ть логические звенья, мгновенно соединив пока еще логически несоединяемое. Но затем этот пропуск должен быть восстановлен аналитическим рассуждением. Таким образом, интуиция в науке в момент озарения подменяет логику.
Тогда как интуиция в искусстве, философии и религии равнозначна убежденности, вере. Это состояние души, а не способ мышления. Наука эмпирична, а искусством движет энергия откровения – внезапные озарения, точно пелена падает с глаз…
Способу создания художественного образа, как эхо, соответствует и способ восприятия сотворенного образа, который сродни вере в религиозном смысле. Стремление к истине, прекрасному, готовность воспринять, поверить — необходимые условия для того, чтобы иметь возможность наслаждаться искусством. Но как это трудно! Этому надо учиться, к этому надо готовиться, ради этого многим надо жертвовать. Как и для веры в Бога, здесь нужен особый склад души, ее активная функция, специфическая потенция. Помните разговор Ставрогина с Шатовым?
«– Я хотел лишь узнать: веруете ли вы сами в Бога или нет, – сурово посмотрел на него Николай Всеволодович.
– Я верую в Россию, я верую в ее православие… Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я верую, – залепетал в исступлении Шатов.
– А в Бога? В Бога?
– Я… я буду веровать в Бога».
Прекрасное скрыто от глаз того, кто не хочет истины, кому она противна, противопоказана. Иногда – вульгарно – эта мысль низводится до простой альтернативы «нравится не нравится». Как это ни дико, такой «критерий» прилагается даже к шедевру, в котором постигнута истина, может быть, попросту недоступная воспринимающему.
Истина… Но что такое истина?..
Самое страшное из того, что происходит в наше время, – это разрушение осмысленного понимания прекрасного в сознании обывателя. Массовая потребительская культура, эрзац искусства, красивости, фальшивки, сантименты калечат души и отнимают возможность воспринимать истинное и истинно прекрасное. Тогда как художник должен ощущать в себе самом зов истины, ее творящую и организующую суть. Лишь тогда его вера способна передаться другому. Если же у художника нет такой веры, то он уподобляется слепорожденному живописцу. Художник не ищет темы – он чувствует потребность высказаться во что бы то ни стало, он ищет способ высказываться в тот момент, когда идея созрела в нем и требует своего выражения. Это как роды. В ином случае речь идет о ремесленнике, который зарабатывает себе на жизнь, развлекая публику. Поэту нечем гордиться – он не хозяин положения, он слуга. Для него творчество – единственно возможная форма существования и всякий раз поступок, который он не может отменить. Необходимость же в такого рода поступках может быть продиктована только верой в идеал – лишь эта вера скрепляет всю систему его образов (читай систему жизни). А что такое моменты озарения для человека, как не мгновенно ощущаемая им истина?! Истина, зовущая и светлая…
И если для человека смысл религиозной истины в надежде, а философия ищет истину в формулировании смысла человеческой деятельности, подыскивая смысл существованию (даже тогда, когда объявляет его бессмысленным, – она просто отчаялась отыскать этот смысл), то функциональность искусства совсем особого рода.
С точки зрения практической я бы даже рискнул сказать «практически приземленной», смысл искусства отнюдь не в том, чтобы заражать мыслями, внушать идеи, служить примером. Функция его в его цели – подготовить человека для восприятия правды, вспахать и разрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру. Не слишком ли это «мелкая» задача? Но неужто значительнее те вполне локальные задачи, которые ставятся перед искусством от времени до времени, непрестанно меняясь? Такой подход к искусству кажется вполне вульгарным, продиктованным чисто практическими соображениями, не имеющими к искусству никакого прямого отношения.
Человек, соприкасаясь с шедевром, начинает ощущать тот зов, которым руководствовался и художник при создании своего произведения. И тогда, когда возникает контакт произведения с его аудиторией, мы испытываем высокое, очищающее духовное потрясение – в эти мгновения обнаруживаются лучшие стороны и возможности нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя для себя и в бездонности наших возможностей, и в глубине чувств.
Этот процесс поисков смысла, поисков идеального в глубине человеческого бытия бесконечен… А в конечном счете, возвращаясь к дилемме «наука – искусство», человеческое сознание трансформирует конгломерат накопленных шедевров в обобщенный эмоциональный образ реальности. Эта мысль подтверждается тем, что на протяжении всего существования человечества истинный шедевр, рожденный, скажем, в X столетии, не способен по своему значению и достоинству соперничать в эстетическом смысле с шедевром, рожденным, предположим, в XX веке. Равно и наоборот. Потому что это законченные, завершенные в абсолютном значении суждения о реальности, цена которых определяется выраженной в них полнотой человеческой индивидуальности.
Суркова. Каковы, однако, ваши критерии в определении истинного шедевра? Считаете ли вы, что существуют некие объективные критерии для их определения или, может быть, слава оказывается порой довольно случайной и не всегда настигает наидостойнейших?..
Тарковский. Значимость произведения искусства должна, видимо, определяться через соотнесение его с реальностью, через осуществление его контакта с обществом. Но сложность состоит в том, что понять шедевр, по словам Гёте, так же трудно, как его создать. Кроме того, никто не может претендовать на объективность своей точки зрения, своей оценки. Некая лишь относительно объективная истина проступает через разнообразие субъективных ее интерпретаций.
Во всяком случае, проследить за динамикой и закономерностями при рождении шедевра с какой-то объективной точки зрения невозможно. Исследователь, как правило, обращается к тем или иным примерам из области искусства, скорее, для подтверждения своей собственной позиции в отношении какого-то вопроса. Таким образом, он непременно осуществляет волевое усилие (чтобы не сказать – насилие), оценивая материал в зависимости от своей субъективной задачи.
Единственное, что несомненно – это зависимость между шедевром и искренностью. В черноземе алмазов не найдешь – их следует искать подле вулканов. Искусство не может быть только способом приближения к прекрасному – оно сама форма существования прекрасного. Поэтому приблизительно прекрасного не может существовать, равно как и приблизительно искреннего.
Прекрасно же произведение искусства тогда, когда в нем невозможно вычленить ни одну тенденцию без ущерба для его целостности. В шедевре невозможно один компонент предпочесть другому, а его создателя нельзя поймать за руку, сформулировав его задачи и окончательную цель. Простите за примеры, но вот Энгельс и Овидий: «Искусство заключается в том, чтобы его не было заметно» (Овидий) и «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для его произведения искусства» (Энгельс).
Истинное произведение искусства живет и развивается, подобно естественным организмам, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга; а идея устремляется в бесконечность. Тенденция же его скрывается за равновесием составляющих ее противоположных начал – тогда конечная «победа» над произведением искусства, пусть даже в виде объяснения мысли, оказывается невозможной. Вот и Гете заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Шедевр – это некое замкнутое пространство, которое не переохлаждается и не перегревается. Прекрасное заключено в равновесии частей, ни одна из которых не может быть существеннее других. Так что вполне может случиться, что истинное разглядят не сразу и предпочтут ему второсортное и доступное.
И чем более совершенно творение, тем определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций, или иначе – ассоциаций становится столь неисчислимо много, что они теряются в бесконечности. Такой образ реальности – дело рук гения. И тогда, повторим это еще раз, его также трудно понять, как и создать. Ведь цельность шедевра символична, равно как и цельность художественного образа.
Чрезвычайно выразительны соображения по этому поводу Вяч. Иванова о свойствах целокупного образа: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения… Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным смыслом…»
Случайность в определении значимости того или иного явления в искусстве не только возможна, но вполне закономерна. Иногда просто непонятно, почему искусствоведы, выделяя достоинства одного произведения, не замечают гораздо более несомненные достоинства другого.
Если воспользоваться примерами из истории живописи и, в частности, итальянского Возрождения, то многие, теперь уже общепринятые оценки способны вызвать недоумение. Кто только не писал о Рафаэле! А уж о «Сикстинской Мадонне» тем более… Считается, что идея человека, обретшего наконец свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, – все это как нельзя более последовательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, вполне человечно: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить Его.