может быть, слишком кровоточащий для него человеческим бессилием и страданием? Нравственные силы его героев чаще всего иссякли в безнадежных ожиданиях ответа на Главный вопрос о Смысле всего, который требуется от Бога уже сейчас, здесь, на Земле, до неминуемой смерти. Поэтому рыцарь Блок не устает задаваться вопросом: «Почему Бог прячется? Мне нужно, чтобы Бог подал мне руку!.. Мы не можем сами преодолеть страха и потому думаем о Боге… Хотя мир так ужасно устроен, что мысль о присутствии Бога поражает»…

Ну, прямо-таки опять по нашему Достоевскому: «Бог есть боль страха смерти»… Без Бога человек обречен только на самого себя. Самое страшное наказание, которое грозит Исаку Боргу, называется одиночеством. Вот в чем дело! И рыцарь Блок вынужден признаться, что его «единственный скучный спутник – он сам». И от этого самого тягостного ига самого себя поможет освободиться только смерть, единственная пугающая и реальная избавительница. И только на этой последней грани надежда кроется, конечно, не в бродячих невинных шутах, а в озарении последней спутницы оруженосца Блока, истово возгласившей в момент смерти судьбоносно величественное, Господнее: «Совершилось!»

Так что все-таки два крупных художника, постоянно присматриваясь друг к другу, оказывались чаще антагонистами. И если можно говорить о том, что Тарковскому не хватало психологической глубины Бергмана или, можно сказать, он не решался нырять слишком глубоко на дно человеческой души, оставаясь и в жизни подчас обидчивым и беспомощным ребенком, то Бергману никогда не дано было одухотворить наш вещественный мир так, как это самым естественным образом делал Тарковский, давая почувствовать его теплое и живое, по-особому тревожащее непосредственное дыхание.

Впрочем, можно сформулировать иначе и более определенно: Тарковскому не нужен был психологизм Бергмана точно так же, как Бергман не нуждался в почти мистической одухотворенности окружающего мира Тарковского. Такой мир уже не наказание, а создание Господне, уповающее на тебя с надеждой. В некоторых лучших сценах Тарковского, как сон Сталкера, например, присутствие Бога ощутимо почти буквально. А у Бергмана Божественное запрятано нестерпимо глубоко. Потому, как справедливо замечает Тарковский, так значительно его редко ощущаемое присутствие. Как это происходит, например, снова в «Шепотах и крике», но уже в сцене «пиеты», когда служанка, белотелая, округлая, как сама земля, буквально согревает своим теплом измученную и истощенную болезнью Агнес.

Тем не менее, размышляя далее, есть ли у нас основания полагать, что более гуманный в своей окончательной концепции человека Тарковский ближе к христианскому Богу? Я в этом не уверена. Тарковский серьезен всегда в своем мистическом ощущении жизни – это правда. Бергман склонен поерничать, поиздеваться над предложенной нам сценой нашей жизни, не щадя нас, дурных комедиантов в дурном театре. Как характеризовал Скандинавию Бальмонт: «Там кричит альбатрос, длиннокрылая птица, из далекой, из вольной, из мертвой страны». Из страны, где жизнь течет внешне слишком размеренно и безсобытийно… Так что, может быть, только театр способен отчасти ее расцвечивать…

Так что, приходится вновь задуматься о том, что оба художника принадлежат все-таки разным национальным культурам, разному художественному и социальному контексту, начиная с личностного самоощущения и ощущения самого статуса Художника в России и Скандинавии.

И то, и другое очень разнится. Хотя, конечно, больно может быть одинаково всем, и Бергман тоже пережил свою глубокую обиду, когда на глазах у изумленных актеров на него, как на простого смертного и будто бы уличенного преступника, во время репетиции взяли да надели наручники и повезли в полицейский участок выяснять его налоговые дела.

В определенном смысле и глубоком подсознании шведы равны между собой. В Швеции всегда нелицеприятно критиковали своих самых амбициозных сынов – не только Бергмана, но и Стриндберга, как в Норвегии на свой лад мучили Ибсена при молчаливом согласии большинства. Традиционно шведские сограждане не любят, когда кто-то слишком высовывается! И это есть подлинная демократическая идея, может быть, с нашей точки зрения, слишком прямым и непосредственным образом воплощенная в культурную жизнь. А читающая и мыслящая Россия пестует, создает и превозносит подвижничество художника, его готовность пострадать во имя общей правды и справедливости, но чаще всего слишком поздно, после его смерти. Но художник надеется и верит в причитающееся ему «народное признание», которое его однажды все равно настигнет его в полной мере.

Бергман воспринимает свой художественный труд, как тяжелый крест, который он взвалил на себя по доброй воле и тащит его тоже по собственному желанию без особой надежды на вознаграждение. Это его выбор и его собственная ответственность. Здесь в самоощущении нет места избранничеству. В голову не приходит претендовать на собственную исключительную особость, приподнимающую над другими. А вот у Тарковского мессианская идея укрепляется все сильнее и родилась не на пустом месте. Бергман пишет в своих мемуарах столько нелестного о себе, подчас физиологически подробного и иронически неприязненного, ориентируясь только на правду и вне расчета кому бы то ни было специально понравиться. Тарковский никогда не был готов к душевному стриптизу, даже не задумывался о такой возможности. Не интимное, но только Всеобщее становилось координатами его размышлений.

Бергмана можно назвать художником, можно фигляром, но не избранником же Божественным, не Мессией. Его искусство требовало денег, за которые он всегда боролся, приходилось жить и в безденежье, и в бедности. Всего лишь тяжелая проза жизни, не позволяющая расслабиться. Но ведь все это в соответствии с собственным выбором, личной жаждой реализации собственного дарования, предопределившими его личную судьбу. Этот выбор должен был естественно для Бергмана оплачиваться великим трудом, который был вложен в десятки фильмов и десятки спектаклей. Времени на отдых не было…

Чрезмерно затягивавшийся «отдых» Тарковского предопределялся культурной политикой его государства. Но эта же советская культурная политика с самого начала воспитывала его в сознании, за «нужное» искусство, «понятное народу», непременно воздается не только славой, но и денежным эквивалентом. А Тарковский ощущал себя крупным русским художником, творившим именно для своего народа и полагавшим в соответствии со своим гражданским опытом, что художник должен оплачиваться в соответствии со своими заслугами, получая «по труду», добавим – великому! Но рангом своим он, по непонятным для него причинам, не выходил для держателей государственных денег на уровень Бондарчука или Герасимова. Это его оскорбляло. И не соответствовали выделяемые ему деньги ощущаемой им собственной значительности, когда даже младшему, только начинавшему свой режиссерский путь Михалкову пленку давали получше…

Идея мессианства в силу известной русской традиции с годами становилась у него все более настойчивой, вступая при этом в некоторое противоречие с самосознанием христианина. Не случайны, в конце концов, сомнения Льва Николаевича Толстого, не дьявол ли совращает вообще к занятиям искусством? Ведь, в сущности, само намерение быть непременно художником (а по Тарковскому, «демиургом реальности») свойственно все-таки людям честолюбивым, стремящимся увековечить память о себе на этой земле. Это, в конце концов, называется искушением и, если ты назвался христианином, то как можно не отягощаться сомнениями разного рода, окрашенными размышлениями, прежде всего о собственной греховной сущности и чрезмерности гордыни – не памятника же, в конце концов, прижизненного ожидать верующему человеку на своем коротком пути к Вечному Бытию?!

Но к чему я, собственно, говорю здесь о наших общих простых человеческих слабостях, мешающих противостоять таким естественно притягательным соблазнам? Уж не в назидание, конечно, а лишь раздумывая вполне мировоззренчески о христианских намерениях в кинематографе Бергмана и Тарковского. Не более того! И здесь нужно заметить, что по мере того, как у Тарковского все более отчетливо формировалась идея непременно назидательного творчества, ответственно поддерживающего в человеке Надежду, то пессимизм в искусстве воспринимался им все более критично. Он любил пошутить, что «пессимизм себе может позволить только глубокий оптимист». Как это ни парадоксально, но официальная советская критика, формулируя принципы социалистического реализма и уличая художников в искажении этих принципов, полагала именно что-то сходное: «Критиковать-то легко, а вот покажи, где выход искать!» Вот какими неожиданными совпадениями одаривают нас историческое время и его гонимый антагонист! Впрочем, и христианство полагает уныние грехом…

Тарковский искал гармонию мира в музыке не позднее баховской, в живописцах не позднее Возрождения, не слишком жаловал «упаднический» модерн, полагая, что любой кризис – лишь повод к новому цельному перевоссозданию мира художником-демиургом.

Тарковский, без сомнения, уравнивал восприятие искусства с восприятием Божественного (хотя – согласитесь! – что искусство все-таки чаще соблазняет, нежели врачует), теперь уже, думаю, ошибочно полагая, что восприятие шедевра и Веры равно требует одинаковой особой напряженности, особого склада души. На вопрос интервьюера из «Русской мысли», считает ли Андрей Арсеньевич себя верующим человеком, он отвечал риторическим вопросом: «А как вы думаете, мог ли снять “Жертвоприношение” неверующий человек?» То есть признавался в своей Вере, но в какой? То, что он верил в Мир Иной, не вызывает сомнений. Но христианские ценности, как и любые другие, своеобразны на свой лад, точно так же, как и метод их присвоения, требуя соответствующих личных усилий.

Тарковский принципиально возражал против отмеченного многими влияния на «Жертвоприношение» Бергмана, которое напрашивается без долгих раздумий уже из-за родного Бергману шведского пейзажа и заимствованного у него оператора Свена Нюквиста. Но сам Тарковский настаивает на главном и сущностном для него различии между ними, полагая, что у Бергмана Бог всегда молчит. В то время как у него как бы открыт к общению. То есть в контексте восприятия Тарковского кинематографу Бергмана отказано в Божественном начале.

Однако, размышляя о взаимодействии двух художников, вопрос можно поставить иначе. В «Жертвоприношении» Тарковский попытался впрямую заимствовать у Бергмана тот самый психологически сложный и болезненно напряженный микромир семьи, которому он по-своему противопоставляет главного героя Александра: холодная истеричная жена, ее любовник доктор, в которого вслед за матерью также влюблена ее дочь… Но все это прорисовано так неясно по сравнению с Бергманом, не побоюсь сказать, даже неумело, что хочется попросту развести двух художников в разные пространства микро– и макрокосмоса, в каждом из которых они совершенно раздельно властвуют так естественно для самих себя…

Но… Для дальнейшего разговора разделим религиозное и Божественное восприятие мира. К Божественному восприятию мира Тарковский был предрасположен с самого начала, настаивая на этом от картины к картине, отчасти все более умозрительно-сухо… Для меня… Особенно после «Сталкера» к “Жертвоприношению”».

Хотя конкретно христианское миропонимание, то есть христианские взаимоотношения с миром, выражено у Бергмана гораздо более полно, определенно, последовательно, но и более драматично, нежели в фильмах Тарковского. Таких героев, как Сталкер, Доменико или Александр, Тарковский хочет представить в языческой целокупности с Общим, противопоставленным сомнительному для него конкретному. В то время как Бергман не смеет отвернуться от конкретных реалий, в которых влачит свое земное существование человек, в грехе и в поте лица своего добывающий Хлеб души своей…

У Бергмана – почти безуспешно! Так что наиболее ощутимая болевая точка его картин в трагическом ощущении заброшенности и беспомощности греховного, страдающего, одинокого человека под пустыми небесами, которые не отвечают ему. Мучительная неспособность современного человека сохранить Веру в страданиях Иова без прямой и ощутимой помощи сверху. Но разве можно страдать об отсутствии того, чего для тебя вовсе не существует?

Как писал отец А. Мень в письме отцу С. Желудкову: «Все попытки объяснить человека без его глубокой духовной болезни потерпели крах. Демоническое начало неизменно выглядывало из-за маски “человека, доброго по природе”… Христос вовсе не учил нас морали (хотя она и является неотъемлемой частью его учения), но он учил нас тому, что мы находимся во власти темных сил, от которых он нас спасет. Не мораль основа Евангелия, ее вы найдете и у Будды, и у Сократа. Нас спасет тот, кто сказал: «“Я видел Сатану, спадшего на землю, как молния”… Во всем добром в современном мире проявляется начало Христово, но это еще не есть христианство».

Страх греха и жажда раскаяния, все более глубокое осознание своей мелкости и ничтожности, бессилия, чрезмерности своих амбиций, неспособности раздать себя миру по нитке, как того Он ожидает от нас, – нормальное сопутствующее самоощущение христианина как такового. Это означает прежде всего не поучение других, а самое глубокое недовольство самим собой.

Еще раз вспомним о том, что Бергман родился в семье протестантского пастора, так что азы христианства в его протестантских формах вдалбливались в его голову с младенчества, и, видимо, слишком навязчиво для него. Так что отчий свой дом поначалу он постарался не любить, а потому много раз, сопротивляясь привычному с детства, откровенно богохульствовал. Тем не менее позднее признавался: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу – мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. НЕ ОТВРАЩАЙ ОТ МЕНЯ ЛИКА ТВОЕГО»…

При этом творчество Бергмана в полной мере подтверждает снова и снова отсутствие его пиетета перед какой-либо церковью вообще, ее служителями и соответствующими ей ритуалами. Скорее, наоборот, он склонен к обвинениям и нелицеприятным разоблачениям. В «Седьмой печати», например, церковь только прагматически эксплуатирует эпидемию чумы, чтобы под угрозой страшного конца заманить в свои сети как можно больше прихожан. А в «Земляничной поляне» будущие теолог и биолог, молодые студенты, споря о существовании Бога и не имея более убедительных «аргументов» в пользу Веры и неверия, просто по-мальчишески дубасят друг друга. Наконец, в «Фанни и Александре» дети получают в отчимы протестантского священника, организовавшего свой дом как тюрьму, духовно беспомощного, но иезуитски последовательного в наказаниях якобы во имя «высшей истины» и просто «правильного поведения».

В этом контексте снова ссылаются на взаимоотношения Бергмана со своим отцом, в неприятии которого он, действительно, признавался: с детства, без обольщения, слишком хорошо знал как парадную, так и изнаночную сторону жизни пасторского дома. Крестины, причастия, венчания или отпевания, как и другие праздники, вошли естественной составляющей частью в формирование маленького Ингмара. Ссоры матери и отца. Тем не менее подлинная сложность проблемы состоит в том, что неприязнь сына к отцу столь же болезненно напряжена, сколь и противоречиво значительна для его формирования, точно так же, как его взаимоотношения с Богом. Ведь он сам признается, что «мой отец и мать, безусловно, чрезвычайно важны для меня, не только сами по себе, но и потому, что создали для меня мир, против которого я восстал. В моей семье царила дружеская, сердечная атмосфера, которую я, чувствительный молодой стебелек, презирал, против которой восставал. Но этот строгий среднебуржуазный дом, который я бомбардировал… в то же время многому меня научил».

Кинематограф Бергмана, в конце концов, проецирует на экран именно те смуты душевные, те психологические борения, которым было суждено сопутствовать ему с детства. Противоречия, намертво переплетенные и в зрелой его душе, возникают на экране в расщепленных для зрителя образах. Можно предположить, например, что образ вероломного и нищего духом пастора, жестокого отчима Фанни и Александра, спровоцирован непосредственно отцом режиссера. Но не бывает все так однозначно в «датском королевстве». Тот же Бергман, с другой стороны, в лице своего героя Исака Борга склонен, когда ему «не по себе, тревожно или просто, грустно, вызывать воспоминания детства, которые успокаивают»… Добавлю, что, конечно, успокаивают временно, не давая подлинного удовлетворения, потому что сам процесс жизни, как таковой, точно на свой вертел, все более плотно нанизывает «проклятые вопросы» Бытия, неразрешимые для бергмановского человека без Бога. Как остроумно заметил искусствовед-теолог и католический кинокритик А. Ейфр: «У Дрейера присутствие Бога указывает на присутствие Бога. У Бунюэля отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога. У Феллини присутствие Бога указывает на отсутствие Бога. У Бергмана отсутствие Бога указывает на присутствие Бога».

Но похоже, с рождения Бергман был обречен провести свою жизнь в параметрах веры-неверия, сомнений-мольбы, в желаемом или нежелаемом диалоге с Богом, выяснении отношений с Ним. Каждый нюанс этих отношений легко просматривается в его фильмах, созданных в этом диалоге.

В «Молчании», скажем, Создатель неразличим, а потому героини обречены существовать как бы в предсмертных конвульсиях, мучительных и безнадежных, а покинутый Им человек беспомощен под пустыми небесами. Бергман не способен предложить человеку иные ценности, близкие подлинному атеисту, способному рассматривать земную жизнь в иных вполне земных ценностных параметрах. Напротив, в «Источнике» на месте совершенного чудовищного человеческого греха, на месте насилия и убийства невинной девочки пробивается все-таки святой источник, то есть муки девочки искупаются благодатью Божьей, на которую все же уповает создатель этой картины. Старому добропорядочному врачу и закоренелому холодному эгоисту Исаку Боргу дано осознать в конце своей жизни собственную духовную задолженность перед своими близкими и раскаяться в конце своей жизни. Мучительно умирающая Агнес в «Шепотах и крике» способна в последний момент испытать благодарность к Создателю за последнюю минуту счастья на этой земле, когда боль отпустила и свежий ветерок в луче солнца еще раз дохнул ей в лицо благодатной свежестью…

Сам Бергман полностью подтверждает эту точку зрения: «Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься… Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не эмоциональном», в противоположность Тарковскому, ощущавшему кожей присутствие Божественного уже на этой земле. Но последнему заявлению Бергмана тоже не стоит доверять полностью. Мне кажется, данная формулировка – скорее попытка своеобразной самозащиты от современных ему западных интеллектуалов, склонных проповедовать атеизм и неизбежность более прагматических взаимоотношений с миром, полагая размышления о Божественном слишком старомодными, исторически изжитым уделом чудаков. Что-то более тревожно-интимное, чем самые общие «интеллектуальные» соображения, чудится мне, например, в размышлениях Бергмана об особенностях взаимоотношений искусства и религии в современном обществе: «Не принимая во внимание мои собственные убеждения и сомнения, которые неважны в данной связи, я считаю, что искусство утратило свой творческий стимул в тот момент, когда оно порвало с религией. Оно разорвало свою пуповину и сейчас живет собственной бесплодной жизнью, порождая само себя и вырождаясь. В прежние времена художник оставался неизвестным, он работал во славу Господа. Он жил и умирал, будучи не более и не менее значительным, чем другие ремесленники; “вечные ценности”, “бессмертие”, “шедевр” – все эти термины были к нему неприменимы. Способность творить была даром. В те времена процветала непоколебимая Вера и естественное смирение». А потому Тарковский стремится назад в попытке воссоздания былого целостного образа мира, с которым его герой остается связанным самой пуповиной. И не случайно. Потому что он сам, как личность, является продуктом своего извращенного времени, строившегося по видимости на вполне теоретически целостном атеистическом коммунистическом мировоззрении, оказавшемся совершенно неприемлемым в реальной практике. Глубокое разочарование в поисках иной ценности стало уделом поколения, которому принадлежит Тарковский, раздвоенного по определению, тоскующего по утешению.

И Бергман тоже в своей собственной, иной, уже давно отстоявшейся и даже выпавшей для него в осадок ситуации, конечно, чувствует себя неуютно, как интеллектуально, так и эмоционально: «Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так, в конце концов, все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга».

Куда как более полно выражена у Бергмана тоска об ушедшем в далекое прошлое цельном и едином человеке, не познавшем еще страдания неприкаянной и раздвоенной души современного человека. На осознании этого поистине трагического внутреннего противоречия строится весь кинематограф Бергмана, зеркально точно воспроизводящий характер его сомнений в контексте развития западного искусства и культуры последнего столетия. Покинутый, сомневающийся одинокий человек скитается в этом мире в поисках пристанища своей душе. В последнем кадре «Фанни и Александр» Бергман предлагает отказаться от той, как бы простой, немудрящей реальности, которой удовлетворяется обыденное филистерское сознание. Так что Александр, отчасти явное alter ego маленького Ингмара, уютно засыпает на коленях у своей бабушки под чтение Стриндберга, открывающего ему ту подлинную тайну мира, которую ему теперь предстоит осваивать впредь вновь и вновь: «Все может случиться. Все возможно и вероятно. Не существует ни времени, ни пространства. Реальность лишь только основа, на которой воображение сплетает новые узоры»…

Значит жизнь снова видится Бергману не только как театр, но и как сон – чаще неутешительный, сплетаемый нашим подчас беспомощным воображением. Ведь в «Земляничной поляне» ученый цитировал Шопенгауэра: «Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна». «Тогда и жизнь, верно, разновидность сна?» Но Исак Борг, которому адресован этот вопрос, признавался: «Знаешь, я просто перестал размышлять на эти метафизические темы. Все равно не сегодня-завтра истина нам откроется… Ой, как мы удивимся»… (Кстати, явившийся Рублеву покойный Феофан Грек тоже сообщает таинственное: «Эх, да Там совсем не так, как вы все здесь думаете»…) А пока воображение в попытках преодолеть доступную обыденность во сне и наяву «сплетает» все новые и новые неожиданные узоры: реже облегчающие душу, чаще отягощающие ее грехом и неведением. В снах светлое, наивное и трогательное, пропахшее земляникой детство соседствует с беспощадной констатацией вечно ранящей правды: «Тебе, заслуженному профессору, надо бы знать, отчего тебе больно. Но ты не знаешь. Потому что при всех своих знаниях ты не знаешь ровно ничего». Воображение велит вернуться в дом детства, таящий сладкое, как будто безгрешное прошлое, но руку старого профессора, в судорожной надежде потянувшуюся к звонку той двери, что ведет в тот рай, больно ранит гвоздем…

В противоположность Бергману Тарковский, как я уже сказала чуть выше, родился в стране программного атеизма. Хотя всех верующих уничтожить не удалось. Они, конечно, сохранялись всегда в этой стране, как в официальной, так и в катакомбной церкви, как в лагерях, так и на воле. Но верили не слишком громко. В такой семье, скажем, вырос Александр Мень. А что касается семьи Тарковских, то я никогда не слышала, чтобы она была изначально и принципиально религиозной. Так что я сомневаюсь, что в 30-е, 40-е, 50-е и даже 60-е годы внутренний взор Тарковского был впрямую направлен к христианству…

А как же тогда его фильм «Андрей Рублев», который многие считают религиозным? И речь в нем идет об иконописце… Но я бы сказала, что не столько об иконописце, сколько о Художнике и о художественной, а не монашеской судьбе, о высоком художественном предназначении. Не о Божественном служении, но о великой миссии Художника перед своим народом и многострадальной историей России. Можно также говорить, вспоминая «Рублёва», о мотиве богооставленности этого народа. Но в новелле «Колокол» по мере продвижения этого могучего фильма к финалу мотив этот в полной мере снимается усилием личностного художественного подвига Бориски и Рублева во имя судьбы народной, давая нам в полной мере пережить такой важный для Тарковского катарсис.

При всем том очень важно, что Бергман и Тарковский, каждый на свой лад, боролись, спорили, сопротивлялись своей собственной естественной среде обитания, демонстрируя тем самым свою родовую принадлежность к ней.

Воспитанный в жестких протестантских традициях и без лирических сантиментов, Бергман стал почти патологоанатомом своих персонажей, расчленяя их до последней клеточки в поисках души, не склонный уверовать в какой бы то ни было очищающий ее, «возвышающий обман». Человек Бергмана не в силах решать сам вопросы своего Бытия. Мать и дочь в «Осенней сонате» не способны понять друг друга, маясь, по Камю, «в одиночных камерах своих шкур». Или по Сартру: «Ад – это мы сами» или «ад – это другие». Люди безнадежно запутались в себе и своих собственных грехах, не в силах понять другого и обуздать себя, если небеса и впрямь пусты. Шведу, так или иначе воспитанному протестантской культурой и выросшему в холодном, неприветливом климате, в принципе чужд наивный идеализм и бесплодные, утешительные мечтания. Перед лицом Божьим Бергман видится мне аскетически-суровым, трезвым реалистом, не смеющим быть лицеприятным как к грехам человеческим, так и к своим собственным.

В данном случае следует заметить, что Тарковский обратился к образу Рублева, иконописца, в 60-е годы советского возрождения, но при цветущей советской власти, когда сам факт такого обращения многим казался предосудительным. В этом была его несомненная гражданская смелость. Но в то же время решение Тарковского в союзе с Кончаловским (всегда гораздо более земным и практичным!) обратиться в то время именно к образу Рублева было продиктовано все той же особой культурно-политической ситуацией в стране в ее взаимодействии с западным миром. А ведь еще до революции, посетив Россию в 1911 году, знаменитый Анри Матисс провозгласил русскую икону самым высоким художественным достижением русских, у которых и французским живописцам есть чему поучиться, изучая русскую иконопись. Так что глазами «французиков из Бордо» русские с удивлением разглядели в своих лучших иконах не православный смысл, таящийся для верующего в каждой иконе, а огромную художественную ценность, потенциально значимую для развития искусства.

Русская икона имела мировое признание и как художественная ценность заняла в 60-е годы лучшие стенки лучших национальных музеев. Искусствоведам было теперь разрешено начать свои исследовательские работы, посвященные русской иконописи, религиозное значение которой умалчивалось в пользу художественного совершенства. А бородатые шестидесятники начали свой поход в русскую глубинку в поисках заброшенных «досок» с разными целями. Как писал по этому поводу малоизвестный, но много отсидевший по лагерям вполне христианский поэт А. Солодовников:

Ценители ввели Рублева

В круг великанов мировых

Но инок тот глядит сурово

На почитателей своих

Его непонятое слово

Неуяснимо для глухих

Оценивая сегодня фильм «Андрей Рублев» в историческом контексте времени его создания, надо признаться, что идея Тарковского – Кончаловского зрела в контексте и под влиянием новых веяний, воспринятых лучшей частью советской интеллигенции и искусствоведческой мысли, высоко оценившей прежде всего великого русского художника Андрея Рублева. Таковым и виделся он в первую очередь Тарковскому, когда гениальному Рублеву противопоставлялся бесталанный монах Кирилл (чит. Моцарт и Сальери). Но какой же монах станет сокрушаться на тему своей бесталанности, когда в монастырях понятия и речи не было о «плохой» и «хорошей» иконе. Ведь икона имела только культовое предназначение: она вовсе не подписывалась. От иконы не ожидали самовыражения иконописца или свежей новой трактовки Святого образа. Существовали каноны, особенно жесткие в православии, а любая освященная икона оставалась лишь окном в тот иной, вечный Божественный мир, который не смеет затемнять ничто простое и тварное.

Так что неверно и невозможно рассматривать кинофреску Тарковского «Андрей Рублев» в контексте ее возможного чисто христианского предназначения. Другое дело, что, живя в материалистическом и грубо-атеистическом обществе, Тарковский всегда последовательно и определенно отдавал безусловное предпочтение в каждой своей работе духовному над материальным. Тем самым отталкиваясь от положенной ему реальности и волей-неволей противопоставляя себя официальному искусству. Мистические переживания, оккультизм и магия разного рода религиозных учений сопутствовали ему всегда и легко прочитываются в его кадре. Так, языческий праздник в «Андрее Рублеве», например, – точно такое же сильное и лично переживаемое Тарковским явление, равноценное и равнозначимое для него в духовном смысле.

В финале «Сталкера» Мартышка читает изумительного Тютчева, демонстрируя нам одновременно естественную легкость своих спиритических возможностей, равных высокой духовности. Но в других кадрах того же «Сталкера» присутствие Божественного в нашем мире почти физически ощутимо на каком-то детском, почти бессознательном уровне, когда чуть задремавшему Сталкеру видится сон, в котором человек будто бы покоится на руках у Бога, им хранимый, но не осознавший полностью и до конца свою ответственность перед Ним…

Чисто христианская идея взаимоотношений греховного человека с Богом и Создателем возможна для Тарковского, но также легко взаимозаменяется им столь же увлекающими его иными идеями, связанными, скажем, с инопланетянами, пришельцами или материализованными фантомами личных грехов, посылаемых Солярисом. Невозможность духовно соотнестись с другими мирами, другой, может быть, более совершенной цивилизацией в силу собственного нравственного несовершенства осознается земными героями Тарковского на трагическом уровне. При том что герои Соляриса отправляются на другую планету в поисках научных истин, получая взамен вполне материальные внешне игрушки-лакмусы, вынуждающие их к переоценке собственных духовных ценностей или нравственных категорий.

Так же герои «Сталкера» отправляются в Зону, оставленную пришельцами, чтобы разобраться в себе и в своих подлинных духовных возможностях. А весь путь в Зону ознаменован скорее взаимоотношениями с языческими Богами, которым следует угодить, «выслужиться», угадывая их пожелания, дабы их не разгневать или выполнить в поисках их благоволения определенные мистические действия. Жертвы нужны, чтобы удовлетворить языческих Богов, что выглядит с христианской точки зрения неуместным парадоксом, заимствованным из других религиозных реалий. В конце концов речь сводится к несоответствию человеческой нравственности какой-то другой, неведомой, более высокой цивилизации. Божественная личность олицетворяется той якобы Божественной комнатой, в пределах которой кроется какая-то надличностная или безличная сила, у которой нет контакта с людьми, что снова сильно отличает ее от христианской сверхценности каждого человека. С Саваофом, который так возлюбил людей, что послал к ним Сына своего единородного. Тогда как в «Сталкере» возмездие грядет человеку в виде абстрактной и вполне механистической силы.

Бергман копается и докапывается до самого неприглядного дна человеческой души, а Тарковский поднимает человека до фигуры почти Божественной. Так что в позднем творчестве, даже обрамленная тонкими деталями, эта самая общая идея все больше упрощается, иногда становясь почти абсурдной с позиции христианства в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».

Как можно представить себе праведным с христианской точки зрения самосожжение в «Ностальгии» главного носителя положительной идеи, то есть самоубийцу, призывающего людей таким образом вспомнить о грехах своих и грядущем «Страшном суде»? Очевидна эклектика с буддизмом прежде всего или с мусульманством? Что можно сказать о чисто христианском мировоззрении Тарковского, если герою «Жертвоприношения» предлагается изменить своей жене и переспать с «ведьмой» во имя спасения человечества? «Иди и переспи с ней!» – кажется, слишком настойчиво и чрезмерно определенно требует от героя некий, будто у Гофмана заимствованный персонаж, которого предлагается воспринимать посланником Божьим, доверившись его убежденности, что «ангел коснулся» его своим крылом…

Нельзя представить себе суховатого, холодного, слишком трезво глядящего на мир шведа Ингмара Бергмана из пасторской семьи уверовавшим в такие простые, подчас детски-трогательные возможности решений проклятых и вечных вопросов Бытия. Герои Бергмана запутались в грехах своих надолго и безнадежно, разуверившись в себе самих или блаженную помощь сверху под «пустыми небесами».

Тарковский все-таки и прежде всего бесконечный идеалист, и его искусство не существует без веры в некое, какое-нибудь высшее начало. Швед не может быть идеалистом.

Я готова немедленно согласиться с Неей Зоркой, писавшей, что в снах «Зеркала» многое почерпнуто из «Земляничной поляны» Бергмана, но еще важнее этого сходства принципиальное различие. Маленький герой «Зеркала» возвращается в снах в детство, тревожное, но всегда окутанное щемяще-притягательным лирическим ощущением: ребенку можно почти впорхнуть в дверь, за которой Мать ждет его всегда, полная грусти и всепрощающей любви. Пытаясь в последнем сне переступить порог большого родового дома, протягивая руку к звонку, Исак Борг натыкается на тот ржавый гвоздь, который вполне отрезвляет его сладкие грезы. Время у Бергмана, в отличие от Тарковского, сурово и беспощадно, необратимо, а возвраты лишь иллюзорны и невозможны без боли даже в мечтах. Чистота уже и насовсем отягощена слишком тяжелым житейским грузом, который давит нещадно. Помочь могло бы только искупление грехов и путь к Спасителю. Но где Он?

В «Седьмой печати» Рыцарь играет со Смертью в шахматы, пытаясь отсрочить свой переход в мир иной для того, чтобы все-таки попытаться еще раз и во что бы то ни стало добиться доказательства существования Бога уже здесь и сейчас, на Земле, при жизни. Бергман – раб логического мышления, то есть дитя суховатого, аскетичного протестантизма. Ему, как католику или православному, не нужны никакие земные подпорки в общении с Богом в виде римского папы или священников. В разговор с Богом он вынужден вступать сам, один на один…

Тарковский же в поисках идеального разрешения конфликта жизни со смертью мечется в детской Вере между христианством и буддизмом, предлагающим перевоплощения, йогами и медитациями, готовый всерьез довериться контактам своей реальной жены с инопланетянами. Как ни странно, но в этой вере он крепче стоит на земле, примиренный возможностью собственного полного ответственного личностного самоо-существления.

Повторяю, Бергман воспитан в христианских традициях. Он расчленяет своих героев до последней клеточки в поисках души. А Тарковский, учившийся в одной школе с Александром Менем, кажется, никогда не испытал потребности потом, в дальнейшем, обсудить с ним или с каким-нибудь другим священником оттенки православия, пообщаться всерьез и по существу не только с каким-нибудь священником, но и теологом. Через случайно приоткрывшуюся дверь мне приходилось иногда видеть его за медитациями, но я никогда не видела его простым прихожанином в церкви, приклонившим колено и затерявшимся среди прочих «простых» прихожан. Я помню, что крестик он начал носить католический, золотой – подарок Тонино Гуэрра. Но я никогда не заметила в нем воцерковленности или интереса к обрядовой стороне жизни христианина.

Так что если Тарковский для меня скорее мистик, то Бергман – аскетически-суровый, трезвый реалист, если можно быть слишком реалистичным реалистом перед лицом Божьим… Так или иначе, но Бергман не желает пред Ликом Его быть утешительно лицеприятным, как к грехам человеческим, так и к своим собственным… Если из книги Тарковского «Запечатленное время», которую он благословил к публикации, мы не узнаем ровно ничего о нем лично, то в книге Бергмана «Латерна магика», автор, кажется, ничего не утаивает о себе, не скрывает, не прячется за более благопристойной маской, рассказывая самую нелицеприятную правду о себе и своих взаимоотношениях с другими… Ему доверяешь, как на исповеди, которой не назовешь «Зеркало» Тарковского, имеющего свою собственную особую ценность.

Исповедническая истовость – не из арсенала подлинных намерений Андрея Арсеньевича. Его произведения становятся опосредованной формой раскаяния, прикрывая Высоким все повседневно-низменное и стыдное. Как форма эскапизма. Не его задача поведать о внутренних смутах человека без прикрас, не всегда замешанных на чистоте помыслов, признаваясь при этом, что не доверяет героям «Сталкера» переступить порог Комнаты, исполняющей заветные желания. Страшно за них. Не оправдают своих собственных надежд. Но душевная чистота априори задана жене Сталкера – в нее следует поверить, но поверить ей до конца муж не решается. Потому что Тарковский в своем творчестве тяготеет к идеальной мечте о человеке, который победит в сражении с собой, желая уподобиться Образу Божию, выдюжит, не готовый признаться или возвестить другим о своем несовершенстве, а то и ничтожестве…

Конечно, в условном «реализме» Бергмана тоже легко усмотреть элементы мистики – скажем, в «Лице», «Вечере шутов» или той же «Седьмой печати». Но здесь мистика будто бы несерьезна и скорее сродни шутовской театральности, чтобы затем сорвать маску и показать за ней реального, больного, истерзанного и загнанного, как зверь, одинокого человека, не имеющего больше никакой надежды. Но где же тогда Бог? – спрашивает Бергман. И за что мы так страшно страдаем?

Недавно я прочитала статью священника Чистякова, который работает с обреченными детьми, больными раком, подготавливая их к кончине! Свою поразительную, душераздирающую статью он начинает вопросом: существует ли Бог, если обречены на такие страдания эти невинные существа? И вспоминает мальчика, который незадолго до смерти задал ему самый простой и самый страшный вопрос: «А что, если Воскресения не будет?» И, конечно, отец Чистяков подтвердил естественность такого сомнения, думая не без оснований, что нет, наверное, человека, который бы в этом вовсе никогда не усомнился, полностью полагаясь на последующую жизнь. Но мы стараемся поверить Богу, ничего не представляя собою без него, – вот в чем дело. Так что наша земная жизнь – лишь испытание перед вечностью.

Точно так же, в таких же реальных сомнениях Бергмана Бог присутствует априори. А у Тарковского сверхъестественное помогает людям не опуститься до реальной грязи, сохранить собственные белоснежные ризы. Если удастся…

Отражения и отторжения(Заметки с комментариями)

В первом, издании этого сборника уже была опубликована моя статья о перекличках разного рода в творчестве и жизни Тарковского и Бергмана. В 2018 году отмечалось столетие со дня рождения шведского режиссера, а я оказалась приглашенной сороковым Московским кинофестивалем представить ретроспективу его картин, как письменно, так и устно. Для этого пришлось вернуться к далекому прошлому, когда я еще писала диссертацию о Бергмане, и перелопатить заново как свои собственные работы о нем, так и разные иные публикации. Читая и перечитывая их сегодня, у меня снова невольно, но настойчиво возникали новые сопоставления с Тарковским, отмечая которые, становилось жалко просто выбросить их на помойку. Мне подумалось, что более плодотворно, не расширяя свою прежнюю сравнительную статью о религиозных мотивах у Тарковского и Бергмана, еще раз поделиться возникшими у меня новыми соображениями, помеченными на полях их текстов. Может быть, они заинтересуют моего читателя или пригодятся тем, кто соберется по-настоящему глубоко копнуть эту богатейшую тему. Возможно, здесь встретятся повторы с моей предыдущей работой, но надеюсь все-таки, что новые заметки окрасились новым опытом моего пристального внимания к творчеству двух великих режиссеров. Может показаться, что в этих заметках я более объемно представляю художественный мир Бергмана, нежели Тарковского. Но некоторый перекос в сторону Бергмана я позволила себе потому, что вся остальная книга посвящена именно и только Тарковскому.

Всем известно, что последняя картина Тарковского «Жертвоприношение» снималась не где-нибудь, но именно в Швеции. А всякий поклонник Тарковского не раз столкнулся с ныне широко рекламируемым высказыванием Бергмана, назвавшим Тарковского «самым великим из нас, сумевшим открыть ту дверь», которая не открывалась другим режиссерам. Дверь, за которой располагалось такое реальное для Тарковского пространство сновидений, похожих на ясновидение. Ведь сам Бергман тоже не раз обращался к изображению снов в своих фильмах, но что же такое особенное привлекло его в сновиденческом пространстве Тарковского?

Сам Тарковский не раз проявлял свой исключительный интерес к Бергману, поместив в своем списке десятка лучших фильмов мира на второе, четвертое и восьмое место соответственно «Причастие», «Земляничную поляну» и «Персону». Тогда как первое место все же отдавалось «Дневнику сельского священника» Брессона, восхищение которым разделялось с ним Бергманом. Однако, упоминая Бергмана в разных контекстах и очень пристально вглядываясь в его работы, Тарковский далеко не всегда был согласен с основополагающими элементами его мировоззрения. А широко рекламируемый восторг Бергмана Тарковским не был столь всеобъемлющим, как это может показаться, читая его многократно воспроизводимое высказывание.

Тарковский, скажем, был покорен изобретательностью Бергмана в «Шепотах и крике», когда тот неожиданно прерывал громкую ссору двух ненавидящих друг друга сестер виолончельной сюитой Баха, так восхитительно точно соразмеряющей диалог с иным пространством и замещающей крикливо-шипящую интонацию неприязни, будто бы навсегда воцарившуюся в кадре. Покорен не только самим приемом, но тем гуманистическим смыслом, который вычитывает Тарковский из этого соединения: «Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник некий вакуум, позволивший выразить то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах…» То есть Тарковский восхищен этим приемом потому, что он привносит в картину «Шепоты и крик» то позитивное начало, которого, с его точки зрения, так не хватает другим фильмам Бергмана. Ведь сам Тарковский все более отчетливо для себя формулирует непременную нравственную ответственность своего искусства, все более идеологизируя свою сверхзадачу от фильма к фильму. Подобное тяготение Тарковского к некой нравоучительности, конечно, глубоко чуждо Бергману. Тогда как Тарковским вычленяется из фильма «Шепоты и крик» именно тот элемент, который, с его точки зрения, дарует зрителю благую «возможность катарсиса, нравственного освобождения, которое и призвано пробудить искусство».

Кажется странным, что при таком интересе друг к другу художники отчего-то так и не встретились в Швеции. Хотя столкнулись однажды в коридоре Шведского киноинститута, но, притормозив на секунду, разошлись, как в море корабли, будто бы не узнав или не заметив друг друга. Я задаюсь вопросом: была ли «случайной» эта якобы незамеченная ими встреча, потому что читаю в «Мартирологе» Тарковского интересную запись: «15.09.1984. Сегодня впервые видел живого Бергмана. У него была встреча с молодежью в Институте кино, где он показывал документальный фильм о съемках «Фанни и Александр», который он комментировал… А потом отвечал на вопросы. Странное впечатление он произвел на меня. Самоуверенный, холодноватый, поверхностный (выделено мною), как с детьми, с аудиторией».

Эта запись и визит без приглашения, видимо, на мастер-класс Бергмана только подтверждают интерес Тарковского к великому шведу, но отчего так царапнуло его это знакомство, отозвавшееся в записи привередливой подозрительностью!? И что мог бы, походя, сказать Тарковский своему былому кумиру, повстречавшись с ним в узком переходе? Выразить не возникший восторг или умеренно-горячее почтение? Нет, не открылся у Тарковского рот светски вежливым приветствием, видно, не сформулировалось у него что-то элегантное на итальянском. Но, видимо, зрела в нем ревнивая потребность, разоблачая Бергмана, отделиться от него в своем независимом художественном праве собственного определения на его, шведской, территории.

На Московском фестивале мне пришлось встретиться с его гостьей, Катинкой Фараго, много лет проработавшей с Бергманом и, более того, оказавшейся еще в продюсерской группе «Жертвоприношения»: «Катинка, ну почему все же не захотели встречаться Тарковский и Бергман?» Улыбнувшись, Катинка поправила меня, уточнив, что, оказывается, Тарковский, с ее слов, «очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал». А вот почему не пожелал этой встречи Бергман, Катинка не знала. То есть Тарковский все же хотел, а Бергман не пожелал. Отчего все же?

На этот вопрос у меня есть некий предположительный ответ, не претендующий, конечно, на безоговорочную истинность. Ведь одно дело, что Бергман был очарован, как мне кажется, особой свободой владения Тарковским неким дышащим вечностью пространством, в котором индивидуальная судьба так естественно переплеталась у него с судьбой исторической. Под покровом Высшего Смысла. А другое дело – предпринятое Тарковским вторжение в достаточно герметичное пространство Бергмана.

Ведь снимая свою «Ностальгию» не в Швеции, а в Италии, он уже приглашал в свою картину не итальянского, но бергмановского актера Эдварда Иозефссона. А создавая «Жертвоприношение» уже в Швеции, не только снова пригласил его в свою картину, но еще добавил другого бергмановского актера Аллана Эдвалль! Как не вспомнить в этом контексте, с каким трудом сам Тарковский, превозмогая свою ревность, разрешал Солоницыну сниматься у других режиссеров, подсознательно полагая его своей собственностью. Сколько потом бранных слов и не совсем лицеприятных оценок сыпалось с его уст на голову смиренного Солоницына в оценке его работ «на стороне»…

Конечно, актеры Бергмана были несравненно самостоятельнее и свободнее в своих действиях, но одно дело ехать из Швеции за высокими гонорарами в Голливуд, а другое дело оказаться на съемочной площадке у русского варяга, посмевшего еще расположиться с натурными съемками прямо рядышком с Бергманом, на Готланде, то есть совсем рядом с его Фарё. А дальше, как говорится, все больше! Кинооператором у Тарковского становится такой важный для Бергмана соратник, как Свен Нюквист, с которым он проработал большую часть своей жизни, начиная с «Источника» и полагая именно его самым адекватным выразителем своего видения этого сюжета, его деталей и смыслов. Чувствуя, что именно они вместе и оба в равной мере «безраздельно захвачены проблематикой света».

Забавно, что у самого Тарковского отношения с Нюквистом изначально складывались отнюдь непросто. В своем «Мартирологе» он писал: «Никогда еще не было так трудно работать над фильмом, как над “Sacrificio”. Прежде всего было трудно со Свеном Нюквистом. Он уже не молод и не так восприимчив, как, скажем, Саша Княжинский (sic!) или Pepe Lanci. Пока он понял, в чем дело, прошло полкартины. А пока я сообразил и стал сам ставить композицию кадра, движение камеры и т. д., и проч., как и всегда, впрочем, делал это на других фильмах, тоже прошло много времени».

Тарковский, действительно, часто заглядывал в камеру своих операторов, но как можно было противопоставить Свену Нюквисту именно Княжинского? Не выдающегося Юсова, с которым он снял три картины, не наиболее близкого своего выразителя Рерберга, которому он доверял более, чем кому бы то ни было, реже всего заглядывая в глазок именно его камеры. Чьим видением и дерзостью визуальных решений был создан наиболее личностный фильм, осмелюсь предположить не только Тарковского, но и Рерберга – «Зеркало»! Но! Таково мстительное непостоянство режиссера, позволившее ему забыть своих лучших сомысленников, включая самого тонкого и изысканного своего визуального толкователя, которым он так восхищался когда-то…

Оба вышли из детства

Бергман, как и Тарковский, много внимания уделяет своему прошлому, которое постоянно отзывается в его настоящем. Тарковский говорил мне во время съемок «Зеркала», ссылаясь на Достоевского, что «память – понятие духовное… Пусть некто расскажет, что наиболее ярко запомнилось ему, и можно с уверенностью сказать, что в вашем распоряжении все основания для определения этой личности».

Бергман писал, что «Многие художники… на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма… способность к творчеству тесно связана у таких художников с определенной легкостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру… Я сильно фиксирован на воспоминаниях детства. Это очень яркие впечатления со своим цветом и запахом». Да, многое в творчестве и жизни обоих художников определялось их детством. Но какое разное детство влияло на судьбу и видение художников, родившихся с разницей в четырнадцать лет, в разных семьях и в разных странах.

Бергман родился в семье протестантского священника, и потому его осмысление реальности было изначально предопределено Богоприсут-ствием: «Было необычайно трудно отделить фантазии от того, что считалось реальным. Постаравшись, как следует, я мог бы, наверное, удержать действительность в рамках реального, но вот, например, привидения, духи. Что с ними делать? А сказки – они реальны? Бог и ангелы? Иисус Христос? Адам и Ева? Всемирный потоп? И как обстояло дело в действительности с Авраамом и Исааком? Собирался ли он и вправду перерезать горло сыну? Распаленный, я вглядываюсь в гравюру Доре, воображая себя Исааком: это реальность, отец собирается перерезать горло Ингмару, может случиться, что ангел запоздает. Тогда они все зарыдают. Хлещет кровь. Ингмар слабо улыбается». Какое трогательное подтверждение тому, что всякий ребенок, чувствуя себя обиженным родителями, представляет себя лежащим во гробе, чтобы понаблюдать, как рыдают над ним его раскаявшиеся близкие. Нам важно, что Бергман, в отличие от Тарковского, переживал свое детство в библейских ассоциациях.

Герои двух фильмов Тарковского, Иван и Игнат, с удивлением разглядывают библейские сюжеты в случайно попавшихся книгах, как чудо из иного, далекого и незнакомого им мира, загруженные с детства иными впечатлениями своего короткого жизненного опыта, изуродованного войной. Иван, разглядывая гравюры Доре в «Ивановом детстве», ассоциирует их с встреченными буквально страшными врагами, погубившими мать и отобравшими у него детство. Игнат в «Зеркале» – alter ego маленького Андрея – с головой погружается в образы Леонардо да Винчи, столкнувшись случайно с его альбомом на чердаке дачи в Переделкино, потрясенный совершенной красотой его работ и несвязанностью их с его собственным нищим и горьким военным детством. Понятно, как далеки были эти герои Тарковского, голодные дети, не поддержанные родительским теплом, но уже хлебнувшие, кто войны, кто сиротства, от каких бы то ни было религиозных размышлений.

При всех психологических сложностях отношений Бергмана со своими родителями, он жил в упорядоченном буржуазном мире. Его рано и регулярно начали водить в театр, которым он был очарован с первого знакомства. Подарили бесценный кинопроектор! Его брату! Но Ингмар выменял у брата это бесценное для него сокровище на солдатиков. И тот проектор начал одаривать его миром странных теней и чарующих сюжетов, захватив ребенка сразу тем особым, таинственным, иллюзорным пространством, которое навсегда оставалось для него гораздо более привлекательным, нежели обыкновенная жизнь.

Бергман писал, как в двенадцать лет, один музыкант, игравший на челесте в «Игре снов» Стриндберга, разрешил ему во время представления сидеть за сценой. «Впечатление было ошеломляющее. Вечер за вечером… я становился свидетелем сцены бракосочетания Адвоката и Дочери. Впервые в жизни я прикоснулся к магии актерского перевоплощения». О, как это было важно для Бергмана! С каким наслаждением отдавался он потом всю свою жизнь своим театральным репетициям и фиксации камерой лицедейства актеров в кадре. Это был его придуманный и продуманный мир, далекий от документальности, но поражающе правдивый. А если посмотреть репетиции Бергмана, оставшиеся на пленке, то увидишь, с какой радостной отдачей, игривой подвижностью и чарующим лукавством ведет он свои диалоги с актерами.

Родители

Оба художника болезненно воспринимали свои отношения с родителями. Бергман писал, что ему «понятна болезнь моего брата – он парализован яростью, парализован двумя сумеречными фигурами, удушающими, неуловимыми – отцом и матерью». Тарковский был навсегда ранен уходом из семьи своего обожаемого отца и поэта Арсения Тарковского и своим неумением наладить контакт со своей строгой, суховатой матерью, горячо любимой, но не научившей его простому и открытому выражению своей любви к ней. Интересно и очень по-скандинавски, что мать Бергмана, заметив слишком страстную любовь к себе маленького Ингмара, обратилась за советом к врачу, который предписал ей держать с малышом дистанцию, не позволяя ему проявлять к себе слишком жаркого обожания, чего Бергман потом никогда не сумел ей простить. В результате оба режиссера, не дополучившие от своих матерей должной любви, прямо-таки по Фрейду, ищут сходства между своими женами и матерями, порой идентифицируя их образы. Бергман со смущением признался в некоторых своих двусмысленных снах, а последняя и самая главная жена его жизни, Ингрид Бергман, с которой он находит, наконец, покой и счастье, оказывается во всех отношениях очень похожей на его мать.

Читайте об этом у Бергмана в «Латерна Магика». Или в описаниях Вильгота Шёмана, как путались у Бергмана «жена Кэби Ларетай и мать Карин и как сцены в пасторском доме и на вилле в Юрсхольме сливались в одно». Что говорить, Тарковский также открыто искал сходство исполнительницы роли матери в «Зеркале» со своей реальной матерью, отдавая той же актрисе еще роль собственной жены. Мать в «Солярисе» подменяется и сливается в памяти Криса Кельвина с его женой Харри. Свой документальный фильм в поздние годы Бергман делает не об отце, но о матери. А Тарковский, замышляя «Зеркало», поначалу жаждет взять у своей матери самое откровенное и подробное интервью, в конце концов, не решившись на этот шаг…

Интересно, сколь важное значение имеет для обоих режиссеров как родительский, так и собственный дом. С какой нежностью рассказывает Бергман о своем доме, отстроенном им на особо полюбившемся ему острове Фарё: «Выражаясь высокопарно, я обрел на Фарё свой край, свой истинный дом… можно говорить о любви с первого взгляда… Я хотел прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация для фильма… Это твой край, Бергман, твой ландшафт… здесь есть надежность…». И как жаждал, в свою очередь, Тарковский заново отстроить дом своего детства для картины «Зеркало», призывая свою мать оценить степень идентификации декорации оригиналу. Как тосковал о своем собственном семейном доме, остававшемся в далекой России в деревне Мясное, который грезился уже герою «Ностальгии» с таким тягостным чувством невозврата в его смертный час…

А теперь, создавая «Жертвоприношение» в Швеции, Тарковский воздвигал для съемок на Готланде свой дом-декорацию, может быть, мечтая уже, как и Бергман, воздвигнуть затем на том же самом месте уже свой собственный, новый и настоящий дом взамен утерянному в России и по соседству со шведским классиком. Но не случилось! А, может быть, и не должно было случиться? Но именно о таком вымечтанном, своем доме, возникшем на шведском острове, рассказывает в «Жертвоприношении» Александр своему сыну: как они вместе с мамой почувствовали свою причастность к этому месту и отстроили здесь тихую гавань для своей семьи. Мы увидим, как похожа на Ларису Тарковскую эта «мама» и жена Александра из «Жертвоприношения», поселенная теперь в свой дом не на рязанской, но на бергмановской земле.

А каково было Бергману узнавать, что русский варяг имеет наглость возводить свою декорацию прямо рядом с ним, занимая «его» землю, поселяя на ней своего героя в исполнении «его» же Юзефссона? И невдомек было Бергману, что, водружая эту декорацию, грезит Тарковский в подсознании о своем, любимом доме в Рязанской области. И чуется мне что-то мистическое в том, что не позволило Тарковскому, как мне кажется, по-настоящему обжить и полюбить этот дом на чужбине, охранив его от преждевременного пожара, сожравшего декорацию прежде, чем ее удалось запечатлеть на пленку из-за поломки камеры Свена Нюквиста. Какая странная закольцеванность событий! Какая пища для фантазии, подсказывающей, что дом этот строился Тарковским не «на камне», а «на песке». Потому и принесение его в жертву звучит в фильме для меня как-то фальшивенько, воспринимается скорее умозрительно, нежели эмоционально…

Творчество как жизнь

Бергман признавался, что «временами остро тоскует по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино – образ жизни». Конечно! Всякому художнику трудно разделить свою жизнь и творчество. Но Тарковский еще уточнял, что каждый его фильм должен быть соразмерным жизненному поступку, нести в себе нравственную и духовную ответственность перед зрителями. Не солгать ни себе, ни ему. Быть лично готовым изнутри к созданию своего произведения, как к рождению собственного ребенка, за которого пожизненно несешь ответственность. Конечно, столь решительная формулировка Тарковского определялась, с одной стороны, той исторически сложившейся традицией, которая полагала «художника в России больше, чем художник», хотя он назывался поэтом. А, с другой стороны, желанием воинственного противостояния коммерческой продукции и массовой коммерциализации искусства.

Позволю также предположить, что озвученная Тарковским решимость каждым фильмом совершать некий нравственный подвиг не имела для него никакой практической альтернативы. Он не только не мог, но, как мне кажется, и не умел между делом сварганить на скорую руку качественную, а также интересную широкому зрителю картину. Бергман, работая в других условиях и отвечая материально всю жизнь за себя и свои многочисленные семьи, умудрялся лепить свои фильмы, как пирожки, перемежая свои выдающиеся и всемирно известные картины, как правило, не имевшие коммерческого успеха в Швеции, более успешными и легкими для восприятия комедиями, все равно всегда отмеченными знаком высокого качества. В своей грандиозной по масштабам деятельности, связанной с кино, радио и театром, он ощущал себя ответственным делателем искусства. На театре – качественным и глубоким интерпретатором крупных драматургов. Тогда как Тарковский, осмысливая свои сравнительно немногочисленные фильмы, полагал их своим очередным поступком на пути поисков и постижения истины, которую он даровал своей «пастве», так разросшейся теперь по всему миру. Создавая свои картины, он все более священнодействовал…

Тарковский мало разбирался в каждодневной текучке и его мало интересовали сложные и мучительные, томительные порой бытовые трения двух людей в конкретике маленьких радостей и низких склок, которые заполняют нашу повседневную жизнь. Этот не всегда радостный опыт он, конечно, имел в своей семейной жизни, но выносил его за скобки своих художественных деяний, не хотел или не умел подвергать этот опыт анализу. Бытовую скуку он коротал на диване в своей комнате в домашнем халате и с книжкой в руках. Его уносило вдаль и ввысь мыслями о смысле жизни, течении истории и высшем предназначении человека, о силе сопротивления и преодолении низкого.

Такое ощущение, что Бергман работал все свое время или сама его жизнь была работой! Так что, подытоживая свою обширнейшую деятельность, он безо всякого пафоса всегда рассматривал свои кинематографические и театральные произведения как «продукт», принадлежащий масс-медиа. «И этот продукт всегда должен быть сделан качественно, как стол или стул. И я буду огорчен, если этот продукт окажется некачественным. Я никогда не думаю, останется ли этот продукт в истории, или о чем-то в подобном духе. Я ремесленник». Вот как! Великий Бергман безо всякого пафоса называл себя ремесленником! Замечательным практиком, занимающимся любимым делом, которое должно обеспечивать ему жизнь.

Как можно эту позицию сопоставить с претензией Тарковского на овладение истиной и его высокомерным презрением к рыночной продукции и «ярмарочному происхождению кинематографа»? Ведь Бергман с детской непосредственностью, искренне и до беспамятства всегда обожал простодушно-ярмарочное в искусстве, немудреные уличные представления, бродячих циркачей и нищие театральные труппы, а еще совсем неловко сляпанные страшилки, с детства возникавшие на экране домашнего кинопроектора… Все это, конечно, никак не мешало ему задаваться самыми тяжелыми и трудно разрешимыми мыслями о смыслах Бытия. Но он искал эти смыслы, роясь в кучах нашего жизненного хлама, порой с ироничной насмешкой, порой с мучительным недоумением, приближаясь к самому краю экзистенциальной бездны. Сам Бергман прожил бурную жизнь, оставляя за собой семьи, детей и таких же любимых любовниц. Но отбросив однажды все буйство своих личных перипетий, он притормозил, как я уже писала, в конце концов на четверть века со своей последней женой Ингрид фон Розен, прожив с ней 25 лет и сохраняя верность после ее кончины. Свой очень богатый и разнообразный личный опыт Бергман безусловно использовал при создании своих работ. Например, можно вспомнить «Осеннюю сонату», где образ Матери навеян, конечно, его предпоследней женой и известной пианисткой Кабой Лоретай, так же, как и героиня фильма, эгоистически погруженной в свою концертную деятельность.

Личная жизнь Тарковского отнюдь не была столь богата разнообразием личных передряг, а его экранные произведения становились скорее результатом как его кабинетных размышлений над смыслом жизни и различными литературными текстами, так и ностальгической тоской о тревожащем и ранящем его опыте детства. Все проблемы своей личной жизни и сексуальных переживаний Тарковский хранил под знаком секретности. Он вообще не был склонен к открытому общению и, может быть, как мне кажется сегодня, даже страдал легкой формой аутизма, о котором тогда мы не имели никакого понятия. В своих лучших творениях он не пытался заглядывать в потаенные глубины личных переживаний в формах почти клинических патологий, как это делал Бергман, не тревожил затаившихся внутри демонов. Хотя совесть героев «Соляриса», конечно, мучительно отягощена жертвами их земных грехопадений, материализуясь укором в космосе, но все-таки эти душевные муки овеяны у Тарковского некой поэтической дымкой, десантированы своим все-таки более чем символическим присутствием.

Думаю, что, создавая «Жертвоприношение» в Швеции, пронизанной для него прежде всего духом Бергмана, используя бергмановских актеров и бергмановского оператора, Тарковский, так или иначе, оказался в энергетическом поле великого шведа. И вся его попытка перевоссоздания в «Жертвоприношении» в том числе и своего личного тяжелого опыта собственной семейной жизни в новом интерьере, едва ли оказалась в полной мере удачной. Не удалось, как мне кажется, целомудренному Тарковскому прорастить наши русские страсти на чужой почве да в полном цвете. Ну, не нужно было ему, как мне кажется, заходить в чужой для него садик…

Бергман, наделенный, как и Тарковский, нелегким характером, работая не только в кино, но и на театре, должен был уметь разговаривать с деловыми людьми, добиваться новых нужных связей и нужных контрактов. Ежедневно общаться с широким кругом людей. Чтобы не зависать в тяжелом одиночестве он, проснувшись, уже спешил в свой театр: «дружба, как и любовь, предельно проницательна. Сущность дружбы в открытости, страсти к правде… высказать свое мучительное и неотложное – это освобождение… А любовные отношения сотрясаются взрывами конфликтов, это неизбежно, дружба же не так расточительна, у нее не так велика потребность в стычках и чистке». Тарковский был слишком закрыт к общению, чтобы разряжать свое внутреннее напряжение с друзьями и знакомыми. А любовные отношения, хоть и сотрясались время от времени конфликтами, но, кажется, никогда не были осмыслены им или препарированы для переосмысления в его творчестве или его умозаключениях, которые носят у него всегда более широкий и обобщающий характер.

Вера и религия

В одном из интервью, которое Бергман давал Иорну Доннеру уже в свои преклонные годы, он определенно и недвусмысленно отрицал свою религиозность: «Я совсем не религиозен, но я думаю, что мы частица чего-то огромного». В таком смысле и такой самой общей своей интерпретации «религиозного» Бергман и Тарковский кажутся сродни друг другу. С той только разницей, что Бергман в отличие от Тарковского не пытался в своем искусстве искать божественное вне христианства и не ощущал человека частью некого иного Целого пространства, дышащего и интимно воспринимаемого в картинах Тарковского. Бунт, сомнения и возвращения блудного сына Ингмара оставались всегда только в рамках христианской религии.

Например, делясь в «Латерна Магика» своим дурным состоянием в преклонные годы, Бергман пишет: «Это было лицо Смерти. Я думаю о нем из отчаянного далека, но с нежностью. Плохи нынче дела у Бергмана. Сильнейшая тоска – хочу наконец ощутить прикосновение, получить помилование. Плохи нынче дела. Не то чтобы я себя плохо чувствовал – наоборот, но вот душа…» «Ощутить прикосновение и получить помилование» — ну, как можно трактовать это признание иначе, нежели обращением к христианскому Богу все с той же мольбой о Его прикосновении и надеждой на Его помилование? Хотя, воскрешая свои детские переживания, Бергман писал: «Вообще-то я отрицал существование Бога, но то, что Господь меня за это покарает, особенно не верил, потому что отец, который во время Страшного суда уж точно окажется среди праведников, постарается меня спрятать…» Как интересно, что Тарковский, обожая своего отца, всегда ощущал свое сиротство и не смел рассчитывать на его защиту. А Бергман, с детства недовольный и раздраженный своим соприсутствующим отцом, уверенно рассчитывал на его защиту перед Всевышним. Какая большая и принципиальная разница в детском мироощущении!

Маленький Бергман так откровенно надеется на «помилование», защищенный перед Отцом Всевышним своим отцом-пастором. Тогда как Тарковский никогда в известных мне текстах не надеялся ни на какую помощь своего отца и ни в чем не винился перед Господом, не каялся в своих грехах, но заболев, априори не надеялся, но твердо полагался на помощь Всевышнего, уже здесь, на Земле нашей, ощущая себя неотъемлемой частицей его таинственного Космоса.

Однако, рассчитывая с детства, что отец прикроет грехи сына перед Всевышним, взрослый Бергман истово спорит с христианством, памятуя, в частности, наказания, которым подвергались дети в пасторском доме: «Мой активный протест против христианства основан, главным образом, на том, что христианство содержит сильный и неискоренимый мотив унижения. Одно из основных положений: я жалкий, грешный человек, рожденный во грехе и продолжающий грешить всю свою жизнь… это одно из самых главных моих жизненных переживаний». Действительно, возмездие за детские грешки, в которых дети должны были еженедельно признаваться своему строгому отцу, следовало непременно: наказание розгами или заключение в темном шкафу. Но попытки избежать наказания сопровождались у маленького Ингмара разного рода измышлениями в надежде перекинуть свою вину на более прямолинейного брата. Нелепо, но особенности такого детства открывали для будущего художника широкое поле для игры его фантазии и выдумывания различных сюжетных хитросплетений. Так что формированию Бергмана сопутствовало такое плодотворное для него сплетение возвышенного с низменным. Вера, сомнение и вполне конкретные страхи расплаты за свое несовершенство связывались в его сознании тугим драматическим узлом.

Незадолго до своей кончины Тарковский делает довольно двусмысленное признание итальянскому интервьюеру, заявляя ему, что «никогда не делал религиозных картин». И тут же делает странное добавление: «Было бы наивно думать, что это было так. Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться. Это совершенно очевидно и ясно. Уж не говоря о том, что искусство вообще, как акция духовная, очень связано с какой-то внутренней религиозностью». То есть, по Тарковскому «какая-то» вера в его картинах проявляется «каким-то образом». То есть, как я думаю, идентична его собственному, естественно соприсутствующему духовному состоянию, не требовавшему от него никакого соотнесения с той или иной Церковью. Оттого лучшие его картины завораживают зрителей, как мне кажется, прежде всего, проникающим в нас и вибрирующим в нашем ощущении присутствием животворящей духовной наполненности мира. Думаю, что именно это естественное присутствие Создателя в кадре Тарковского так поразило Бергмана, воспитанного в строгих религиозных канонах. А вот какого именно Создателя? Этот вопрос Тарковский оставляет для себя открытым, не допуская ни в свою жизнь, ни в свой кадр никаких клерикальных уточнений.

Тогда как Бергман, бесконечно отрицающий и вновь возвращающийся к ранящим его и не оставляющим в покое размышлениям не о каком-то вообще высшем начале, но именно о христианском Боге, снова и снова выражает великое сомнение и не оставляющее его опасение: «Религиозные представления и феномен веры – нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем… как гонконгский грипп или удар молнии… и тогда ты совершенно бессилен… Сегодня мне представляется, что такой возврат невозможен. Но я не знаю, что будет завтра». Бергман принадлежит той пастве, которая восстает против Отца своего, но не может пренебречь его постоянным присутствием – то в сердце, то в мыслях – раздражающим и постоянным. Потому самым важным аргументом в спорах о Вере и сомнениях, переживаемых пастором в «Причастии», становится все-таки праздничная месса, которую он все равно служит в пустом, холодном, занесенном снегом костеле. Месса, которая звучит тем более победно и мощно, чем более богохульные слова срывались с уст усомнившегося пастора: «Свят, свят, свят, могуч господь Саваоф. Вся земля наполнится славой твоей!»

Интересно, что именно «Причастие» Тарковский называет своим наилюбимейшим фильмом Бергмана, имевшим также второе название – «Зимний свет»! А оттого может быть, что решение Тарковского отснять один из самых выдающихся эпизодов «Андрея Рублёва» – русскую Голгофу – именно в заснеженном и таком графически выразительном сельском пространстве вполне могло быть навеяно в том числе и так поразившим его фильмом Бергмана.

Напомним, что возникшая у Бергмана идея «Причастия» сильно трансформировалась в процессе его раздумий и подготовки к съемкам фильма. Размышляя именно об этом фильме, Бергман говорил о влиянии такого близкого ему творчества Брессона и, в частности, «Дневника сельского священника»: «Я смотрел этот фильм раз семь или восемь, он, вероятно, тоже повлиял на меня, но в первую очередь – книга. Я отчаянный почитатель Брессона, однако при этом считаю, что он невозможно скучен». Тарковский едва ли читал одноименный роман, но именно брессоновскому «Дневнику сельского священника» отдавал первое место в своем списке лучших картин, где, напомню, «Причастие» занимало следующее, то есть второе, место.

Бергман в поисках нужного для съемок «Причастия» костела, расположенного в правильном месте, призвал на помощь своего отца, к тому моменту уже довольно немощного. Оказавшись однажды с ним вместе в одном из таких костелов, они стали свидетелями того, как пастор, подъехавший для службы на шикарной машине, сославшись на недомогание, объявил немногочисленным прихожанам, что проведет службу в сокращенном виде. Как пишет Ингмар Бергман, его отец, услышав об этом, преисполнился страшным гневом, рванул к алтарю, высказал пастору все свое возмущение, облачился в соответствующее одеяние и провел службу полностью. Именно этим, так сильно воздействовавшим на Бергмана поступком своего отца, он объясняет финал «Причастия»: «Я обрел заключительную сцену «Причастия» и правило, которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога». Вот что такое правило, сопутствовавшее Бергману с детства и совершенно необходимое для церковного служения Господу.

Это правило никак не затронуло Тарковского и не вошло в его мирскую жизнь. Тогда как Бергман с горечью осознавал, как велика его нужда в этих правилах для смирения своей души, в которой, как он признавался: «беснуется буря, которой нельзя давать волю…моя работа заключается в педантичном управлении неизъяснимым». Тарковский, не признаваясь никогда в терзающих его бесах, ощущал себя, не мудрствуя лукаво, просто неким, скорее языческим, но безусловно Божьим творением, поклоняясь неизъяснимой и таинственной значимости этого мира, растворяясь в каждой его клеточке.

Сходство мотивов «Жертвоприношения» с «Причастием»

Действие «Причастия», или «Зимнего света», разворачивается зимой в маленьком шведском захолустье. Пейзаж неприветлив, холоден и колюч так же, как внутреннее состояние пастора местного костела, обреченного повторять в своих проповедях все те же опостылевшие ему слова, в которые он сам более не верит. Как я уже сказала, замысел «Причастия» у Бергмана видоизменился. Изначально он хотел рассказать историю пастора, сомневающегося в существовании Бога и требующего от Него непосредственного доказательства его присутствия. В этом варианте своего замысла Бергман хотел отправить своего героя в костел, где он закроется от внешнего мира и будет молиться Господу до тех пор, пока тот ему не отзовется. Бергман писал, что к идее этого фильма об одинокой церквушке, затерянной в шведском безлюдье, его подвигла «Симфония псалмов Стравинского». Именно эта музыка заставила его подумать о пасторе, который, закрывшись в костеле, подходит к алтарю и говорит: «Боже, я буду стоять здесь, покуда ты не подашь мне знак, не докажешь, что ты существуешь. И я добьюсь этого, даже если для этого тебе или мне придется погибнуть».

Создавая «Жертвоприношение» в Швеции и обрекая себя на некий, осознанный или неосознанный, диалог с Бергманом, Тарковский, как мне кажется, во многом воспользовался своим любимым фильмом «Причастие». Когда главной сюжетной завязкой «Жертвоприношения» становится объявление по радио начала атомной войны, как не вспомнить, что контрапунктом переживаемого пастором кризиса Веры в «Причастии» становится признание его прихожанином-рыбаком паталогического страха перед все той же атомной войной, обещанной китайцами? Однако пастор у Бергмана не может предложить своему прихожанину никакого исцеления от страха, напротив, сам исповедуется ему в своем неверии и обуревающих его бесах, доводя доверившегося ему «апостола» до самоубийства.

Страшное радиоизвестие заставляет все семейство Александра одномоментно цепенеть от ужаса, а главу семейства выпить немалую дозу коньяка, пасть на колени и молиться Всевышнему о помиловании, то есть предотвращении атомной войны, обещая Ему взамен принести в жертву свой любимый семейный очаг. То есть у Бергмана разуверившийся в Господе пастор кается в своем преступном неверии и отсутствии контакта с Божественным перед своим прихожанином, в ужасе ожидающим всемирной катастрофы. Тогда как не слишком верующий мирянин Александр, перепуганный уже как бы совершившейся катастрофой, падает на колени, умоляя Господа «отменить» атомную войну или Страшный суд, обещая Ему взамен не очиститься душою, отправившись в какой-нибудь скит, но отказаться от дорогих его сердцу земных благ, лишая их и свою любимую, грешную семью. Немного странно, но можно предположить, что главным своим грехом Александр посчитал слишком трепетную свою привязанность к собственности!?

Но если героям Бергмана Бог отвечает молчанием, то герою Тарковского Александру Бог будто бы отзывается, подтверждая свое прощение тишиной и покоем наступившего утра. Катастрофа предотвращена, то есть искупительная жертва, предложенная Богу Александром, принята, осложненная еще вынужденным совокуплением со своей служанкой. Сон это или реальность – неважно, так как самое главное для Тарковского, это соприсутствие Бога и Его готовность к диалогу, что всегда вызывало большое сомнение у Бергмана. Это соприсутствие и даже покровительство некой Высшей силы представлялось Тарковскому настолько естественным, что постепенно он ощутил свою деятельность неким мессианским предназначением. Но какую именно силу ощущал за собой Тарковский, остается неясным. Во всяком случае, мне она видится несколько наивной и эклектичной. Интересно, что Бергман, отвечая на вопрос, ощущает ли он себя проповедником или пророком, отвечал решительно: «Никогда! В моем ощущении всегда было “с одной стороны” и “с другой стороны”, то есть сомнение».

Кажется, что такое сомнение неведомо Тарковскому. А потому, может быть, «Жертвоприношение» было осознанным или неосознанным ответом во внутренней полемике Тарковского с Бергманом, обострившейся еще их соседством? Едва ли Тарковский читал о первоначальном и невоплощенном замысле «Причастия», но, тем не менее, как похоже уединение героя «Жертвоприношения» в своей комнате, завершающееся исступленной молитвой Господу о спасении от атомной войны, на первоначальное намерение Бергмана запереть своего пастора в костеле, чтобы сколь угодно долго требовать от Бога своей молитвой подтверждения Его присутствия.

Всю свою жизнь Бергман метался в мучительных сомнениях от веры к неверию. В своем фильме «Как в зеркале» говорил «о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной жизни» и полагал, что «святое заключено в самом человеке». Тем не менее Бергман соглашался с О’Нилом в том, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к богу, – бессмысленна… Эту фразу я часто цитировал, я бы сказал, что искусство – это этика. Собственно говоря, одно и то же».

В «Жертвоприношении» ясно прочитывается еще одна параллель с «Причастием». Все более острые сомнения пастора в существовании Бога усугубились кончиной его любимой жены, которая при жизни была его основной духовной поддержкой. Теперь совсем иную поддержку пастору настойчиво предлагает его прихожанка, неверующая и сильно сомневающаяся в подлинности его веры. Но готовая служить ему до конца. По слабости своей он то принимает, то отвергает помощь горячо любящей его женщины. В своих затянувшихся отношениях с прихожанкой пастор чувствует свой холодный и компромиссный эгоизм, справляться с которым ему все равно помогает ее жертвенная готовность к служению… не Богу, но ему, как таковому. Этически безупречная! Так что, уткнувшись в плечо этой своей нелюбимой любовницы, сдержанный и застегнутый на все пуговицы пастор рыдает, будто ребенок, признаваясь в своем духовном бессилии. Как не вспомнить в этот момент Александра в «Жертвоприношении», явившегося среди ночи за спасением мира в объятия своей таинственной уборщицы Марии и всхлипывающего как-то рядом с ней в любовном соитии, всхлипывающего так похоже на пастора, будто оба они бессильно-неразумные дети?

Уточним, что Мария у Тарковского призывается Александром к греховному соитию во спасение мира по настойчивому совету некого «гофмановского» персонажа, странноватого почтальона, «коллекционирующего» разные рационально необъяснимые истории, должные, видимо, намекать на сигналы потустороннего мира. Ведь, неожиданно теряя сознание, этот почтальон заявляет, как о чем-то привычном, что его коснулся своим крылом ангел! Трудно при этом предположить, что за ангел отметил его своим прикосновением? Потому как, совершив по настойчивому совету почтальона супружескую измену во спасение человечества, Александр приносит в жертву кровожадному Саваофу не только свой дом, но и свою предполагаемую верность не очень верной ему жене. А полубезумный побег героя из своего семейного круга в халате, украшенном японским иероглифом, сопровождается режиссером уже японской музыкой… Вот такое странное совмещение христианских, дохристианских, магических и восточных мудростей предлагает Тарковский в своем последнем фильме. Завершая «Жертвоприношение» последним кадром, в котором сын героя, следуя христианской легенде, рассказанной ему отцом, поливает сухое дерево в надежде, что систематическое действие совершит чудо его нового цветения. И задается евангельским вопросом: «отчего же все-таки раньше было Слово?»

О значении снов

Уже после создания своего первого фильма «Тюрьма» Бергман размышлял о возможностях воспроизведения снов средствами кино: «Нет другого искусства, которое могло бы так точно, как кино, воспроизводить специфические особенности сна… А создавать сны – это праздник… Я часто вижу сны и временами, когда мне снится сон, я думаю, что надо бы его запомнить и потом снять об этом фильм. Это уже чисто профессиональное заболевание». Тарковский также изначально «страдал» таким же профессиональным заболеванием. Так что главное условие, которое поставил молодой Тарковский дирекции студии, предложившей дебютанту переснять не получавшийся у другого режиссера фильм «Иваново детство», это непременное введение в структуру повествования снов Ивана.

Тарковский рассказывал, что ему часто снится один и тот же сон: «Многие годы меня преследовал один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчисленное количество раз переступал его порог… Я всегда понимал при этом, что мне это снится, но при этом было поразительное ощущение материальности, реальности пригрезившегося. Мне показалось, что, если я сумею реализовать этот сон в фильме, он покинет меня, что мне таким образом удастся освободиться от чувств, сопутствовавших этому видению. Это была довольно тяжелая ностальгия, тянувшая назад и не оставлявшая впереди никаких перспектив… В процессе реализации “Зеркала” мне действительно удалось освободиться от преследовавших меня воспоминаний. Хотя теперь я скучаю о них, и в меня вселилось ощущение большой потери».

Бергман тоже описывает свои детские воспоминания, которые он не раз использовал в своих фильмах: «Дача в Даларна… Я попал туда в первый месяц своей жизни, но в воспоминаниях живу там до сих пор. Вечное лето, шумит огромная раздвоенная береза, дрожит от жары воздух под горной грядой, на террасе двигаются люди в легких светлых одеждах, окна распахнуты настежь, кто-то играет на рояле, катится крокетный шар… коленки и локти у детей в ссадинах… Когда мы купаемся без свидетелей… нянька не надевала свой черный несуразный купальник, что я очень ценил…» Забавно, что оба режиссера так ценят, поэтизируя, свое детство. Но только Бергман признается в пробуждении такой важной для него детской сексуальности и ранних эротических интересов, сопутствующих на самом деле всякому детству. Но эту сторону своего детства можно застенчиво прятать в подсознание, а можно открыто являть миру.

Озвученные Бергманом и Тарковским сны и воспоминания то напоминают друг друга, то решительно разнятся, обнаруживая разные индивидуальности, принадлежность разным культурам, а оттого разную степень откровенности. Так у Бергмана «повторяющиеся раз за разом сны» хранят не только облагороженное воспоминанием ностальгически горькое чувство утраты, как у Тарковского, но также болезненные мытарства уже взрослой и ответственной жизни, как у Бергмана: «…один из самых частых – сон профессиональный… предстоит снять сцену… я забыл текст… заглядываю в свою режиссерскую тетрадь, но записи совершенно непонятны… вижу половину лица…». Sic! Легко представить, какую важную роль сыграл этот сон в образных решениях «Персоны». А также в пугающем сновидении профессора Исаака Борга в «Земляничной поляны», когда ему снится, что он сам, оказавшись на студенческой скамье, совершенно не в состоянии сдать экзамен, не только ответить на вопросы, которые он не понимает, но даже прочитать их простой текст на доске.

В тех же снах из «Земляничной поляны», кутая свои юношеские воспоминания трепетно-терпкой грустью, Бергман все же не оставляет места иллюзиям. Даже на пахнущей земляникой поляне детства располагается тот умиленный старик, рядом с которым, не отступая, гнездятся разные грешки его жизни. А юная чаровница Сарра, когда-то соблазненная им к поцелую, жестким движением подставляет теперь профессору зеркало, предлагая ему не только вглядеться в свое морщинистое лицо, но и в собственную вину неправильно прожитой жизни, неправильных чувствований.

Можно, конечно, говорить о том, что герой того «зеркала», в которое решил посмотреться сам Тарковский, тоже мучается грехом повторения вины своего отца перед ним, предавая свою первую семью. И все-таки кажется, что в сопоставлении с Бергманом авторская «грусть» Тарковского «светла». Может быть, потому что рассказ о личных потерях Тарковскому удается вписать в лирически-целостную картину мира, окрашенную той чарующей тихой грустью, которая микширует грядущий и обжигающе жесткий у Бергмана финал нашей жизни. В этой лирической интонации, исполненной любви, у Тарковского легко воссоединяются личная и историческая память. Та историческая память, которая у Тарковского становится личной! То глобальное мироощущение, которое совершенно недоступно Бергману, уроженцу маленькой Швеции.

Вспомним, о чем сокрушается героиня фильма «Стыд»? «У меня такое ощущение, будто я должна что-то помнить, но что именно, я забыла». Думаю, что забыла она недостающие ей теперь воспоминания о той настоящей войне, которая никогда не была пережита шведами в их нейтральной стране. Так что, оказавшись вместе со своей страной на обочине огромной мировой катастрофы, Бергман предлагает своей героине Эве тот сон, который приснился ему вне непознанной им реальности: «сон о горящих розах, о детской щечке, к которой она прижималась. Сон о чистой, прозрачной, зеленоватой проточной воде, в которую можно смотреться, как в зеркало». Странно, но читая этот текст Бергмана, перед глазами будто бы мелькают кадры «Зеркала» или «Соляриса» с этой самой зеленоватой, проточной водой… И далее Бергман признается: «Это сон, который снился мне самому: чисто зрительное впечатление от чего-то прекрасного, что прошло, что недостижимо и что потеряно по моей собственной вине. Это сон о любви». Под этими словами мог бы легко подписаться сам Тарковский и автор «Иванова детства» с той поправкой, что для его Ивана недостижимо прекрасные его сны утеряны им не «по собственной» вине, а в реально настигшей его катастрофе…

Как бы то ни было, но видимость неучастия в той самой войне, которая лишила Ивана детства, долго мучила шведов ощущением своего «первородного» греха. Тревожила совесть там, где совесть Тарковского умиротворялась хоть и горькими до слез хроникальными кадрами, но согретыми реальной памятью сопричастности к плывущим в общей памяти стратостатам, ободранным военным, переходившим Сиваш, испанским детям, пригретым когда-то советской Россией, и китайцам, штурмовавшим тогда нашу границу и уже грозившим нарушить наш тогдашний, хрупкий покой…

Такая соединенность в сознании семейного с историческим чужда Бергману, усугубляя его терзания личными демонами. И как бы ни была чудесна его светлая молодость, она всегда омрачается у Бергмана отягощающими ее грехами, чувством вины и мыслями о грядущей и безобразной смерти. «Сон про гроб преследовал меня», – также пишет Бергман. Так что пугающий, сюрреалистический сон Исаака Борга, когда он вываливается из гроба в безобразном и безмолвном, адовом пространстве часов без стрелок и ослепших людей, тоже принадлежит сновиденческому пространству Бергмана, который не скрывает и таких снов, терзающих его страхами.

Мир Бергмана разорван противоречиями. Начиная с детства, рассуждая о котором он обвиняет своих родителей во всех смертных грехах, признаваясь в другом контексте, что все-таки его семья «состояла из людей, имевших добрые побуждения, но получивших катастрофическое наследство: чересчур высокую требовательность, муки совести и вину». Которые он сам унаследовал от них и от протестантской церкви, оставляющей человека один на один с Богом, в полной мере.

Думаю, именно поэтому Бергмана особенно чаровали в «Зеркале» документальные кадры, становившиеся у Тарковского не просто документом, но фактом его собственной жизни, умиротворяющим его «сном и грезой». Поэтому именно Тарковский кажется «постороннему» шведу «самым великим из всех», достигшим недосягаемого для сурового протестанта блаженства. «Самый великий» Тарковский потрясает Бергмана, наследника разорванного европейского сознания, утерянной для него самого целостностью мировосприятия. Ведь для Тарковского, по Бергману, «сновидения самоочевидны, он ничего не объясняют, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он – ясновидец, сумевший воплотить свои видения… Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью».

Да. Вход в это пространство всякий раз перекрывался в снах все того же Исаака Борга отрезвляющим его ржавым гвоздем, в который вместо звонка больно утыкалась его старческая рука. Не позволялось нагрешившему профессору переступить порог той навсегда затворившейся для него двери, за которой расположился все-таки не всегда безгрешный рай его детства. Кстати, нагрешившие герои «Сталкера» сами не решались переступить порог Зоны, опасаясь своих подсознательных мыслей и желаний, тогда как самому Сталкеру снился поражающе-божественный сон. Когда возникало ощущение, будто сам Бог касается в этом сне истерзанного земного странника своею Десницей. Это свободное пространство божественного равновесия было недоступно для Бергмана. Зато он слишком хорошо ощущал и осознавал мучительное томление страстей.

А потому именно Бергману было суждено вглядываться в мрачные бездны человеческой души, становиться тончайшим психологом и психоаналитиком, каковым никогда не мог бы стать Тарковский, вовсе не склонный к задушевному общению и духовному стриптизу. Так что, думается, именно «легкое дыхание» какой-то детской неиспорченности Тарковского, так поразившее Бергмана, может быть, подтверждало его наблюдение о том, что «многие художники… на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма… Способность к творчеству тесно связана у таких художников с определенной детскостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру… Я сильно фиксирован на воспоминаниях детства. Это очень яркие впечатления со своим цветом и запахом». Тем не менее даже детские впечатления Бергмана всегда окрашены тем взрослым страдальческим знанием, которое не позволяет ему примириться с роеальной реальностью.

Он пишет, что, «делая “Земляничную поляну”, я как бы заново переживал свою жизнь, подводя ей итог. Я вовсе не делал нажим на психоаналитическую сторону. Для меня этот фильм – нечто ясное и очевидное… Мне навсегда запомнился мир, где я жил маленьким мальчиком. Когда я приехал в Упсалу на Дворцовую И… поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что если я открою дверь, а за ней стоит старая Лала – наша старая кухарка, – повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким… когда-то я сильно страдал ностальгией. Кажется, Мария Винне сказала, что человек спит в башмачке своего детства, и это именно так». Наверное, так оно и есть. Мне так легко согласиться с этой правдой. Иначе, отчего бы так естественно расположились в этом волшебном и уютном «башмачке детства» две самые успешные зрительские картины обоих Мастеров: «Зеркало» и «Фанни и Александр»?

Конечно, движение времени у Тарковского тоже драматично, как и сопутствующая ему тревога неизбежного, как он говорил, «благородно скрытого от нас конца». И все-таки сны в «Зеркале» гораздо более дружелюбны к маленькому Игнату, нежели колючие сны завершающего свою жизнь профессора Борга. Все-таки сны распахивают перед Игнатом ту дверь, о порог которой он не спотыкается, ведомый и охраняемый всепрощающим взглядом Матери, сопровождающим его в то благословенное пространство, «в котором все еще было возможно…». Когда плещущееся молоко в прозрачных бутылках, полевые цветы и даже пожар воспринимались детьми, как нечто сверхценное и значительное, удивленное и счастливое открытие мира, так безнадежно утрачиваемое с годами.

Интерес к истории

Бергман признавался не только в ностальгической привязанности к своему детству, но и к родной истории, которой также немало интересовался Тарковский. Этот интерес и внимание к теме подтвердились у Бергмана двумя картинами – «Источник» и «Седьмая печать», а у Тарковского «Андреем Рублёвым». Бергман писал о своей «ностальгии по шведскому Средневековью. Я заглядываю в эти старые готландские церкви, их там пятьдесят четыре – и ни одной построенной позже 1395 года, – я разглядываю средневековую живопись, купели и надгробья. Ведь люди жили тогда рядом со всеми этими вещами». Тарковский также по-родственному и с душевным трепетом воспринимал всякую вещь, связанную с судьбой Андрея Рублёва, стараясь изобразить те далекие и очень жестокие времена в реальной доподлинности фактур и нравов, которая часто нарушала привычные каноны советского исторического фильма. Он будто оглаживал взглядом наши сохранившиеся соборы и церкви, стараясь вообразить то время и тех людей, которые действительно жили в реальной и, порой, шокирующей нынешних современников атмосфере Древней Руси. Нужно при этом заметить, что «Андрей Рублёв», как и «Девичий источник», были сделаны под немалым влиянием Куросавы. Это влияние признавали оба художника. Хотя смею предположить, что «Андрей Рублёв» делался уже не только под влиянием Куросавы, но также двух исторических фильмов Бергмана.

Интересно, что, рассуждая об «Источнике» и называя его «самым туманным своим фильмом», Бергман признавал за ним особую «кинематографическую притягательность». Каялся также, что, обратившись к народной балладе «Дочери господина Тёрреса из Вэнги», он совершил некий подлог и «духовную халтуру. Я собирался сделать черную, грубую средневековую балладу в духе простой народной мелодии». Тарковский создавал не балладу, но фреску, стараясь также писать ее грубыми мазками, и также заполнял ее порой шокирующими деталями. Нов этом пространстве он не рассматривал, как Бергман, индивидуальное страдание, окупившееся Божьей благодатью в виде источника, забившего из-под земли на месте преступления. И послужившее идее строительства церкви на месте совершенного злодеяния. Тарковский рассматривал в «Рублёве» не индивидуальную судьбу иконописца, но ее общественную предопределенность трагической судьбой страны, которая побуждает художника решать особую духовную задачу своими произведениями, не запугивая народ, но давая ему свет надежды в конце страшного, особой историей предопределенного тоннеля.

Бергману пришлось оправдываться за свой финал «Источника» перед «передовой», атеистически настроенной шведской общественностью, называя ей в угоду свой выдающийся фильм «духовной халтурой». Тогда как Тарковский, рассматривая судьбу иконописца в контексте советского атеизма, оценивался нашей передовой общественностью смельчаком и первопроходцем. Тем более что работы средневекового иконописца рассматривались у Тарковского в современном контексте противостояния художника официальной культуре.

Потому с появлением «Андрея Рублёва» возникают драматические отношения Тарковского не только с начальством, но и определенной частью коллег и зрителей. А «Источнику», поначалу показавшемуся Бергману лучшей его картиной, к тому же увенчанной премией в Каннах, коллеги тоже не дают почить на лаврах. Заклеванному «провинциалу» пришлось сожалеть, что он поддался «идее строительства церкви, означающего для этих людей исцеление. Конечно – оправдывался он, – тут речь идет о “терапии”, но в художественном смысле это совершенно неинтересно. А затем введение непроясненного понятия бога. Смешение настоящего, активного изображения насилия, обладающего определенной художественной потенцией, с надувательством в остальном – это мне кажется печальным».

Право, смешно, но размышления о Боге, даже на основе баллады, были так немодны и так не принимались тогдашней, по-европейски мыслящей интеллигенцией, что Бергману пришлось дать задний ход. Также как в Советском Союзе, в свою очередь, оказался не ко двору образ вечно воюющей, нищей России, пожираемой своими же царьками и единственно охраняемой духовным усилием личности. Словом, на каждого художника находится свой враг!

Тарковского после «Рублёва» просто загнали в угол, время от времени выпуская его оттуда на божий свет под пристальным и неустанным вниманием сверху. Ситуация Бергмана, как правило, была непростой, но никто, конечно, не мог его лишить собственного пространства для реализации своих идей. Тем не менее общественный климат не раз вынуждал его оправдываться, объясняя, например, свою политическую индифферентность: «Я никогда не рассматривал проблему СПАСЕНИЯ, как политическую. Я всегда рассматривал ее ТОЛЬКО КАК РЕЛИГИОЗНУЮ, и это было для меня самым важным. Существует Бог или нет? Можем ли мы БЛАГОДАРЯ ВЕРЕ прийти к единению и лучшему миру? Или, если Бога нет, то что нам тогда делать? Как в таком случае выглядит мир?.. Я был парнем с периферии общественной жизни, на которого все как один смотрели с недоверием и который находился в весьма унизительном материальном положении».

А далее, ровно в соответствии с сетованиями Тарковского, что «мир и цивилизация заблудились», неправильно развиваясь, Бергман также писал: «У меня сильное предчувствие, что наш мир движется к закату. Наши политические системы скомпрометированы, и ими больше невозможно пользоваться. Наши социальные отношения, и извне, и изнутри, потерпели полный крах. Трагизм заключается в том, что мы не можем и не хотим менять направление».

Мир рушится, но поиски истины и утешения, как в Боге, так и в строительстве церкви на крови невинной убиенной девочки, как это предложено финалом «Источника», воспринималось шведскими критиками и коллегами Бергмана наивным и отсталым анахронизмом. Я бы еще добавила немодным, по тем временам. Тогда как у Тарковского обращение к жизни иконописца было воспринято передовой общественностью смелым вызовом советскому официозу. Еще бы! Тарковский заговорил о жестокой русской истории на примере Средневековья: междуусобные войны, сговоры с татаро-монголами, разрушение храмов и жизнь монастырей, цитаты из «Нового Завета» и праведные иконописцы. Все это поражало тогда своей решительной новизной. И если в «Девичьем источнике» на месте насилия вдруг начинал бить чистый и прозрачный источник, рождающий у отца убиенной девочки идею воздвижения нового храма, то у Тарковского в финале «Андрея Рублёва» всплывали, являясь одна за другой, волшебные в своем совершенстве и сотворенные вопреки темной жизни иконы, те светлые творения, которые усилием художника помогают скрасить и нравственно упорядочить этот жестокий мир. Грязной общественно-политической практике Тарковский противопоставляет в «Рублёве» ответственный подвиг художника. Тогда как у Бергмана забивший на месте преступления источник можно трактовать только символом такой непопулярной на Западе Божьей благодати.

Деньги и творчество

Бергман и Тарковский всю жизнь были озабочены заработком денег, хотя их условия работы, конечно, сильно разнились. Интересно, что когда Бергмана спросили о его политических убеждениях, которые поначалу он разделял с социал-демократами, позднее разочаровавшись в них, он ответил, что в молодости у него «не было никаких политических убеждений… Я работал, не разгибая спины, думая только о том, как заработать деньги, не интересуясь при этом ничем, кроме своих театральных постановок и фильмов». Для этого Бергман не гнушался никакой работой, успевая не только делать спектакли и фильмы, но также писать сценарии, руководить театром и студией, делать радиопостановки.

Работу Тарковского то тормозили, то притормаживали, денег катастрофически не хватало, но я с трудом представляю себе деятельность Тарковского в условиях западного рынка. А тем более не могу себе вообразить нашего Маэстро в невероятных рабочих ритмах Ингмара Бергмана. Тарковский, конечно, потратил немереные силы на сопротивление советской бюрократии. Но ведь никто не отменял бюрократию западного рынка, которая предпочитает вкладывать деньги в окупаемые картины, а добиваться небольших денег из разных культурных фондов тоже не очень просто и тоже требует немалой настойчивости и нервных затрат. Читайте в «Мартирологе» бесконечное негодование Тарковского в адрес своего шведского продюсера, который все время ограничивает его во времени и средствах, пытаясь еще сократить длину фильма. Тарковский восклицает в своем дневнике: «Вы хотите иметь просто фильм? Или фильм Тарковского?» Ведь когда он рассказал, подготавливая съемки картины, как мало кадров будет содержать его «Жертвоприношение», то продюсеры пришли в восторг. Но они еще не подозревали – как рассказала Катанка Фараго, – какой длины окажется каждый кадр! Бергман в своей стране без устали пробивался со своими проектами то там, то сям, изворачиваясь, соображая, меняя планы и, кажется, не отдыхая ни одной минуты. Тарковский, едва оказавшись на Западе и сделав только одну картину, так мало еще разобравшись в «тамошних» условиях игры, уже думал то о приобретении замка, то угодий крупнейшего продюсера Де Лаурентиса, где будут собираться ведущие художники, чтобы в общении и беседах с ним пополняться особой духовностью… Это очень странно для иностранца, не Голливудом приглашенного…

Эмиграция как тормоз и препятствие

Еще одно удивительное совпадение судьбы: Бергману, как и Тарковскому, пришлось надолго покинуть свою родину. Бергману – из-за грандиозного налогового скандала, продлившегося до оправдательного приговора несколько лет и катастрофическим образом отразившегося на его психике. Тарковский опасался возвращаться на родину, боясь безработицы и травли. Тем не менее оба художника переживали эмиграцию очень тяжело. Для Бергмана это было временным состоянием, хоть и ранившим его навек. Можно сказать, что Тарковский этой эмиграции не пережил. Для того и другого эмиграция фактически не стала плацдармом для максимальной мобилизации своих сил и концентрации воображения, которые бы послужили созданию их лучших работ, хотя сам Бергман, признавая неудачу своего первого фильма «Змеиное яйцо», полагал, что другой фильм «Из жизни марионеток» был одной из лучших его работ. Не соглашусь. Фильм качественный по чистенько освоенным общеевропейским меркам, но не то выдающееся произведение, которое приумножило бы список его шедевров.

В контексте нашего сравнения Тарковского с Бергманом мне кажется важным обратить еще более пристальное внимание, в какой все-таки степени ранящим оказалось это время даже для Бергмана: «Первые годы были нелегкими. Чувствуя себя инвалидом, без рук и без ног, я впервые осознал, что нужное слово в нужный быстротечный момент было самым надежным инструментом в моей работе с актерами… Мгновенное, действенное слово, которое рождается интуитивно и попадает в точку. С гневом, горечью и нетерпением пришлось признать, что такое слово отказывалось появляться на свет из моего жалкого разговорного немецкого».

Это у Бергмана! Все-таки выросшего хоть и в Скандинавской, но в Европе, выезжавшего в ту же Германию еще мальчишкой, владевшего, хуже или лучше, основными европейскими языками. И Тарковский! Овладевший на практике только разговорным итальянским. Он, конечно и безусловно, должен был столкнуться с той же проблемой, что и Бергман, но в несравненно более острой форме, вынужденный работать с иностранными актерами через переводчика… Как мне кажется, и по этой причине едва ли можно сравнить достижения того же Иозефссона в «Ностальгии» или «Жертвоприношении» с его же работами у Бергмана. Так или иначе, но контакт безусловно должен был осложняться отсутствием общего языка. Смешно и грустно, но, подтверждая мою догадку, Катинка Фараго рассказывала мне с добрым юмором, как Тарковский на съемках «Жертвоприношения» в Швеции, минуя переводчика, что-то кричал по-итальянски вовсе не итальянским актерам, что их очень забавляло… Это, конечно, вовсе не означает, что актеров отягощала работа с Тарковским. Тот же Иозефссон с восторгом описывал свое общение с великим русским режиссером. Но это вовсе не снимает ни моей оценки результата этой работы, ни того особого, дополнительного напряжения, которое, несомненно, сопутствовало Тарковскому в его работе за границей.

Как мне кажется, именно Тарковский, как никто другой, всеми своими корнями принадлежал отдельному континенту, называемому Россией, если и родственному Европе, то очень восточной ее части. Поэтому трудно вообразить, сколько дополнительных страданий пришлось ему пережить, ощутив себя, думаю, в Швеции, возможно, еще более сиротливо, чем в Италии. Ведь даже Бергман, проживая в Мюнхене, время от времени тайком заглядывал на свой любимый остров Фарё подышать родным воздухом, признаваясь, что его «охватывает тоска по дому, по моим собственным зрителям, так благожелательно вызывающим актеров четыре раза, а потом стремительно разбегающимся из театра, точно там бушует пожар». Ах, с какой болью вспоминаются сегодня в этой связи сомнения Тарковского, которые он высказывал нам с мужем еще в России, в своем деревенском доме, прикидывая возможности эмиграции: «Но, как бы то ни было, мой настоящий зритель останется здесь, в России»…

Интересно, что просматривается также нечто общее во взаимоотношениях Тарковского и Бергмана с критиками их работ, которые их немало ранили при жизни. Так Бергман писал: «После просмотра я видел, как критики стояли на улице и ждали машин. Никогда не забуду этой сцены: стая замерзших, нахохлившихся черных ворон». То же самое не раз пережил Тарковский. Особенно острым оказалось испытание после первого просмотра «Рублёва» на студии, когда первые профессиональные зрители, приглашенные в зал, обходили его ручейками, а затем коллеги на худсоветах объединения не скупились на свои, порой более чем резкие замечания по поводу его сценария или отснятого материала, объясняя ему, что нужно делать и как снимать. Как бы то ни было, но именно Бергман прославил шведский кинематограф на весь мир и книгами о нем пополнились книжные полки. То же самое произошло и с Тарковским, чьи фильмы и ретроспективы до сих пор не сходят с экранов самых разных стран мира и умножаются исследования его кинематографа. На этом фоне критики будто опомнились, незаметно изменив свою прежнюю оценку и полюбив Тарковского так страстно и единодушно, но, увы, уже после его кончины. Ничего не меняется: великое чаще видится на расстоянии…

Процесс рождения фильма

Напоминаю слова Тарковского о том, как его «всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что только приступая к съемкам фильма, уже заранее могут видеть его законченным и завершенным целым. Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки».

Тогда как Бергман писал о том, что даже ритм его фильмов уже «закладывается в сценарии, за письменным столом, и рождается на свет перед камерой. Мне чужды любые формы импровизации. Если обстоятельства вынуждают меня принять не продуманное заранее решение, я весь покрываюсь потом и цепенею от ужаса. Для меня фильм – это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражение той действительности, которая чем дольше я живу на свете, тем более представляется мне иллюзорной».

Надо сказать, что Бергман, как уже было замечено выше, никогда не претендовал, как Тарковский, на «вечную ценность» своих работ. Тем не менее посмертное изучение его творчества продемонстрировало еще ярче его еще прекрасным литератором, написавшим не только свою книгу, но еще множество сценариев для своих и чужих картин. Рассказывая о возникновении одного из таких сценариев, «Шепоты и крик», Бергман делится своим опытом: поначалу в его сознании настойчиво возникала одна и та же картинка, которая преследовала его, требуя своего осмысления. В его голове, как бы, всплывала некая красная комната, по которой двигались четыре женщины в белых одеяниях. Появляясь так настойчиво, эта картинка заставляла Бергмана размышлять о том, что же, собственно, делают эти женщины в этой комнате? Осмысление этого видения послужило толчком к написанию сценария и созданию фильма «Шепоты и крик», все детали которого уже до съемок были заранее и полностью продуманы Бергманом, позволяя ему, как обычно, очень быстро отснять картину.

Тарковский работал совершенно иначе. Ведь чаще всего ему приходилось приспосабливать для себя чужие тексты, как это было с «Ивановым детством», «Солярисом» или «Сталкером». Впрочем, Тарковскому было свойственно переиначивать не только чужие, но и свои тексты, которые никогда не являлись для него окончательно точной калькой будущего фильма. Сценарии создавались совместными усилиями с Кончаловским («Андрей Рублёв»), Горенштейном («Солярис»), Мишариным («Зеркало»), братьями Стругацкими («Сталкер») и Тонино Гуэрра («Ностальгия»). Только один отснятый им же сценарий «Жертвоприношения» был полностью написан самим Тарковским, и, как мне кажется, это не пошло на пользу фильму. Может быть, все-таки неслучайно Тарковский писал во вступлении к «Запечатленному времени», что для формирования своих идей он нуждается в собеседнике? Во всяком случае, отчего-то еще один сценарий Тарковского «Гофманиана», рассчитанный на какого-то иного постановщика, так и остался до сих пор не реализованным, не только при советской власти, когда ему могли чинить препятствия, но и позднее…

Бергман, как правило, быстро и точно воплощал в процессе работы над фильмом то, что было уже продумано им до деталей. Таким образом, съемочный период мог занимать у него от двух до шести недель! «Седьмая печать» вообще была отснята чуть ли не во дворе студии за неделю! Тарковский, с одной стороны, не раз сетовал, как трудно сохранить свой замысел в кино, а один из смыслов режиссерской профессии заключается в том, чтобы этот замысел «не расплескать» в процессе работы. Но, с другой стороны, сам процесс реализации замысла полнился у Тарковского разного рода переделками и передумываниями. Сценарий для Тарковского был только поводом для инспирации и дальнейшей работы над возникшим замыслом, порой сильно изменявшимся в процессе съемок и монтажа, становясь порою, как это произошло с «Зеркалом», напряженным блужданием на пути к будущему шедевру. Мог ли себе вообразить Бергман, что «Зеркало» у Тарковского имело двадцать вариантов монтажа? Что именно съемочная площадка и погода в день съемок могли становиться сплошь и рядом как местом, так и поводом для более конкретной детализации кадра и новых импровизаций, рождавшихся, кстати, иной раз и в соревновательной перекличке с Бергманом.

Так что мантра Рене Клера: «фильм готов, остается его снять» никак не годилась для Тарковского, но Бергман в полном соответствии с этим заклинанием следовал от сценария к фильму заранее выверенным и продуманным, точным поступательным движением через работу с актерами, съемки, монтаж и озвучание. И только такая жесткая дисциплина позволила Бергману создать такое немыслимое количество работ. Да и можно ли было работать иначе при «проклятом» капитализме, если ты рассчитываешь, что твои фильмы будут финансово тебя содержать? Хотя при всех прочих равных условиях производительность Бергмана все-таки была совершенно уникальной. А советское кинопроизводство было организовано таким образом, что выплачивало зарплату и позволяло нашим режиссерам расположиться с работой над фильмом надолго и всерьез. Эта неторопливость соответственно формировала стиль их работы, думаю, в большинстве своем не очень-то готовых к иным производственным темпам.

Итак, Бергман создавал свои фильмы, за небольшим исключением, по своим собственным сценариям, то есть являлся единственным автором фильма, начиная с самого рождения своего замысла. Идея «Персоны» возникла у него, например, в тот момент, когда он увидел рядом Биби Андерссон и Лив Ульман, которые показались ему очень похожими. Но как рассказать об этом, так сильно поразившем его впечатлении? Далее процесс работы над фильмом становился у Бергмана неким поэтапным процессом оформления этого впечатления в кинематографическую форму. Сценарий «Персоны», как пишет Бергман, вызревал с наибольшим трудом. Нужно было прояснять суть мелькнувшего впечатления в поисках совершенно новой формы изложения: «Сцены рождались в невыносимых муках, сформулировать мысль в словах и фразах было почти невозможно. Связь между механизмом воображения и шестеренками его материализации была нарушена или сильно повреждена. Я знал, что хочу сказать, а сказать не мог». Интересно, что именно этот сложный процесс рождения слова для своего наиболее полного и адекватного себе высказывания изображен Тарковским в прологе «Зеркала» – как радость обретения желаемого, катарсиса, возникшего в осознании «Я МОГУ ГОВОРИТЬ!». Кстати, заметим, что в сценарии такого пролога не было, и появился он уже в процессе съемок, одарив Тарковского образом, соответствующим его вызревавшему глубинному намерению.

Кажется, именно в «Персоне» Бергман впервые не прописывает диалоги заранее, полагаясь на соавторство двух блестящих актрис и героинь фильма. Хотя обычно он разрабатывал на репетициях со своими актерами, как правило, написанные для них же роли пристально и детально, ориентируясь на их возможности и расширяя их. Подвижная и ускользающая идея «Персоны» потребовала изобретения новой формы, которая возникала усилиями импровизационной работы актрис прямо на съемочной площадке. Именно в процессе их диалогического общения перед камерой прощупывались возможности совмещения двух разных персонажей в одной «персоне». Позднее Бергман будет возвращаться к этому опыту, доверяя своим выдающимся актерам – например, в фильме «Страсть» – уже не только импровизацию диалогов, но и рассуждения в кадре о своих персонажах. Хотя все эти вольности все равно становились у Бергмана результатом длинных разговоров и обсуждений будущего фильма с актерами. Совместной с ними работы.

У Тарковского был совершенно иной характер взаимодействия со своими исполнителями. Он рассказывал мне: «Приходя на съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Ему даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах… Перед объективом камеры… он должен естественно существовать. А затем уже режиссер имеет дело с монтируемыми им кусками-копиями, слепками как бы реально происшедшего перед камерой». То есть, сокращая рассказ, Тарковский старался приспособить профессиональных актеров к документальному исполнению своей роли, существованию в той реальности, которая обозначается словом «сейчас», не имея понятия, что произойдет потом и ориентируясь на самих себя. Как в жизни – без известного нам заранее сценария.

Тарковский, как и Бергман, предпочитал работать со своими, уже опробованными им актерами, среди которых следует прежде всего назвать его наипервейшего любимца Солоницына, а также всегда тихо державшегося в стороне Гринько. Хотя сам процесс работы с актерами, конечно, принципиально различался у обоих режиссеров. Бергман, часто работавший с теми же актерами и на театре, кажется, просто сосуществовал с ними. Он создал целый ансамбль блестящих умельцев, лицедеев, мыслителей и соавторов, умевших, кажется, все. Ведь Бергман бежал в театр, едва очнувшись от сна, скрываясь от своих фобий и скучной каждодневности в пространстве иллюзий. Тогда как Тарковский нуждался в актерах только в процессе работы над фильмом, как наиважнейшем элементе создаваемого им пространства, в которое они должны были во многом интуитивно вписаться точно.

Именно поэтому, как мне кажется, не удалось в полной мере сотрудничество Тарковского с актерами Бергмана, уже «развращенными» иным методом работы. Не сумевшими на интуитивном чувствовании постигать изнутри ассоциативное и незнакомое им пространство Тарковского. Не могли они слышать в полной мере или ловить те не формулируемые сигналы режиссера, которые без лишних слов перехватывали их особо чуткие российские коллеги, находившиеся внутри распространяемой Тарковским ауры. Порою, для актеров Тарковского это бывал очень мучительный процесс, но их, так или иначе, объединяло общее для всех, родное пространство, родственный ассоциативный ряд, поселившиеся в их общем сознании с рождения – блестящие результаты можно видеть на экране. Но такая работа с актерами, как подробное и исследовательское размышление над их образами и сложным психологическим рисунком, была противопоказана Тарковскому, умолявшему не допускать к нему тех «созидателей», что жаждали получить от него разъяснения и более конкретные указания о своих задачах и сверхзадачах. Трудно вообразить, чтобы Бергман без особой специальной репетиционной работы с актером мог своевольно переориентировать его образ на противоположный, как это случилось с Кайдановским в двух «Сталкерах». Муки Кайдановского в процессе работы над вторым «Сталкером» описаны им сами. Однако результат превзошел все его ожидания.

Очень существенно, определяя различия двух режиссеров в работе с актерами, заметить, что театральный опыт Тарковского был достаточно случайным и спорадическим: «Гамлет» в драмтеатре Ленком и опера «Борис Годунов» в Ковент-Гардене. То есть Тарковский по сравнению с Бергманом все-таки не был человеком театра или не успел им стать. В своей работе он чурался всякой театральности, лицедейства или клоунады. Его, как Бергмана, с такой настойчивостью не манил запах кулис и прихотливая жизнь закулисья, хотя периодами он мечтал о работе в театре. Но этот театральный путь остался для Тарковского, по существу, не пройденным, тогда как у Бергмана в первую очередь определял всю его судьбу. Я сама – большая поклонница обеих театральных постановок Тарковского. Но все же, создавая интереснейшие концепции обоих пьес, он осуществлял их постановку не благодаря своему умению, но вопреки некоторым своим неумениям. Так, будучи безоговорочным поклонником «Гамлета», должна констатировать, что основные претензии к этому выдающемуся спектаклю сводились к слабой работе с актерами. И я знаю, что поразившая всех совершенная интерпретация Чуриковой Офелии в соответствии с общей трактовкой пьесы Тарковским была проработана с актрисой и подсказана дома в деталях Глебом Панфиловым.

В жизни Тарковский никогда не казался мне тонким психологом или неустанным наблюдателем человеческих отношений, предпочитая ограждать себя от всякого близкого общения. Кажется, он чувствовал себя очень незащищенным в жизненной кутерьме. Не имел воли и склонности анализировать характеры, был далек от пристальной, игривой и лукавой оценки Бергманом нашего «слишком человеческого»: то нелепого, то мучительного, то жестокого, то смешного. Повторю, что в кинематографе Тарковский ценил в кадре естественность поведения в предлагаемых обстоятельствах, мечтая (в идеале!) о непрофессиональных актерах.

Так что дистанция огромного размера разделяла Бергмана и Тарковского в способах реализации своих идей с помощью актеров. Бергман не просто обожал актеров. Они были центром его исследований человеческого в человеке. Все его существование развивалось во взаимодействии с ними. Через них анатомировал он особенности человеческого бытия, как он его понимал и чувствовал. Через них воскрешались трения его души с внешним миром. Невозможно представить искусство Бергмана вне постоянного и кропотливого диалога со своими любимцами, можно сказать членами многолюдной семьи!

Возвращаясь еще раз к работе над «Персоной», Бергман пишет: «Мы втроем добивались нужного результата, шаг за шагом. Это была настоящая взаимоотдача. Сначала мы провели большую работу на студии, а потом, когда приехали на остров, переделали почти треть фильма… Я ощущал одиночество во многих других отношениях, но только не в своей профессии… Я нередко испытывал одиночество своего существования во внешнем мире, но именно от этого я всегда убегал в общность, даже если эта общность была иллюзорной». Разве можно себе вообразить, чтобы Тарковский размышлял об общей и главной идее фильма совместно с актерами, спасался вместе с ними в какой-нибудь «общности»?

Полноправие в работе с актерами достигало у Бергмана порой такой степени, что они могли вовсе его ослушаться, не соглашаясь с его концепцией или деталями поведения их персонажей. Например, во время съемок «Урока любви» Бергман решил выкинуть одну из сцен, которая актерски не складывалась. Но, как он вспоминает, Бьёрнстранд и Ева Дальбек подняли шум, «предложив мне “выметаться”, чтобы они сами прорепетировали эту сцену, “а ты посмотришь”. Пока я делал свои дела, они приготовили безумно смешную сцену». Бергман был отравлен сладким ядом этой игры в иллюзорную жизнь, столько раз отождествляясь с этим неугомонным и наивным племенем лицедеев, циркачей или иллюзионистов в самых разных своих картинах, вроде «Вечера шутов», «Лица» или «Репетиции». Театр, собственно, и составлял основную площадку всей его жизни. Мир Бергмана и впрямь виделся ему театром, а люди, конечно, актерами.

Тарковский понимал, что: «В отличие от кинематографического актера каждый исполнитель в театре должен внутренне выстроить свою роль, от начала и до конца, он должен буквально вычертить график своих чувств в соотнесенности с основным замыслом спектакля». Утверждая, что в кино такие «собственные умозрительные построения актеру решительно противопоказаны. Его единственная задача приблизить нас к жизни, то есть быть для этого естественным и органичным – вот и все. Работая над фильмом, я стремлюсь как можно меньше разговаривать с актерами и решительно восстаю против того, чтобы сам актер устанавливал связь отдельно сыгранного им кусочка с целым, даже иногда с соседними своими же собственными сценами». На этом уровне и в соответствии с задачами режиссера его актеры достигали нужных ему результатов, поддерживая целостность общей картины мира, представляемой Тарковским.

Думаю, что эта целостность мировосприятия особенно поразила Бергмана в фильмах Тарковского, чудодейственно ощущаемая и предметно продемонстрированная текучестью общего времени в кадре. Этим же таинственным свойством киноязыка в полной мере владеет, может быть, еще только Сокуров. Еще можно говорит о Константине Лапушанском, но там дело обстоит более сложно с точки зрения взаимодействия с Тарковским и, между прочим, Бергманом тоже…

Когда читаешь у Бергмана, что «между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать», то может показаться, что в этом способе взаимодействия с актерами кроется что-то схожее с Тарковским. Но нет. Путь к этому «мгновению истины» полностью различается у обоих режиссеров. Началу съемок у Бергмана предшествует долгий и кропотливый репетиционный процесс и «если у артистов возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение, то я все меняю». Тарковский внедряет актера в свой мир интуитивно-опытным путем, ощущая за него и за ним то целое, к которому он стремится в одиночестве.

Двойные портреты!

Ах, какими притягательно манкими оказались для других режиссеров двойные портреты, возникшие у Бергмана в «Персоне». Бергман писал: «Мне просто очень нравится, когда в одном лице вдруг намечается другое, проступает через него и принимает свой реальный облик». Позволю себе напомнить, что в единый облик у Бергмана в «Персоне» совмещались две, показавшиеся ему очень похожими друг на друга актрисы, Биби Андерссон и Лив Ульман, которых он любил земной любовью в разные периоды своей жизни. Так что в картине, может быть, сквозило еще воссоединенное им в одном лице глубоко интимное восприятие двух женщин, как бы сливающихся в изображении его волей в некое единое целое. Несмотря на то что одна из героинь не произносит ни слова, обе женщины вглядываются друг в друга, заинтригованные своим соседством, то внимая друг другу, то заигрывая, то обманывая, то обманываясь, обижаясь и обижая, нанося друг другу болезненные раны, но при этом дополняя и продолжая друг друга.

Работая над «Зеркалом», Тарковский был заворожен соревновательной идеей создания в своем кадре своего двойного портрета. В таком кадре он соединил двух совершенно не схожих женщин, друг другу противопоказанных и взаимоуничтожающих – голодной героини фильма и эпизодической дамы, сытой и хищной, которой предлагается купить серьги. Этих женщин режиссер неожиданно являет нам в изумительной и цельнообразующей красоте этого самого двойного портрета, должного соединять несоединимое. Но в эстетически важной красоте этого изображения едва ли можно различить ту внутреннюю драматургию, которая позволила бы соединить эти два образа, как у Бергмана, складывающимся пазлом или тем более взаимопроникновением, как это происходит в «Персоне». Кажется, что рациональному намерению Тарковского соединить общим портретом двух своих любимых женщин – Мать и Жену Ларису, которой досталась сомнительная в этическом плане роль покупательницы, – сопротивлялось его же тайное подсознание. Это противоречие разрешилось у Тарковского тем двойным портретом, в котором силой его интуиции сам мир преображается, по Достоевскому, той торжествующей надмирной и цельнообразующей красотой, которая примеряет мешающие ее воцарению грубые рубцы практической жизни…

* * *

Завершая, наконец, свою скромную попытку рассмотреть некоторые отторгающие и отражающие друг друга элементы в творчестве Тарковского и Бергмана, в их понимании своих целей и задач в этом мире, вспомню еще один «очень личный», по словам Бергмана, фильм «Час волка», населенный персонажами с гофмановскими именами и основанный на дневниках шведского художника Юхана Борга. Заметим напоследок еще раз, что Гофман снова привлекал особенное внимание как Бергмана, так и Тарковского.

В барочно-избыточном сюрреалистическом фильме «Час волка» Бергман копается в тяжелом психофизическом состоянии своего героя, измученного бессонницей и мистическими видениями, мешающими для него сон и явь и предрешающими его драматическую судьбу. Мучаясь и теряя реальную почву под ногами, оказываясь еще пленником тех, кто кормит его, определяя его ценность как художника и цены его работам, требуя от него при этом «приятностей» во всех отношениях, он скорее заключает договор с дьяволом, нежели ощущает себя по Тарковскому каким-то «божьим избранником». Анализируя и воспроизводя дневник художника, Бергман ощущает его отчасти родственным себе персонажем, которого обрекает на страдание собственное дарование, требующее своего выражения и предполагающее мучительное долженствование его действий. Тем более что воспитание самого Бергмана, как ему представлялось, «без всяких сомнений, создавало благодатную почву для демонов неврозов». Это как раз то «нечто мучительное», что кажется герою фильма скорее наказанием, неистребимым и не отпускающим, как зубная боль. А само слово «избранник» употребляется им только с горькой насмешкой и в кавычках.

И все-таки творчество для самого Бергмана являлось, конечно, не столько тяжелой ношей, сколько радостным избавлением от прагматичного мира, перед которым он никогда не чувствовал той мессианской ответственности, на которой настаивал Тарковский. Более того, усмехаясь и, кажется, не кокетничая, Бергман называл свое творчество всего лишь любимой работой или даже «ремеслом», а себя не более чем ремесленником, который, не размышляя о бессмертии своих созданий, несет ответственность только за добротное качество выпускаемого продукта.

Нелепо, но этому всемирно признанному «ремесленнику» и «провинциалу» из буржуазной семьи нередко приходилось оправдываться за свою архаичность перед своими «передовыми» шведскими современниками, носителями новейших европейских ценностей. Тогда как Тарковскому, работавшему в Советском Союзе, предлагалось всем течением нашей истории вопреки своим недоброжелателям и под аплодисменты своих поклонников вернуть своим современникам утраченное ими подлинное, живое дыхание всего нашего мироздания, такого сущностного и далекого от господствовавшего тогда тотально материалистического миропонимания.

К 100-летию со дня рождения Ингмара Бергмана ко мне обратились из редакции журнала «Фома» с вопросами о религиозности Бергмана и Тарковского:

Что они говорили о Боге? И о чем – с Богом?

Вопрос: Андрей Тарковский и Ингмар Бергман – одни из самых знаковых и больших режиссеров XX века. Их сравнивали при жизни и продолжают сравнивать сегодня. И действительно, буквально в каждом их фильме поднимается разговор, пронизанный религиозными смыслами. Однако можно ли говорить, что Тарковский и Бергман верили в одного и того же Бога? Что они задавались схожими религиозными вопросами? Что их взгляд на мир был абсолютно одинаковым? Как вы думаете, христианство для Тарковского и Бергмана было больше предметом художественного исследования, рефлексии или же основа, из которой их творчество вырастало? Они соотносились с христианством или исходили из него?

– Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве» дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего к каждому из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.

Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу – мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».

Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по-существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.

Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство – без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский – самый великий из нас», потому что его фильм – это «сон, греза», а он сам тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».

А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявляться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…

У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О’Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, – бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр: «Присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие. Отсутствие Бога у Брессона указывает на Его отсутствие. Присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие. Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие».

Бергман всю жизнь искал диалога с Богом, молил Его ответить на все мучительные вопросы. Его «Седьмая печать» послужила поводом для больших нареканий со стороны католической церкви. Тогда, как все фильмы Тарковского, представленные в Канне, получали премии экуменического жюри.

Бергман воспитывался в духе и правилах протестантской веры и сопротивлялся этому воспитанию всю свою жизнь. И именно с такой верой он был оставлен с Богом один на один, снова и снова вопрошая Его и проклиная. Но он никогда не смог от Него отказаться.

Вопрос: «У Тарковского к Творцу не было вопросов, а тем более претензий, в отличие от Вергмана». Какие главные вопросы о Боге каждый из них формулирует в своем творчестве? В чем их главная боль, сомнение, протест?

– Я полагаю, что у Тарковского не было вопросов, а тем более претензий, как у Бергмана, к Творцу, но была главная претензия к ошибочному пути, по которому двинулось развитие европейской цивилизации. Его возмущал «западный эгоцентризм». И он полагал, что человечество свернуло с праведного пути где-то после Баха или Леонардо да Винчи. Хотя в последний период жизни он удалился в своих предпочтениях еще далее в глубь веков, восхищаясь китайской музыкой VI века до нашей эры, которую он использовал в «Жертвоприношении», связывая «поэтический мир с Востоком». В его мировоззрении не различишь чистого христианства.

Вину за неправильно избранный путь он возлагал на человека, а талант художника полагал даром Божьим, который предопределяет пророческую миссию художника, создающего произведения, уподобленные иконе. Эту мессианскую задачу Тарковский передоверял некоторым своим персонажам, готовым пострадать для выпрямления тех темных закоулков, в которых гнездится прагматический эгоизм западного образца.

Этих своих персонажей Тарковский выводил на прямой контакт с высшей силой, которую я не рискнула бы назвать христианским Богом. Хотя в «Жертвоприношении» герой фильма Александр в состоянии «мужественной резиньяции», по Шопенгауэру, или нравственного прозрения в единении со всем миром готов этот мир спасти от атомной войны вроде бы молитвой христианскому Богу, но жертвы, которыми он укрепляет свою молитву, вроде плотского греха и пожара, едва ли можно соотнести с христианским миром.

Такое же сомнение в христианском подвижничестве вызывает самосожжение Доменико (фильм «Ностальгия»), попытавшегося до этого обратиться с Капитолия со своей «нагорной проповедью» к фактически несуществующему народу. Так что едва тлеющий огонек «спасения» в виде зажженной свечи подхватывается русским героем фильма, заплутавшимся между разными культурами и ощущающим себя чужаком среди равнодушных и прагматичных людей.

Вопрос: А что Бергман? Каковы были его главные вопросы Богу и о Боге?

– У Бергмана дело обстоит прямо наоборот. Если при всей путанице философий космически прекрасный мир Тарковского в его лучших фильмах органически дышит ангельским присутствием, то мир Бергмана, переполненный разного рода страданиями, видится поверженным падшим ангелом. А потому Бергман с самого начала и до конца своей длинной жизни не устает вопрошать своего христианского Бога: «Почему человек рано или поздно должен прийти к такому моменту, который пробудит его к страданию и невыносимому знанию о самом себе и своем положении? Если земля ад, то в таком случае существует ли Бог?»

С этим вопросом, обращенным к себе или к самому Господу нашему Иисусу Христу, Бергман проживает всю свою жизнь. Но если Бог существует, то отчего он молчит? Отчего попустительствует всем ужасам, творящимся вне и внутри человека, всем демонам, терзающим его душу? Почему не поможет? Почему не откликается на наши молитвы?

Воспитанный практикой протестантской церкви в лице своего отца, Бергман сопротивляется, бунтует и бросает свои проклятия Господу. Но, тем не менее, в отчаянии снова признается, что рассматривает «проблему спасения, как религиозную», хотя душа его разрывается разными доводами: «с одной стороны» и «с другой стороны».

В гневе он мог утверждать, что «христианский Бог – нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы». А в другой момент своей жизни говорить, что «религиозные представления и феномен веры – нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Этого не можешь знать ни ты, ни я. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем… И тогда мы совершенно бессильны». Ужасаясь мукам и страданиям, в которых лежит этот мир, «как свинья во калу», и на которые обречен человек, Бергман отрекался от жестокосердного Бога и снова обращался к Нему.

Вопрос: Вы говорили о том, что Тарковский и Вергман совершенно по-разному воспринимали мир. В чем же заключалась эта разница?

– Тарковский околдован космической красотой этого мира, которую портят люди, заплутавшиеся на дорогах неверно избранного цивилизационного пути, разрушающего эту гармонию. Тарковский ищет не индивидуальных виновников, но глобальных разрушителей этого прекрасного мира, обратившихся, в конце концов, к атомному оружию.

Он не склонен копаться в глубинах человеческой души, размышляя об общем и глобальном устройстве мира, избирая для сопротивления героев, чистых душою или готовых очиститься в великом служении и укреплении своего духа. Он, безусловно, полагает этот мир кем-то сотворенным. И в диалоге с этим Создателем человек должен быть чист душою.

В этом диалоге Тарковский отводит наиболее значительное место искусству, полагая, что художник наделен тем Божьим даром, который делает его посредником между человеком и Богом, позволяя владеть некой Истиной и Идеалом. Так что своя собственная задача видится Тарковскому все более мессианской, а произведения иконоподобными. Отсюда все более отчетливая назидательность его картин. Он не задает Богу вопросов, но в «Жертвоприношении» просит Бога помиловать этот мир заплутавших людей.

Бергман, конечно, взбунтовавшийся сын Божий, который все равно остается в Его чертогах. Из картины в картину он обращается к Спасителю, то ожидая от Него ответа, то призывая к ответу за мучительное состояние человека перед молчащим Богом. Бергман, в отличие от Тарковского, великий человековед, тонким скальпелем вскрывающий нарывы, измучившие как его самого, так и его героев.

Мир видится Бергману трагически дисгармоничным, а его герои поставлены в ту экзистенциальную ситуацию, исполненную отчаяния, которая их опустошает и лишает смыслообразующих начал. Они беспомощны в борьбе с темными силами, которые непобедимы в неверии. Обыкновенный мир для Бергмана мало переносим. Отсюда такая верноподданическая и трогательная любовь к иллюзорному миру театра, мистических и цирковых представлений, которые настолько привлекательнее и интереснее предложенной нам реальности, даруя нам временное успокоение.

И все-таки последнее требование, озвученное в «Причастии» устами разрываемого сомнениями пастора, обязывает: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога».

Вопрос: Однако Тарковского и Вергмана часто сравнивают, да и сами они внимательно следили за творчеством друг друга. Что, на ваш взгляд, так связывает их и провоцирует специалистов и зрителей на сравнения?

– Мне кажется, было бы сильным преувеличением сказать, что Бергман с особым вниманием следил за творчеством Тарковского, хотя есть основания говорить, что Тарковский был внимательным зрителем картин Бергмана. Вполне конкретное внимание Бергмана к Тарковскому однажды было зафиксировано им самим в его блестящей книге «Латерна магика». В ней он, как вы помните, констатировал, что «Тарковский – самый великий из нас». Это его сильное впечатление, спровоцированное сновиденческим характером пространства, воссозданного Тарковским в «Зеркале», стало прекрасным слоганом для каждой выставки, посвященной Андрею Тарковскому.

Кино – аудиовизуальное искусство, в котором ритм и атмосфера движущегося изображения играют основополагающую роль. Сам Бергман не раз использовал сны в своих фильмах, вроде «Земляничной поляны», «Вечера шутов», «Часа волка», «Стыда» и так далее, приравнивая порою сон к реальности, как это происходит, например, в «Фанни и Александр». Он сам ощущал «фильм как сон, фильм как музыку». Но пересказывая в той же книге свой собственный сон, он уже не столь лестно оценивает Тарковского, размышляя: «Тарковский непрерывно движется в каждой сцене – камера парит и летает. Вообще-то, с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему». Это говорит о том, что оба художника обращались к художественному опыту друг друга, формируя прежде всего свой собственный киноязык.

Оба режиссера обозначили свою любовь к Брессону (один из самых значимых французских режиссеров XX века. – Прим, редд), выделяя прежде всего «Дневник сельского священника». Оба говорили о влиянии на них Куросавы (японский кинорежиссер, чье творчество оказало огромное влияние на мировое кино. – Прим. редд). Но именно Тарковский поместил в 1972 году в десяток своих любимых картин три картины Бергмана: «Причастие», «Земляничную поляну» и «Персону». Не раз и не два восторженно высказывался о работах Бергмана, в частности, в разговорах со мной. Восхищался его актерами. Так что, обдумывая возможную исполнительницу роли Матери в своем «Зеркале», мечтал то о Биби Андерссон, то о непревзойденной для него Лив Ульман, которые не раз снимались в фильмах Бергмана.

Вопрос: А можно ли говорить о том, что режиссеры в каком-то смысле соревновались друг с другом?

– Думаю, что у Тарковского безусловно присутствовал некий соревновательный момент касательно, например, поразивших его двойных портретов Бергмана в «Персоне», когда он обещал «залудить в “Зеркале” такие двойные портреты, какие Бергману и не снились». А после просмотра фильма «Шепоты и крики» он не скрывал своего восторга режиссурой Бергмана, дерзнувшего прервать диалог двух ненавидящих друг друга сестер виолончельной сюитой Баха, открывая тем самым пространство для катарсиса. Но Тарковский полагал, что «чем мрачнее мир, возникающий на экране», тем «отчетливее должна возникать тоска по идеалу, положенному в основу творческой концепции художника».

И тут, мне кажется, Бергман был противоположен Тарковскому, и не думая претендовать на владение какой-то Истиной. Они совершенно по-разному воспринимали этот мир и свое предназначение в нем как художников. Это были люди, разделенные поколением, историей разных стран, разным опытом и разными семьями. Что никак не мешало Тарковскому по-своему тянуться к Бергману. Ведь, наверное, неслучайно и даже несколько странно, что, снимая «Ностальгию» в Италии, Тарковский приглашает на роль Доменико не итальянца, но знаменитого шведского актера Иозефссона, одного из любимцев Бергмана, то ли полагаясь на безупречное качество именно его актеров, то ли бросая работам Бергмана свой очередной вызов?

Далее судьба сводит их совсем близко, в Швеции, но Тарковский еще более сокращает пространство между собой и Бергманом. Местом съемок «Жертвоприношения» он выбирает Готланд, соседствующий с островом Фарё, который Бергман любил, жил и на котором он умер. Оператором на съемки Тарковский приглашает любимого оператора Бергмана Свена Нюквиста. А главную роль снова отдает Иозефссону, приглашая к себе работать еще одного выдающегося бергмановского актера Аллана Эдвалль, сыгравшего почтальона.

– Известно ли, как Бергман реагировал на это?

– Надо полагать, что, такое «беспардонное» вторжение Тарковского на его территорию едва ли порадовало Бергмана, вызывая у него как минимум ревнивые чувства. Иначе, как объяснить нежелание Бергмана и Тарковского узнавать друг друга при случайной встрече в коридоре шведского Киноинститута? Тем более что по свидетельству Катинки Фараго, работавшей много лет с Бергманом и сотрудничавшей с Тарковским на «Жертвоприношении»: «русский Тарковский очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал.

А для чего им, собственно, было встречаться? Создавая свой собственный киномир, два великих художника отбирали в окружающем их киноопыте именно то, что могло их заинтересовать в данный момент для реализации собственных задач. Художники вообще, как правило, не дружат друг с другом. Но пользуются друг другом, как подпиткой для решения своих собственных задач. Ведь многочисленные сны в фильмах Бергмана поражают нас ничуть не меньше, чем в фильмах Тарковского, но принадлежат они разным художникам, возникают в разных контекстах и вызывают разные чувства.

Тем не менее в сновиденческом пространстве фильмов Тарковского было нечто, что однажды поразило Бергмана. Как я думаю, недостижимая для него самого светлая, прозрачная грусть, не отягощенная тягостностью грехопадения, неотступно преследовавшего его самого. Его собственное пространство никак не могло соответствовать гармоничности пространства Тарковского, дышащего порой высшим покоем.

Вопрос: В одном интервью вы сказали: «Если Тарковского я называю мистиком, то Бергмана – аскетически суровым реалистом». Что вы имели в виду?

– Повторю, что в последних высказываниях Тарковского сплелось множество разных миротолкований: от христианских до буддистских. Но экран Тарковского предлагает нам увидеть изначальный мир прекрасно целостным образованием, в тайну которого посвящен художник, наделенный, по Тарковскому, Божьим даром, той особой духовностью, которая открывает ему всю органику мистической глубины видимостей. Отсюда покоряющее живое дыхание экрана Тарковского.

Аскетизм Бергмана заложен в особенностях протестантской веры. А его суровый реализм возникает из намерения вглядеться в современного ему изучаемого им человека безо всяких прикрас, как переживающего пограничную, экзистенциальную ситуацию, исполненную страдания, отчаяния, страха одиночества и смерти в мире прагматически скучном, обманчивом и лживом. Где дар художника воспринимается не даром Господним, но отягощающей, тяжелой данностью бесконечной ответственности, беспокойства и болезненной уязвимости.

И еще мне кажется важным подчеркнуть, что Тарковский в большинстве своих картин склонен говорить о человеке вообще. А кинематографический мир Бергмана насыщен людьми, обремененными своими собственными болями и страданиями, может быть, важными только для них, своими характерами, происхождением и биографией.

Вопрос: Какой фильм Вергмана и какой Тарковского особенно важны и близки лично вам и почему?

Этот выбор всегда очень условен. Но, тем не менее, я назову все-таки самую первую для меня картину Бергмана «Земляничная поляна», которую я увидела подростком на закрытом показе и которая произвела на меня неизгладимое впечатление. Почему? Да потому, что мне открывался неведомый мне дотоле трагический мир всего течения человеческой жизни, препарированный особым восприятием художника, ошеломившим меня и поразившим навек.

А у Тарковского я безо всяких сомнений выбираю «Андрея Рублёва», самую чистую, в чем-то наивную и светлую его картину, эпохальную, перевоссоздавшую на свой лад всю нашу кровавую историю, пережитую художником изнутри и освещенную его талантом, дарующим надежду и свет, сияющий народу из глубины его страданий.

Вместо послесловия. Тарковский прошлого и будущего

Думаю правильно закончить эту часть моей книги юбилейной статьей о Тарковском, написанной к его 70-летию и опубликованной как в немецкой газете «Treitag», так и в русских «Московских новостях» 4 апреля 2002 года, так как к финалу этой первой части сборника она напоминает в общих чертах сущность творческой биографии Тарковского, как она видится мне сегодня…

70-летие выдающегося кинорежиссера Андрея Тарковского, скончавшегося пятнадцать дет назад на чужбине, отмечается в новой России очень широко. Вплоть до открытия ему памятника в центре Москвы. Мемориальная доска уже украшает стену дома, где была его последняя московская квартира. Дом в приволжском городке Юрьевец, неподалеку от которого он родился и в котором жил ребенком в эвакуации во время войны, со своей матерью, бабушкой и сестрой, преобразился сегодня в музей его памяти, а теперь и в хранилище моего архива. Родина возвращает долги своему былому изгнаннику.

А казалось бы, уже начало творческой биографии режиссера обозначилось его звездным часом. Уде дебютный фильм Тарковского «Иваново детство», попавший на кинофестиваль в Венецию в 1962 году почти случайно, был сразу награжден «Золотым львом» и отмечен такими крупными писателями, как Жан-Поль Сартр или Альберто Моравиа.

Но, увы, все это не помогло смягчить условия дальнейшей работы Тарковского в советской России, где уже следующий его фильм, «Андрей Рублев», настигла горестная судьба, сразу обозначившая грядущую череду бед, потерь и разочарований. Те признания и восторги, которыми была встречена эта работа за рубежом, дома обернулись бессмысленными гонениями и запретами. Не помогла затем полученная «Рублевым» премия «ФИПРЕССИ» в Канне, где фильм был представлен вне конкурса едва успевшим его приобрести французским прокатчиком. Не помогла статья даже в коммунистической газете «Юманите», где «Рублев» был назван «фильмом фильмов! Как Библия книга книг». Второе детище Тарковского было решительно запрещено к демонстрации на советском экране в течение пяти лет за «жестокий натурализм, элитарный язык, антинародность, искажение истории», etch.

Далее последовали его другие, в разной степени, но всегда многострадальные, работы, такие как «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и «Сталкер» (1980), сделанные в России, а затем «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986), сделанные в Италии и Швеции. Две последние картины и «Солярис» получали на кинофестивале в Канне одни и те же награды: Специальный приз жюри, премию «ФИПРЕССИ» и экуменический приз.

Но тем не менее всякая следующая постановка требовала от режиссера новой изнурительной борьбы для ее реализации. Всякий раз он метался в поисках выхода, более или менее пригодного для начальства. Выскажу крамольную мысль, но думаю, что научно-фантастические сюжеты, например, увлекали его не столько сами по себе, сколько служили ширмой для более свободного выражения собственных идей и собственного миропонимания. Иначе откуда такая борьба с изначальным авторским материалом? Он прятал сжигающий его огонь собственных идей в сосуде якобы еще научно-фантастического жанра. Поэтому кажется еще более горьким осознавать, что за пределами им сделанного осталось множество его сердечных мечтаний, много раз заявленных, но никогда не получивших одобрения свыше. Это фильм о Достоевском, его романы «Идиот» и «Бесы» или «Гамлет» Шекспира, осуществленный, к счастью, хотя бы на московской театральной сцене. А еще только в лондонском Ковент-Гардене ему чрезвычайно удалась постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов», которой дирижировал Клаудио Аббаде. На этом творческая биография режиссера, увы, исчерпывается.

Но всем любителям и ценителям кино с течением времени становится все более ясным, что именно Андрей Тарковский уже занял подобающее ему место в пантеоне классиков мирового значения, подобно его любимым Жану Виго, Анри Брессону, Ингмару Бергману, Акире Куросава, Луису Бунюэлю или Сергею Эйзенштейну, которому Тарковский так страстно оппонировал в своих размышлениях о кино. История уравнивает всех великих в их значимости для развития кинематографа, а искусствоведы определяют формы и границы их эстетики в индивидуальном разнообразии и во взаимоотношениях с их временем и средой обитания. Об этом теперь написаны и пишутся книги, анализирующие тонкое своеобразие стиля, киноязыка и философических соображений Тарковского, возникавших и рождавшихся на его родине или на родной ему почве.

Его книга «Запечатленное время», над которой мне выпало счастье работать с ним более десятилетия, суммирует его собственные взгляды на эстетические особенности киноязыка, способного фиксировать время в форме визуального факта, значимого этически. А потому нравственная ответственность за свое искусство ложится на художника необходимым бременем. Подготовительный вариант к этой книге, задуманный поначалу, как диалог с критиком, вы сможете теперь прочитать в этом сборнике моих работ.

В контексте такой ответственности Тарковский ваял свой кинематограф как средство врачевания для людей духовно-жаждущих, заплутавшихся на путях так называемого прогресса и цивилизации, не имевших для него самого никакой абсолютной ценности. Его никак не интересовала эмпирическая реальность или бытовая правда, а лишь человек, поставленный в экзистенциальную ситуацию решения основополагающих вопросов Бытия перед лицом вечного и хрупкого мироздания, готового принять его в свое таинственное лоно.

Но экран Тарковского насыщен не только чувственным великолепием мира, живущего величаво и независимо по законам Творца, но и следами суетной разрушительной борьбы с ним человеческого муравейника. Тарковский был подлинным демиургом такого мира, воссозданного им в первозданной значительности. Но он оказывался, как мне представляется, иной раз жертвой своих идей и амбиций, приобретавших иногда на его экране чрезмерно умозрительный и нравоучительный характер. В этом его сила и слабость, то есть суть того внутреннего противоречия, на котором замешано все его творчество – то, что в нем привлекает, и то, что может раздражать его противников.

Особенно отчетливо это заметно в «Жервоприношении», где частная жизнь рассматривается им уже только в параметрах личной ответственности перед грядущим Апокалипсисом. Кому-то именно сегодня это покажется особенно актуальным. Кто-то обвинит режиссера в чрезмерности его упований. Но, будучи хозяином своей творческой и человеческой судьбы, Тарковский был также продуктом того социума, которому принадлежал от рождения. И его «свобода» выбора, как и всякая другая, была предопределена целой серией конкретных обстоятельств, фатально предопределявших его возможности в контексте реальности. Ему, воспитанному в определенной русской культурной традиции и советском обществом 60-х годов, в постылую и скучную реальность верить не хотелось.

Андрей Тарковский был сыном одного из крупнейших русских поэтов – Арсения Тарковского, так что как будто бы уже генетически был предрасположен к восприятию лучших традиций русской культуры вообще. Одновременно даты его рождения и смерти (1932–1986) также естественно связали его с конкретными моментами истории советской России – довоенной, послевоенной, сталинской, хрущевской и брежневской, – завершившейся его эмиграцией на Запад, требовавшей всегда героических усилий ради сохранения своего человеческого достоинства.

Это свое достоинство Тарковский реализовал поэтическими средствами авторского кино, с которым в западный кинорынок ему пришлось бы вписываться как минимум с тем же трудом, что и в советскую идеологию. Он был одержим своим миром и своими идеями, не умея соответствовать практическим требованиям не только жизни, но и кинопроизводства. Он нуждался в защите, которую давало советское общество своим официально признанным художникам, в число которых он не вписался. Он получил на Западе ту свободу, которая обернулась необходимостью бороться один на один за право существования в кинопроизводстве, определяемом прежде всего жестким коммерческим интересом. И то, и другое одинаково утомляло и истощало его.

В своей статье, посвященной 60-летию Феллини, Тарковский, восхищаясь степенью его творческой свободы, сетовал на то, что в Италии «нет больше меценатов и никто не хочет заниматься искусством».

Тогда как именно Тарковский нуждался бы в этих немногочисленных меценатах, финансирующих его проекты, взывающие к человечеству во спасение мира, стоящего на грани катастрофы. Он полагал, что «искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен… История человечества слишком уж похожа на какой-то чудовищный эксперимент над людьми, поставленный жестоким и не способным к жалости существом».

И далее рассуждал в своем дневнике: «Сейчас человечество может спасти только гений – не пророк, нет! – а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где этот Мессия?»

Очевидно, что именно Тарковскому его собственная художественная задача постепенно начинала видеться как раз почти мессианской, в соответствии с очень русской традицией.

В Тарковском не было спасительной для других иронии, не было цинизма, помогающего выжить. Он был слишком серьезен, взваливая на себя бремя ответственности за все человечество, слишком рано рухнув под его тяжестью. Но поразительным свидетельством этих намерений остались его уникальные фильмы.

И сердечно памятное…Почта Тарковского моему отцу Е.Д. Суркову

Как правило, письма моему отцу написаны в больницу, где он проводил, увы, немало времени. К сожалению, они не всегда датированы. Пунктуация сохраняется.

* * *

(Без даты, приблизительно начало 1967 года)

Уважаемый Евгений Данилович!

Очень огорчен Вашей болезнью, хотя я не ждал от этой поездки ничего для Вас веселого.

Ну, разве можно было ехать в эту Монголию рядом с тем лежанием, которого я был свидетелем в Вашем доме?!

Неужели никто, кроме Вас, не мог в Комитете заняться этими делами?

Не забывайте, Бога ради, что у Вас есть гораздо более серьезные проблемы и наши надежды, связанные с Вашими делами в Комитете. Очень Вы меня огорчили. Если позволите, я заеду к Вам повидаться во вторник. Скажите Сереже (тогда моему мужу, племяннику жены Тарковского. – О.С.) о возможности этого. Он мне передаст.

Поклон супруге

Искренне Баш Андрей Тарковский

P.S. Единственное Ваше лекарство – понимание того, что у Вас есть друзья.

* * *

Дорогой Евгений Данилович!

Ко мне пришла девушка – студентка-киновед из ВГИК’а и принесла написанную ею рецензию на наш фильм («Андрей Рублев». – О. С.). В ней 13 страниц.

Я, право, не знаю, что посоветовать ей и поэтому, уж простите Бога ради, решил направить ее (ее зовут Ирина Логиновская) к Вам. Может быть, вы посоветуете ей что-нибудь?

Во Владимир поездка пока откладывается. Когда поедем, не знаю. Но уговор наш остается в силе.

Показывали «Рублева» в клубе «Правды». 3 сеанса, платных, по линии проката.

Простая публика смотрит удивительно внимательно и благодарна. Предчувствую успех у зрителей. Простых зрителей. А так – кто знает?

Жму Вашу руку и прошу простить за то, что отнимаю у Вас время.

Ваш А. Тарковский

* * *

6 февраля 1968 года Дорогой Евгений Данилович!

Большое спасибо Вам за хорошее письмо.

У меня пока, Слава Богу, все хорошо. Надеюсь, что и у Вас все будет улажено, в смысле здоровья. Постарайтесь отвлечься от дел и отдыхайте. Время от времени просто необходимо отключаться от дел. Правда, это очень трудно. Мне, например, не удается: сегодня во сне видел Косыгина и Романова. Неплохо, неправда ли?

О «Рублеве» ничего не слышно. Как будто его и не было. При всем том, что причины понятны, все же немыслимо: в кино 30 000 000 дефицита, стране нужна валюта, обесславили себя на прошлых фестивалях, но незыблемо стоим на страже идеологии. Если бы идеологии! Все это какая-то противоестественная возня, вроде охоты за ведьмами. Удивительно, что никто не может разобраться в том, где друзья, а где враги. Очевидно, просто не хотят разбираться.

Я же, кроме искреннего и единственного применения для своей деятельности – служить России, – не хочу ничего другого. Пусть это звучит высокопарно – не в этом дело. Я не отделяю себя от народа, поэтому мне не до формулировок. Пожалуй, я в таком тоне ни с кем не разговаривал. Очевидно, потому, что был уверен, что никто не поймет в силу лицемерия и в силу того, что давно уже не относятся серьезно к этому понятию – служить России. Вам же я говорю об этом. Именно поэтому я не могу и не хочу совершать ничего, что с моей точки зрения называется предательством. Мне несколько неловко говорить об этом, но Вы, я думаю, поймете меня непредубежденно.

С «Исповедью» (одно из первоначальных названий «Зеркала». – О.С.) у меня пока все в порядке: в VI объединении подписан договор и я уезжаю со своим соавтором А. Мишариным в Репино работать. Мишарина вы знаете. Он начинал как драматург с А. Вейцлером.

«Исповедь» для меня очень важный и трудный фильм. Особенно я боюсь этапа сдачи сценария. Дело в том, что, основывая фильм на интервью с матерью, трудно, до съемок интервью, представить законченный вариант литературного сценария. А они будут требовать именно законченности вопреки здравому смыслу.

А удастся ли этого добиться на первом этапе? Думая над фильмом, придумал несколько неплохих эпизодов. Мне начинает уже казаться, что фильм должен быть очень интимным и нежным своей грустью по ушедшему детству и боязни за мать. Ведь он – о любви. Если у меня будут с ним неприятности (вернее и раньше – со сценарием), это будет значить, что они (я имею в виду начальство) окончательно запутались и не в состоянии отличить черное от белого. Сейчас также очень важно (почему я и беспокоюсь о сроках сдачи литер, сценария) не пропустить этого лета. Иначе я теряю год. Еще один год… Это было бы ужасно. Уходят и время, и силы. А сейчас только бы работать и работать. Причем, если взглянуть делово и трезво, я бы успел, при соответствующем отношении, сделать картину в начале следующего года.

А пока надо работать над сценарием. Что я и не премину сделать и как можно скорее начну писать.

Еще раз благодарю Вас за письмо. Выздоравливайте скорее. Советовать Вам не нервничать было бы странно: ведь все от Вас зависит. А я по себе знаю, что мы слишком часто не властны над обстоятельствами, портящими нам нервы.

Крепко жму руку, желаю скорого выздоровления и надеюсь на скорую встречу.

Ваш А. Тарковский

* * *

Москва 26.VI.74

Дорогой Евгений Данилович!

Ради Бога, простите замученного и затурканного Андрея за то, что до сих пор не написал Вам.

Несмотря на то что мы подробно знаем о всех Ваших передвижениях в сферы здоровых – меня это не извиняет.

Рад узнать, что Вам лучше.

Еще более рад узнать, что Вы в санатории под Москвой (не на реке ли Истре? Хотя нет, кажется, нет, это не там). По крайней мере отдохнете на Русском, Рузском пейзаже.

Во всяком случае, дело прошлое, но Вы нас очень перепугали в последний раз своей болезнью. Постарайтесь вести себя лучше и не убегайте оттуда раньше срока.

У меня все по-старому: делаю поправки, пытаюсь доказать, что черное это черное, а не наоборот. Но, к сожалению, они понимают лишь на уровне первой ступени: 2 + 2 = 4.

Если же они видят:

а² + в

то пугаются и определяют это как заумь, непонятную народу. (Ох уж этот народ!)

Сейчас появилась кое-какая надежда сдать картину. Слабая надежда.

Я очень устал, и иногда кажется, что самое правильное – бросить все к чертям, уехать в деревню (благо есть, где жить) и писать сценарии для Лапина. Но пока держусь. В общем скучная материя.

Обнимаю Вас крепко, желаю скорого выздоровления и покоя.

Ваш Андрей Тарковский

* * *

Недатированное. Наверное, между двумя «Сталкерами».

Уважаемый Евгений Данилович!

Ну вот, опять я пишу Вам в больницу. Вы не представляете, как это меня огорчает. Тем более что я сам месяц тому назад понял, что значит, когда болит сердце.

Бога ради, не нервничайте!

Плюньте на все!

Читайте хорошие книги и наслаждайтесь ими, ибо только теперь это возможно в полной мере.

Я некоторое время болел, потом уезжал, и потом снова уезжал.

В любом случае я помню Вас и все то хорошее, чем обязан Вам.

И искренне желаю Вам – здоровья, сил и радости.

Ваш А.Тарковский

* * *

Уважаемый Евгений Данилович!

Посылаю Вам последний экземпляр рассказа («Белый, белый день», ИК, 1970, № 8.-О. С.)

Я не уверен, что выверен он до конца, и надеюсь, что так же, как и прошлый раз, получу гранки.

Если Вам будет что-нибудь нужно – звоните, и если я буду еще в Москве или моя поездка рухнет, то всегда буду рад слышать Ваш голос.

Ваш Андрей Тарковский

* * *

Уважаемый Евгений Данилович!

Получил Ваше письмо и не совсем, как мне кажется, точно понял настроение, с которым Вы его писали.

Вы меня должны понять верно: я действительно хочу просить у Вас вернуть рассказы. Но, во-первых, потому что очень долго я вообще ничего не знал о Ваших намерениях в отношении их печатания, во-вторых, мне просто очень нужны экземпляры их, т. к. у меня не осталось каким-то образом ни одного (!), а в-третьих, я думал снести их куда-нибудь (м.б. в «Юность», я не знаю, правда, куда именно), потому что совсем без денег. Даже эти небольшие деньги мне помогли бы сейчас.

Я по-прежнему чувствую бесконечную благодарность Вам за то, что Вы для меня сделали в связи с Рублевскими перипетиями, и отношение к Вам у меня совершенно то же: вполне искреннее, доверительное и благодарное.

Правда, мне показалось, что задержка с рассказами – раз это касается Тарковского – не случайна, и я пожалел, что Вы мне ничего об этом не сказали. Только и всего.

То, что я у Вас давно не был, не рассматривайте как выражение каких-то изменений в наших отношениях. Жизнь замерла для меня. Не знаю, надолго ли? И очень, поверьте, трудно общаться – и с Вами тем более – в состоянии анабиоза. Даже собака, когда она больна (и чувствует свою неполноценность), старается убраться с глаз долой, пока не выздоровеет. Будем считать, что в этом смысле у меня собачий характер.

Еще раз примите уверения, Евгений Данилович, в самом искреннем уважении и готовности служить Вам, чем смогу.

Ваш А. Тарковский

P.S. Что касается «дорожки», то за меня не беспокойтесь. «Дорожка» – единственное, что у меня никто не сможет отнять.

* * *

26 июня, четверг

Мясное

Дорогой Евгений Данилович!

Большое спасибо Вам за номер «Искусства кино» и за письмо. Очень был тронут. Ваше послание за это лето – первое в нашу глушь.

Я уже 25 дней здесь и чувствую себя вполне счастливым. К бумаге не прикасался ни разу, а пора – за мной статья в «Театр» и сценарий для Таллина по Гофмановским вещам. Понемногу буду впрягаться.

Здесь – сплошные дела. Надо завезти материал на постройку сарая для дров и сами дрова, напилить и расколоть их, чтобы успели высохнуть до осени. В доме надо кое-что переделать и починить. Времени не хватает.

Несколько омрачают настроение наблюдения за деревенскими людьми и их жизнью. Постепенно приходишь к убеждению, что только Бунин да Чехов с Достоевским отчасти поняли русского мужика. Какая это темная, животная и инертная масса! Бог с ними совсем!

О кино я постепенно забываю.

Прочел в газете о будущем Московском фестивале: какое убожество! Эти имена! Это жюри!

Милый Евгений Данилович! Передайте, пожалуйста, Ольге, что ее (в мой адрес) «все в порядке» осталось мною нерасшифрованным. Получила ли она разрешение в «Искусстве» на цитаты в «Ис. кино»?[1] У Вас, кажется, нужна ссылка на то, что это отрывки из книги, готовящейся для «Искусства».

Что Ермаш? Совершенно обезумел?

Как здоровье Олимпиады Трофимовны? Как Вы себя чувствуете? Мои дамы что-то не слишком хорошо. Давление! Тяпа буйствует. На днях получил от меня взбучку. Обнимаю Вас, желаю здоровья и здоровья – все остальное приложится.

Ваш Андрей Тарковский

Записки

Телеграмма из Москвы папе в больницу (ЦКБ, пятая терапия, палата 522, Суркову)

Поздравляю днем рождения желаю здоровья здоровья здоровья

Тарковский

31.10.72

* * *

На визитной карточке:

Дорогому Евгению Даниловичу в день рождения 31 октября 1973

Андрей Тарковский

* * *

На открытке («Красная комната» Матисса):

Дорогие Олимпиада Трофимовна и Евгений Данилович! Поздравляет Вас с Новым годом семейство Тарковских и желает здоровья, радостей и богатства!

Андрей (далее подписи сделаны собственноручно: Лариса, Ольга и – печатными буквами – ТЯПА).

без даты, вероятно, 74/75

* * *

На открытке («Натюрморт с цветами» Боссшерта):

Поздравляем с Новым годом!

Желаем прежде всего здоровья, а уж потом и творческих успехов и славы и денег.

И всего, всего, всего самого лучшего, дорогие Евгений Данилович и Олимпиада Трофимовна!

Баши

Андрей, Аариса, Тяпа, Ольга,

Анна С. Тарковского Москва 77/78

* * *

Милые Евгений Данилович и Олимпиада Трофимовна!

Прошу Вас быть 10-го с.м. к нам поужинать и поговорить о нашей вполне несчастной (и настолько же прекрасной) жизни; и в надежде на встречу просим не беспокоиться о туалетах.

Ваш Андрей Тарковский

P.S. Будет гусь.

* * *

А еще Андрей Арсеньевич подарил мне книгу: «Христианская жизнь по ДОБРОГОАЮБИЮ» с категорическим пожеланием:

«Ольге – для смягчения нрава».

А.Тарковский

31.1.84, Роттердам

Из-за кулис былого (интервью с комментариями)