Сейчас демонстрируются интервью с Тарковским, записанные главным образом уже на Западе, много раз переиздается «Запечатленное время», в котором формулируются основные законы кинематографического искусства, как их понимал Тарковский. Все это естественно приобретает менее подвижные, а то и монументальные формы. Тогда как именно этот сборник дает уникальную возможность общения с живым, много сомневающимся и много спорящим с собой художником. Многое передумывающим заново в процессе работы над своими картинами. Не отработанные от многократного повторения формулировки, не последняя констатация истины, якобы, постигнутой художником во всей ее полноте, но бесконечный, тернистый путь постижения этой истины, не дававшей Тарковскому покоя.
Читая эту книгу, можно в какой-то степени заглянуть в мастерскую художника, проследить, например, сколько раз менялся первоначально возникший замысел фильма «Исповедь», в основу которого Тарковский собирался положить интервью со своей матерью, снятое скрытой камерой. Как в производство запускался уже фильм с новым заглавием «Белый, белый день», в котором не было никаких интервью. А затем миру этот фильм был явлен уже под названием «Зеркало», в котором судьба матери художника зеркально отразилась в судьбе оставленной им жены, сыгранных одной и той же актрисой М. Тереховой. Идея такого сопоставления озарила Тарковского уже во время съемок фильма в Тучково и прямо-таки на моих глазах. В записках со съемочной площадки также получили отражение многочисленные варианты монтажа картины прежде, чем она обрела свою окончательную форму.
Можно также проследить, как радикально менялся замысел «Сталкера», отснятого практически дважды разными операторами, и интерпретация Тарковским главного героя. Как разрослась и какую значимость приобрела в конечном варианте картины роль маленькой дочери Сталкера.
Я надеюсь, что знакомство с моей записью пресс-конференции Тарковского в Милане, когда он, поддержанный Ростроповичем, Любимовым и Максимовым, решился, наконец, публично объяснить журналистам причины своего намерения остаться работать на Западе, дадут возможность почувствовать читателю весь драматизм того незабываемого мгновения, запечатленного мной в серии фотографий.
Мне кажется также важным представленный в этом сборнике сравнительный анализ взаимоотношений Тарковского с Бергманом, которых связывал особый полемически-заостренный контакт, философский и этический, становившийся для Тарковского все более принципиальным, о чем свидетельствуют мои интервью с ним. Особенно напряженным, когда местом съемки «Жетрвоприношения» стала родина шведского режиссера, а актеры Бергмана оказались дважды задействованными в двух последних работах Тарковского.
Словом, в этой книге можно наблюдать шаг за шагом за той творческой жизнью Тарковского, которую мне удалось наблюдать и осмысливать, находясь рядом с ним и соучаствуя в ее главных событиях. Наше общение завершилось осенью 1984 года, но я оказалась еще первым слушателем текста сценария «Жертвоприношение», который он читал мне вслух, находясь в итальянской деревне Сан-Григорио и собираясь на съемки в Швецию. И чем более удаляется уже великий Тарковский от конкретики своей земной жизни, занимая свое прочное место в пантеоне наиболее крупных художников XX века, тем кажется мне еще более ценной возможность дать почувствовать читателям свою сопричастность к тем реальным поискам художника, которые были предметом его постоянных и напряженных размышлений о смыслах бытия, которые он постигал особыми возможностями своего киноязыка.
Еще о личном
Под этой обложкой собраны интервью, записки и заметки из богатой жизни, проведенной рядом с Тарковским, и бедной головы, вынужденной заново все обдумывать. Потому что богатство жизни всегда несоизмеримо с бедностью головы, никогда не способной вобрать полностью все россыпи ее многообразия, все оттенки, нюансы, штрихи, неподвластные никакой последней и окончательной формулировке.
Эти «штрихи» и «нюансы» снова и снова крутятся в своеобразной целостности моего собственного воспоминания, уже выраженного прежде всего в моей книжке «Тарковский и я», которой возвращено в новом издании первоначальное заглавие «Тарковский против Тарковского». А теперь снова, когда я пытаюсь собрать воедино все материалы, не вошедшие в «Запечатленное время» или трансформировавшиеся в этом издании, меня не покидает ощущение, что, обращаясь к былому, я еще раз копаюсь в своем драгоценном ларце, натыкаясь на вещицы разной ценности, чтобы все-таки поделиться с другими своими сокровищами…
Снова и заново переживать все еще раз приятно, томительно и непросто, потому что со всеми воспоминаниями опять-таки приходится вновь расставаться… Надеясь, что не разочаруются те, кто захочет приобщиться к ним, читая эту книгу…
Я не знала точно, каким образом распорядиться некоторыми материалами, принадлежащими тому же самому времени, но написанными в разные периоды. И решила перетасовать их, в целом придерживаясь хронологической последовательности творческой жизни Тарковского.
Интервью и заметки, точно флажки, обозначают разные периоды моего страстного интереса к художнику и стремление сохранить для других все, что я узнавала от него, чему оказывалась свидетелем… Ни для кого не секрет, как мало удавалось писать о Тарковском при его жизни. Так что все материалы, опубликованные при его жизни, обозначают тот радиус общения с читателями, который был дозволен текстам о Тарковском. Эти тексты я сохранила в том виде, в каком они имели шанс появиться тогда в печати. Надеюсь, это в какой-то мере передаст ощущение наших взаимоотношений с тем самым временем, которое все плотнее затягивается паутиной. Небольшие комментарии к текстам помогут читателю разобраться, что, откуда и когда…
Когда отмечалось семидесятилетие Тарковского, меня попросили написать свое воспоминание о нем для газеты «Сегодня», которая уже давно более не существует, увы!
И еще один четверг, четвертого апреля
Тарковскому сегодня исполнилось бы 70 лет, и желая настойчиво в этот день раскрутить эти годы обратно, я легко представляю себе его обычный день рождения, на которых мне приходилось бывать столько раз. И видится мне этот день таким, каким он навсегда сохранился в моей памяти, с теми же людьми, за тем же праздничным столом. Пускай этот стол перемещался с Орлово-Давыдовского на Мосфильмовскую – ничего не менялось по существу… Только на Мосфильмовской было просторнее… А милее мне почему-то Орлово-Давыдовский…
Но и здесь и там – как видится мне до сих пор – гости уже собрались… Анна Семеновна – свекровь Андрея, – оторвавшись от швейной машинки, копошится на кухне, пытаясь справиться с обилием блюд, замышленных ее дочерью… Лариса, еще в халате и с полунаведенной на лице «красотой», мечется между кухней и зеркалом, пытаясь до конца привести себя в порядок…
Андрей элегантно развлекает гостей. Время течет, голод заявляет о себе все более неумолимо. Андрей, чуть смущенно улыбаясь, непременно прокричит: «Лара! Ну сколько можно? Все хотят есть». И непременно донесется в ответ звенящий голосок Ларисы: «Андрей, ну сейчас… подождите… все уже готово…»
Всем, кто бывал в их доме на торжественных вечерах, известно, что приглашенные усядутся за стол часа на два, а то и на три позднее назначенного времени. Но за какой стол!
Андрей займет свое царственное место. Лариса войдет, как Элизабет Тейлор, подрастающая Ляля, дочь Ларисы, постепенно займет свое место рядом с Андреем… Тяпа, их сын, мелькает еще ребятенком… Андрей непременно будет произносить длинные тосты… Скажет о том, как он не выжил бы без Ларисы и какая святая женщина Анна Семеновна… Она будет, как всегда, смущена, а Андрей встанет из-за стола, чтобы подойти к ней и поцеловать руку, может быть, даже припав на колено…
Гостей бывало много, но, как правило, «своих», близких к семье или приближенных в этот момент в связи с общим делом… Сидели за столом далеко-далеко за полночь… И тем не менее оставались горы еды, которую и мне иногда приходилось потом еще долго доедать…
В моей старой записной книжке до сих пор сохранился текст телеграммы, которую мы с отцом отправляли тогда еще по старинке, то есть по телефону, а не по электронной почте или факсу. Это было время, когда Тарковский закончил свой «Солярис» после многолетнего «послерублевского» простоя, и мы писали: «Милый Андрей Арсеньевич. Поздравляем днем рождения. Ликуем по поводу включения открытой Вами планеты Солярис в карту небосклона. Рукоплещем в Вашем лице блистательному искусству землян, способному потрясти обитателей, казалось, безнадежно неконтактных соседних миров. Будьте здоровы, счастливы. Обнимаем. Ваши Сурковы».
Что можно к этому добавить сегодня, кроме нового признания в любви, замешенной на живой горечи, что он ушел так рано, не оставив нам еще своего кинематографического «Гамлета», «Святого Антония» или экранного диалога с Достоевским?
Тарковский любил домашнее торжественное застолье, без которого и не помыслить его дня рождения.
А еще Тарковский был мистиком, и мы, наверное, обсудили бы с ним, почему день его 70-летия, 4 апреля, совпадает с четвертым днем недели… Что бы это могло значить?..
С Тарковским в России
«Андрей Рублёв»
Я забросила математическую школу и решила поступать во ВГИК на киноведческое отделение, случайно посмотрев первый фильм Тарковского – «Иваново детство». Так он меня потряс! С Тарковским я не была знакома. И знакомство это состоялось на втором курсе моего обучения в феврале 1966 года, когда с огромным трудом мне удалось пробиться на практику к Андрею Тарковскому, снимавшему тогда «Андрея Рублёва». Обо всем этом в следующих главах, а пока – мой студенческий отчет о проделанной работе и характеристика Тарковского, выданная мне для отчета о моей практике в институте…
Заключение на сценарий Кончаловского, Тарковского «Андрей Рублёв»Работа студентки II курса киноведческого факультета Сурковой Ольги
Хочется начать с того, что авторы взялись за чрезвычайно сложную и неожиданную тему. Так что необходимо глубоко разобраться, чем же продиктован столь удивительный интерес.
Как известно, история располагает самым незначительным материалом, а точнее, почти вовсе не располагает никаким материалом о жизни величайшего гения русской иконописи. Хотя его работы сохранилось, по-видимому, в небольшой своей части. И единственное, что хорошо изучено – это сама историческая эпоха, ее своеобразие.
Но, оказывается, именно эти выше изложенные обстоятельства толкнули авторов взяться за работу о Рублёве, ибо они не задавались целью создавать обычный биографический фильм о его жизни и творчестве, а, вникая в особенности исторической эпохи, а также анализируя оставшиеся произведения художника, попытаться представить не столько фактическую жизнь знаменитого иконописца, сколько, перевоссоздавая в фильме образ того времени, уловить природу и истоки философического осмысления художественного творчества вообще. Не будучи скованными никаким точным фактическим материалом – поразмыслить о формировании художественного таланта, о призвании художника, о вечных задачах искусства. И затем, уже воспользовавшись переосмысленным материалом, раскрыть свою авторскую позицию, позицию людей XX века.
Потому не имеет смысла говорить о точном соответствии исторического колорита, ибо это фильм не исторический и не будет на это претендовать. Скорее стоит обратить внимание на необыкновенно интересное, эмоционально окрашенное осмысление прошлого в очень субъективном восприятии авторов.
Но центральная проблема сценария – отношение художника к человеку, к человечеству вообще, составляющие суть его позиции в искусстве, его понимания задачи творчества.
Носителями двух противоположных идейных соображений, прямо-таки антагонистических взглядов являются два гениальных художника Андрей Рублёв и Феофан Грек. Они – два полюса, два антипода, два взаимоисключающих восприятия мира.
И там, где Феофан Грек утверждает: «Греховодить, лизоблюдить, богохульствовать – вот это людское дело. Да и по доброй воле они вместе собираются, лишь чтобы какую-нибудь мерзость свершить», Андрей Рублёв возражает: «Не так уж худо все. Врагов на Куликовом разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили. Такие дела только вместе делать надо… Да разве не простит таких Всевышний? Разве не простит им темноты их? Сам знаешь, не получится иногда что-нибудь или устал, измучился и ничего тебе облегчение не приносит, и вдруг с чьим-то взглядом, простым человеческим взглядом в толпе встретишься и словно причастился… и все легче сразу… Разве нет?»
Часть этого разговора происходит на фоне «двух Голгоф», то есть двух диаметрально противоположных трактовок одного и того же Великого события – распятия Христа. Конечно, иллюстрируя такую дискуссию евангельской темой, авторы сообщают ей особую значительность или общечеловеческую значимость.
Это спор о самом главном в жизни. Это спор непримиримый, и никто не переубедит своего противника. Но авторы избегают при этом всякой патетики. Они сознательно разговор о важнейшем низводят в повседневность, только в простой разговор двух людей, гуляющих после работы вдоль берега реки. Но именно в этом особенность поэтики этого сценария… Впрочем, подробнее об этом ниже.
Две концепции творчества рождаются из двух диаметрально противоположных позиций в отношении к человеку, к людям как таковым. Феофан восклицает в этом споре с Рублевым: «Где они, твои праведники?! А? Бессребреники твои?! Покажи мне, сделай милость! Истинно сказано: страшен Бог в великом сонме святых! Страшен! Не будет страха – не будет Веры!» То есть Феофан полагает, что людям необходим страх грядущей кары – лишь мысль об ужасной расплате за все грехи может воспрепятствовать их врожденной мерзости и жестокости. А потому искусство призвано вразумить людей, показывая им ожидающее их за грехи возмездие.
Но Рублёв непреклонен до изумления: «И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю?» А потому смятение охватывает его, когда возникает необходимость писать фреску «Страшного суда» в Успенском соборе. «Не могу я чертей писать! – вдруг кричит он Даниилу. – Противно мне, понимаешь?! Народ не хочу распугивать!» И только потом его осеняет… Вдруг… Под чтение Священного Писания: «…и не муж создан для жены, а жена для мужа. Потому жена и должна иметь на голове свой знак власти над нею ангелов… Рассудите сами, прилично ли жене молиться Богу с непокрытой головой?» – тогда вспоминается ему «девичье поле», где женщины добровольно давали татарам обрубить свои волосы, чтобы спасти город, спасти мужей. Выкупом были назначены два обоза женских волос. Но ведь это будто бы грех, за который тоже воздастся на Страшном суде? Но нет: «Праздник, Даниил! Праздник! – потрясенный, возвещает Рублев. – А вы говорите, Страшный суд! Какие же они грешницы, даже если платки снимали?» И возникает созданный Рублевым «Страшный суд» с его «Праведными женами».
То есть прощает Рублёв людей, сострадая их бедствиям. Считает, что люди ведут себя героически, а ко греху вынуждаются необходимостью. Думает он, что изначально люди добры, справедливы и смиренны. И художник призван облегчить им жизнь, даруя возможность поверить, что хоть когда-нибудь за все их страдания воздастся им сторицей. Ведь Бог-то справедлив и милостив, все видит, все понимает. А потому искусство должно быть в помощь людям, даруя им веру и надежду. Оно же и Добру их научит.
Но жизнь приносит художнику страшные испытания, которые становятся проверкой твердости его позиции, его убеждений. Создается ситуация, казалось бы, обнажающая всю несостоятельность, утопичность, прекраснодушный идеализм взглядов Рублева. Это одно из кульминационных мест сценария. Сожжение Успенского храма вместе с рублевским иконостасом дружинами Малого князя российского, не погнушавшегося еще прибегнуть к помощи иноверцев татар. Потрясенный трагедией, Рублёв как бы переоценивает ценности, как это написано в сценарии, будто бы продолжая свой разговор с тенью покойного уже Феофана Грека. Но если раньше он спорил с Феофаном, то теперь готов полностью с ним согласиться: «…полжизни в слепоте провел! Полжизни, как этот… я же для них, для людей, делал днями и ночами. По три дня на свет смотреть не мог: глаза болели. Тешил себя, что радость это для них, что в помощь вере? А они, православные-то, взяли иконостас мой и так вот просто и пожгли. Спалили! Не люди ведь это, а?»
Теперь Рублёв согласен с Феофаном, но это не значит, что он станет работать по его канонам. Он лучше совсем не будет работать: «Не нужно это никому. Если не смог своим искусством убедить, что люди они, – значит вовсе нет таланту! А потому больше к кистям, краскам не притронусь». В сценарии сцена эта решается спором с самим собой, тем неразрешаемым внутренним конфликтом, который заставляет Андрея отречься от жизни, наказав себя епитимьей молчания.
Рублёв уходит от людского, сторонясь дел человеческих. Он оскорблен их низкими помыслами и грязными деяниями. И вся его былая любовь к человечеству преобразуется теперь в любовь к невинной блаженной. Ко всему остальному он безразличен, он теперь сторонний наблюдатель, он не хочет, да и не будет, ни во что вмешиваться.
И здесь в сценарии возникает история Бориски, совсем юнца, решившегося с голодухи и отчаяния отливать колокол Великому князю. Волею случая Андрей становится свидетелем и незаметным для Бориски наблюдателем всего происходящего. И эта история мальчика, силою природного интуитивного мастерства сумевшего отлить колокол с чудесным звоном, заставляет Рублева снова пересмотреть свою жизнь. Он прижимает к себе плачущего от страшного волнения, перенапряжения и все-таки счастья мальчика и шепчет ему: «Не надо, не надо… Вот и все… ну и хорошо. Вот и пойдем мы с тобой вместе… Ну чего ты?.. Я – писать, ты колокола лить… А?.. Пойдем? Пойдем с тобой в Троицу, пойдем работать… какой праздник-то для людей… какую радость сотворил и еще плачет…»
Впервые за многие годы заговорил Андрей. И заговорил все-таки о радости для людей, о радости, которую сотворил для людей художник! Он понял, что был прав, что он должен работать и работать, чтобы доставлять людям эту радость, облегчать их почти беспросветно тяжелую жизнь.
Но он пришел к этому выводу навсегда и окончательно, лишь пройдя все круги ада. Он видел огонь, смерть, жестокость, подлость, лицемерие. И лишь за всем этим он смог увидеть жизнь человеческую, хотя и грустную, и часто страшную, но все-таки, несмотря ни на что, быть может, прекрасную. Во всяком случае, люди достойны того, чтобы не терять веры в то, что жизнь однажды будет, станет прекрасной и гармоничной. То есть через познание зла в полной мере он приходит к истинному и абсолютному пониманию добра.
Вот то главное, ради чего, по-моему, написан сценарий. А теперь перейдем к разбору его поэтики.
Сценарий разделен на отдельные новеллы, что, по-видимому, не случайно. Он сознательно написан вне канонической драматургической формы.
Отдельное новеллы – это эпизоды из жизни Рублева, или лучше назвать их моментами, чаще всего, кажется, вроде бы и не столь важные или вовсе не обязательные. Но это те мелочи, о которых человек, возможно, и не вспомнит с годами, но которые, незаметно откладываясь в сознании, формируют его характер и взгляды. Повторяю – это не ярко кульминационные, драматургически заостренные судьбоносные моменты жизни, а почти незамечаемые пометки времени, которые в результате определяют жизнь человеческую.
Более того, в сценарии эти часто как будто не связанные между собой моменты складываются в широкую, пожалуй, эпохальную картину жизни русского народа в конце XV – начале XVI века.
Авторы сознательно погружают своего героя в народную среду, растворяют его в ней. Он идет через жизнь, встречается с разными людьми, а мог бы и не встретиться, а мог бы и с другими людьми. Но принципиально важно для авторов, что герой изображается, как бы в свободном жизненном потоке, который и обтачивает, и шлифует его, как море камень. Жизнь сознательно дается как бы в неорганизованной форме, как будто бы документально. Подбор эпизодов может видеться случайным. Да и герой-то вовсе не герой в привычном понимании этого слова. Он редко становится центральным кадром, заполняя собой первый план. Он теряется в водовороте жизни, порою вовсе исчезая, порою неожиданно возникая вновь. Он как бы со стороны наблюдает жизнь, и авторы редко сосредоточивают наше внимание даже на его эмоциональном восприятии происходящего, тем более ничтожно мало он показан в действии. Не это занимает авторов. И тем не менее, как это ни парадоксально, все, что происходит в сценарии и будет происходить на экране, происходит только для него. И важно только одно, одно-единственное, последний вывод, в итоге к которому приходит герой. Только ради этого развертывается жестокая, порой, кажется, слишком жесткая картина жизни народной. Многие даже считают, что эта картина перегружена чрезмерным натурализмом, который создает трудности для ее восприятия. Я не разделяю этой точки зрения. Если мы принимаем данную драматургического форму в целом, а она уже была принята при утверждении сценария, то большие или меньшие откровения в демонстрации «ужасного» едва ли меняют дело. Такую меру трудно точно установить, а дозировать можно, ориентируясь лишь на собственный вкус! Тогда будет лучше и справедливее довериться и поверить режиссеру, по мере не своего, но его вкуса в соответствии с его же художественной задачей! Здесь речь идет о «чрезмерных» жестокостях в сцене пытки Патрикея, сцене ослепления и ряде других кусков, которые на самом деле как раз и призваны для того, чтобы мы, непосредственно вместе с Рублевым пройдя тяжкие испытания, вынесли, в конце концов, чувство необходимого просветления. Вот цель авторов!
Но я все-таки решительно против излишнего натурализма, который появился в последнем варианте сценария и который порою превращает серьезный художественный принцип в кокетство, где омерзительное обыгрывается не более как физиологически омерзительное. Например, я имею в виду сцену с Дурочкой, когда она ест поганые грибы. Но это лишь отдельные и немногие детали, которых, может быть, стоило бы избежать, чтобы ложка дегтя не испортила бочку меда, чтобы не скомпрометировать в целом тот художественный прием, который видится в данном случае единственно верным и необходимым. Потому что то драматургическое построение, о котором я говорила выше, кажется мне новым, нетрадиционным, интересным и перспективным.
Впрочем, еще одно небольшое опасение хотелось бы выразить авторам фильма. Порою они отступают от ими же выработанной формы, используя более искусственные конструкции. Как я уже говорила, все, что происходит с героями, происходит как бы случайно, словно авторы не вмешиваются в события, избегая использования традиционной драматургической фабулы. Потому с большим недоверием воспринимается как бы «случайное» повторное появление скомороха. Он не нужен еще в одной сцене только для того, чтобы продемонстрировать свой отрубленный язык – слишком прямой символ! Образ жестокого времени звучит лаконичнее, если остановиться на том предполагаемом нами убийстве скомороха дружинниками, которому мы оказались свидетелями в начале фильма. То же самое можно сказать о сцене с беглым.
Конечно, все это отдельные мелочи, но большая строгость в отборе материала и средств выражения, как мне кажется, пошла бы на пользу картине с точки зрения чистоты ее стиля и жанра. Впрочем, картина пока еще находится в производстве, и трудно предположить, какой она окажется в своем завершающем варианте. На данный момент режиссерский сценарий менялся уже четыре раза. Тарковский не относится к режиссерам, которые могут сказать вслед за Рене Клером: «Фильм готов, остается только его снять». У Тарковского фильм никогда не готов. Он может делать и переделывать его непрерывно. Его творческая фантазия работает безостановочно. Так что, возможно, многое, о чем я веду речь здесь, будет читаться иначе уже в следующем варианте режиссерского сценария и совсем иначе в готовом фильме. Но пока я позволю себе обратить внимание еще на некоторые изменения, внесенные в последний вариант. Не буду при этом задерживаться на тех неизбежных сокращениях в диалогах, которым попросту не хватает места, но которые не меняют существа вопросов.
Мне представляется очень верным, что из сценария выбросили детские воспоминания Рублева, избежав тем самым таящейся опасности слишком прямых ассоциаций со снами, так блестяще воссозданными в «Ивановом детстве». Зачем повторяться?
Зато мне кажется очень интересной новая сцена казни перед собором в Москве, которой раньше не было. Таким образом, картину избавили от маловыразительной сцены с мужиками, несущими Феофану доску. Но дали возможность по-новому и неожиданно развернуть к нам личность Феофана Грека, приоткрывая его потаенные ощущения и глубоко запрятанные переживания. (Мне кажется очень важным его окрик толпе с балкона: «Долго ли, православные, злодея будете мучить? Он своими страданиями давно уже все грехи искупил».)
Мне кажется также правильным, что убийство Рублевым татарина вынесено за кадр, и мы узнаем о нем только в пересказе. Такое решение точнее расставляет акценты и ближе поэтике сценария, о которой говорилось выше.
Неизмеримо сильнее звучит сцена «Ослепление» в новелле «Колокол» как воспоминание Андрея. Прекрасная сама по себе, она звучит еще напряженнее в столкновении с темой Бориски. Повторяю – обе новеллы, прекрасные сами по себе, взаимообогащаются, получая дополнительные важные оттенки.
Все прочие сокращения, увы, не на пользу будущему фильму. Однако сценарий не укладывается в доступный картине метраж, а потому приходится мириться с необходимостью изъятия некоторых кусков, которые могли бы еще более обогатить замысел.
Например, роды Дурочки, изнасилованной татарином, заменились более «мягкой» сценой ее соблазнения. Менее выразительно, конечно, но мысль, худо-бедно, сохраняется. Или две Голгофы, представленные воображениями двух иконописцев, сократились теперь до одной Голгофы Андрея Рублева. Понятно, как сильно проигрывает от этого будущая картина, теряя более сложное сочетание двух образов.
Впрочем, есть еще сокращения, идущие, с моей точки зрения, на пользу картине. Например, сцена, в которой Кирилл представляет, будто дерево убило Андрея. Это слишком прямое решение. Также можно указать еще целый ряд более мелких, но полезных для дела сокращений.
Хотя так жалко душевно, когда из сценария исчезает такая удивительная, грустная, прозрачная в своей интонации сцена, как «Охота на лебедей». Кажется, что ту сцену и впрямь можно выбросить безболезненно для основной мысли картины, но для зрителей теряется чарующая возможность, зная почерк Тарковского, взглянуть на этот мир поэтическим взглядом Рублева, улавливая через это восприятие тонкий символ. Это, быть может, одна из самых значительных потерь.
А вот и сама характеристика, которой я удостоилась, впервые побывав на съемках у Тарковского:
Мастеру II курса киноведческого факультета ВГИКа Н. Лебедеву.
ХАРАКТЕРИСТИКА
студентки-практикантки II курса киноведческого факультета
ВГИКа О.Е. Сурковой
О.Е. Суркова провела на натурных съемках нашего фильма («Андрей Рублев») во Владимире с 10 по 18 марта с.г. Кроме необходимого ознакомления с технологией съемок О.Е. Суркова принимала участие в подготовке массовых сцен, в подборе типажей.
Ею были внимательно изучены литературный и режиссерский варианты сценария, чтобы на этой основе сделать и сравнительный анализ снимаемого и уже отснятого материала, и проследить за творческим процессом непосредственно во время съемок.
О.Е. Суркова работоспособна, добросовестна к порученной ей работе.
По количеству и сути вопросов, с которыми она обращалась ко мне за все время ее производственной практики, можно с уверенностью считать ее чрезвычайно одаренной, нестандартно мыслящей и интересующейся во всех подробностях не только процессом съемки фильма, но и общими теоретическими проблемами киноискусства вообще.
Я очень благодарю Вас, уважаемый Николай Алексеевич, за ту помощь, которую оказала Ольга Евгеньевна на наших съемках, работая с такой искренней заинтересованностью и бескорыстной отдачей.
С уважением А. Тарковский
В эту главу мне кажется целесообразным добавить еще то немногое, что было написано позднее, но оказалось связанным с картиной «Андрей Рублев». В те такие уже далекие 60—80-е годы существовали регулярно издававшиеся сборники, посвященные актерам советского и зарубежного кино. И тогда в разное время мне было предложено написать в такой сборник творческие портреты А. Солоницына, М. Кононова и Н. Гринько. Все три статьи были мною написаны, но неприятие Тарковского и опасения, связанные с ним, были у дирекции издательства «Искусство» всякий раз столь велики, что, в итоге, только статья о А. Солоницыне оказалась все-таки опубликованной, но все же не в сборнике, а в журнале «Искусство кино». Тогда как двум другим работам, о Конове или Гринько, так и не было суждено появиться в печати. Их творчество было «опасно» связано с Андреем Тарковским. А «виновность» Кононова и Солоницына отягощалась еще их блестящей работой в не менее «сомнительном» для властей дебюте Панфилова «В огне брода нет». Мне очень жаль, но статья о нежном и тонком актере Николае Гринько, так любимом Тарковским, так и затерялась в моем архиве.
Аскетизм духовности(Отрывок из статьи об Анатолии Солоницыне)
Солоницын родился в семье журналиста, в городе Богородске Горьковской области, то есть в семье, имеющей определенное отношение к гуманитарной области деятельности. Но его путь на сцену вовсе не был предопределен рождением. Напротив. Поначалу он учился в строительном техникуме, был рабочим саратовского весоремонтного завода, продолжив затем обучение уже в вечерней школе во Фрунзе. Именно тогда учительница литературы Тина Григорьевна буквально заставила его выучить к какому-то конкурсу самодеятельности монолог, не более и не менее, как Наполеона из «Войны и мира». Но совершенно неожиданно для себя новичок получил премию жюри. Не знаю, что более воодушевило тогда Солоницына – сам процесс работы над ролью или столь легко завоеванное признание, – но с этого момента он решил твердо и бесповоротно, что непременно станет актером. К слову сказать, это был первый и, наверное, последний раз, когда признание было завоевано Солоницыным легко и без особых усилий.
Решено значит сделано! Однако Солоницыну пришлось поступать в ГИТИС со свойственным ему упорством, чтобы не сказать одержимостью четыре(!) раза, хотя он туда так и не поступил. Однако ему повезло встретить на одном из вступительных экзаменов в ГИТИС педагога Свердловского театрального училища, который посоветовал ему попробовать поступить на их актерский факультет. Там на экзамене ему предложили выполнить этюд, изображая раненого солдата, который должен подползти к пулемету, чтобы спасти товарищей. Как говорил потом педагог, набиравший мастерскую, Константин Петрович Максимов: та отчаянная решимость, с которой корчился и извивался на полу абитуриент, свидетельствовала, во всяком случае, о страстном желании абитуриента попасть в институт, куда его, наконец, все-таки приняли. Закончив Свердловское театральное училище, Солоницын начал работать в Свердловском Драматическом театре.
Там он играл главным образом комедийные роли. Но однажды совершенно случайно ему довелось прочитать в журнале «Искусство кино» сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Андрей Рублев». Что-то екнуло в его сердце, и никому не известный актер сам рванул в Москву на Мосфильм, не дожидаясь специального приглашения, но мечтая так или иначе пробоваться сразу на главную роль.
Случайность или закономерность вершат человеческие судьбы? Много ли случайного было в том, что никому не известный актер оказался утвержденным на заглавную роль такого значительного фильма? Или была некоторая внутренняя закономерность в том, что, казалось бы, невозможное стало реальным? Кто знает? Но это чудо произошло! И можно только предположить, сколь много страстное желание актера способствовало отвоеванной у жизни «закономерности»? Закономерности, которая оказалась следствием небывалой внутренней концентрации актера и страстной убежденности в своей художнической и человеческой причастности к этой работе. Даже смертельная робость Солоницына на пробах и его безнадежно сковывающий ужас от ощущения, что ничего не получится, помноженные на скрытую внутреннюю страсть, заставили режиссера поверить в его право на эту роль.
Так Солоницын ступил на съемочную площадку Тарковского.
…А я никогда не забуду, как из темноты тон-ателье, высвечиваемой только мерцанием экрана, в третий и в пятый раз возникал никому тогда еще не известный актер Анатолий Солоницын с замотанным вокруг шеи каким-то затертым шарфом и, направляясь к режиссеру Андрею Тарковскому, просительно повторял: «Нет, ну, пожалуйста, я сделаю сам…» Никогда не забуду при этом его цепкий, зло и насмешливо обращенный к себе взгляд – потом я видела его у актера много раз, когда у него что-то не получалось, что-то раздражало или что-то не устраивало в себе.
А тогда подходила к концу работа над его первой картиной, «Андрей Рублев», и в тот запавший в память день озвучивался предфинальный кадр картины, когда Рублёв начинает говорить после пяти лет принятого на себя обета молчания. Было ясно, что голос в этих обстоятельствах должен зазвучать как-то по-особому, иначе: ведь за эти годы, наверное, осели связки… Но как именно? Солоницын не знал, хотя пробовал неделями ни с кем не разговаривать. И, видя мучения актера, Тарковский предлагал: «Толя, ну, брось! Пусть эту сцену озвучит кто-нибудь другой». Солоницын внутренне настораживался и напрягался еще больше: «Нет, не надо, Андрей Арсеньевич. Голос изменился, конечно, но все-таки это мой голос. Сделаю!»
И действительно, придумал и сделал. Начал перетягивать себе шею шарфом, и перетягивать так, что сбивалось дыхание, голос напрягался, дрожал и затухал… Получалось-то здорово, но все видели и понимали, как физически тяжело актеру. Однако все уже знали, что еще тяжелее будет Солоницыну в том случае, если ему не удастся осуществить задуманное.
В самом состоянии актера во время съемок его первого фильма поражали углубленная сосредоточенность, собранность, даже какая-то жертвенная одержимость. И все это вместе так хорошо работало на образ Рублева, который виделся Тарковскому. Вызывало самое теплое сочувствие наивно беспомощное неумение Солоницына скрыть от окружающих свое изнуряющее беспокойство, отчаянную неуверенность в себе, когда он оказывался вне поля зрения камеры. Зато в кадре это самоощущение преображалось в тонкий акварельный рисунок пространства скромной и трепетной души Рублева.
Хотя постепенно Солоницын научился шутить и балагурить на съемочной площадке в ожидании, пока ставят свет, пока уточняют что-то между собой режиссер и оператор, пока поправляют грим или меняют реквизит, научился светской непринужденности и легкости, научился расслабляться в паузах, чтобы максимально собраться в нужный момент.
Но ничегошеньки не изменилось в главном – в его беспощадном и выматывающем нервы отношении к себе.
Солоницын, работавший затем с разными режиссерами, как в театре, так и в кино, следующим образом излагает свое понимание актерской задачи, во многом противоречащее точке зрения многих его коллег:
«Я думаю, что наша профессия целиком функциональна, то есть она лишь функция режиссерского замысла. Я знаю, что многие актеры не согласятся со мной, ополчатся на умаление мною собственно актерских, художнических прав на сотворчество. Однако я продолжаю настаивать на этом тезисе и, более того, именно в подчиненности нашей профессии вижу и ее трудности, и ее сложности, и ее радости. Но в умении точно выполнить то, чего от тебя ждет режиссер, рождается наше вдохновение…
Не понимаю актеров, старающихся, как говорится, “подмять роль под себя”, “подмять под себя” режиссера ради того, чтобы “на равных войти в пай” созданного образа. Не понимаю смысла этих вечных перепалок актеров и режиссеров, сетования актеров на то, что режиссеры-де недостаточно с ними считаются… Мне кажется, что идеальный вариант отношения актера к режиссеру – осознанная преданность режиссерскому замыслу. А вот на путях реализации этого замысла актера ждет самая сложная, подчас изнурительная, сатраповская работа.
Вот куда нужно приложить всю энергию, все силы, все умение, всю фантазию, а не выстраивать самому драматургию роли, не вторгаться в заповедные границы другой профессии – профессии режиссера.
Конечно, у меня, как у каждого человека, есть свои взгляды на мир, на жизнь, своя оценка происходящего вокруг и во мне самом. Они могут быть даже в корне отличными от взглядов, оценок или восприятия режиссера.
Но я охотно оставляю за режиссером право отбросить за ненужностью мое видение, потому что в соответствии с его замыслом, его пониманием исследуемого им материала ему нужно создать свой образ, наделенный нужными ему качествами, темпераментом или, наконец, мироощущением. Когда режиссеру не удается подчинить себе актера, рождается, как правило, плохой фильм.
Даже тогда, когда актеру, паче чаяния, приходится работать не только с блестящим, но и не очень даровитым режиссером, специфика нашей профессии все равно предполагает полную зависимость от любого режиссера. Каков бы он ни был, но печать его неординарности или дурного вкуса непременно тебя коснется. Посмотри! Даже такой большой актер, как, скажем, Жан Габен, играя в “Отверженных”, преотлично выполняет свои частные задачи, но остается в пределах, на мой взгляд, малоинтересного замысла постановщика.
Так что, работая с нашими замечательными и очень разными режиссерами, я не могу упрекнуть себя только в одном: сопротивлении их задачам, стараясь всегда соответствовать их требованиям. Конечно, с разной долей успеха и в меру своих собственных сил и возможностей. Но об этом не мне судить… Однако я испытываю высокое профессиональное наслаждение, если мне удается проникнуть в замысел постановщика и адаптировать этот замысел применительно к собственной роли…
Конечно, все, что я говорю, не мною придумано. Об этом писали Алексей Дмитриевич Попов, Шарль Дюлен, Михаил Чехов, Лаунтон, Мастрояни и многие другие… А все-таки эти выводы подсказаны мне прежде всего собственной практикой, как на театре, так и в кино. Более того, именно рабская функциональность является единственной общей особенностью, объединяющей для меня две совершенно разные профессии театрального и кинематографического актера».
Что говорить? Точка зрения Солоницына на сегодняшний день не слишком популярна среди его коллег. Для многих она звучит своеобразно, чтобы не сказать – самоуничижительно. Но для профессиональной установки самого Солоницына – органично и очень показательно.
При этом нужно заметить, что Солоницыну посчастливилось работать в кинематографе с такими выдающимися режиссерами, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герман или Герасимов, каждый из которых звучал своим собственным художническим голосом. А еще позднее, время спустя после написания этой статьи, уже тяжело больной Солоницын, перенесший недавно операцию, был приглашен Вадимом Абдрашитовым в его картину «Остановился поезд», чтобы сыграть журналиста, желчного правдолюбца и антагониста главного героя. А до этого он блестяще сыграл у Абдрашитова в «Повороте» эпизодическую роль пошловатого Костика, персонажа яркого и преподавшего неожиданный урок супружеской паре Веденеевых.
Но это было потом! А пока Солоницын играл у Тарковского смиренного и неуступчивого монаха-иконописца Рублева, а также суховатого, но фанатически преданного только науке Сарториуса. А еще циничного Писателя в «Сталкере», пустившегося в неожиданное и негаданное путешествие в поисках совести. А еще играл такого таинственно-важного эпизодического персонажа в «Зеркале», будто пришельца, явившегося главной героине. Явившись нам также у Панфилова уже в образе комиссара гражданской войны Евстрюкова, беспримерно честного и мечтательного, исстрадавшегося и сбегающего обратно на фронт от разъедающих душу сомнений. Тогда как у Герасимова Солоницын играл по-военному собранного архитектора Дмитрия Калмыкова. Разных людей в разных обстоятельствах, погруженных в среду, так по-разному эстетически и этически трансформированную по-своему каждым из названных режиссеров.
Что же стоит на практике за провозглашенным самим артистом принципом безоговорочного подчинения режиссерской воле? Может быть, Солоницын несет на экран взращенную театральными подмостками способность виртуозного, ошеломляющего своей неожиданностью перевоплощения? Но Солоницын говорит, что пропасть разделяет актерские задачи на сцене и на съемочной площадке.
Помнится, как однажды мне говорил Глеб Панфилов: «Солоницын актер особый, с колоссальными требованиями к себе, очень русский, мягкий, ни на кого не похожий…» «Ни на кого не похожий»… Значит, всегда похожий на себя самого? Но Солоницын, по его словам, стремится к «максимально полному подчинению режиссеру», то есть к отказу от своей самости. О растворении в чужой индивидуальности.
Как совмещается в нем кажущаяся противоположность? И что же все-таки привлекает в нем столь разных мастеров?
Если взглянуть на какого-то одного, отдельно взятого героя Солоницына, то можно будет говорить не только о его достоверности, органичности или мягкости. Но прежде всего полной естественности существования актера на экране. Кажется, что он тотально сторонится лицедейства, так органично сопутствующего актерской профессии. Может показаться, что актер всякий раз оставался на экране только «самим собой», не используя никаких внешних подпорок. Однако уже в «Солярисе» он придумывает с режиссером для Сарториуса характерный прищур глаз, очки, подергивание мышц лица, тембр голоса. Сарториус вовсе не похож на других героев Солоницына. Как не похожи друг на друга Рублёв с Евстрюковым из «В огне брода нет» или с Калмыковым из «Любить человека». А если посмотреть более пристально на одинаково органично сыгранных Калмыкова, Евстрюкова или Рублева, то заметишь совершенно разную, специфическую органику каждого персонажа, скрепленных между собой некой солоницыновской особинкой. Эта особинка большей части его экранных персонажей, как правило, таит в себе чурающуюся постороннего взгляда и изъявляющую собственную душу страсть и преданность цельной идее, о природе которой всякий раз надо говорить специально.
Смиренный монах-иконописец Андрей Рублев… «Смиренный»… Значит, смирился с чем-то, усмирил нечто в себе… Да, действительно, много приходится смирять в себе молчаливому иноку, хлебнувшему не один обжигающий душу глоток из самой пучины страстей человеческих. Страдания, горести и несправедливости людские вместятся в его сердце, истерзают его и… гармонизируются в нем же, чтобы вернуться в мир творчески осмысленными и возвышенно-чистыми образами.
Так в чем же видится актеру вслед за режиссером назначение художника в этом мире? Художнику – по Тарковскому – не только даровано, но вменено в обязанность слышать и различать чужую боль, не смея отвести взгляда от несовершенства мира или устраниться от общей ответственности.
Не капание в собственной душе, не демонстрация собственных душевных страданий, но вечный поиск нравственного идеала, который определит высоту и смысл человеческого существования, всех человеческих помыслов. В этом контексте имело бы смысл говорить о некоторой «старомодности» Тарковского, которая оказалась такой востребованной в современном мире. И для Солоницына вслед за Тарковским Рублёв – это прежде всего необычайно чуткий «сейсмограф», с естественной точностью фиксирующий малейшие внешние враждебные толчки. Его Рублева нужно поэтому не столько слушать, сколько в него вглядываться – артист создает на экране удивительную по богатству, тонкости и разнообразию оттенков картину внутренних состояний своего персонажа, всегда, тем не менее, подчиненных главной владеющей им идее подвижнического служения, которому он посвятил свою жизнь.
Каким обезоруживающе доверчивым и юношески трепетным взглядом смотрит на нас Андрей Рублёв Солоницына в самом начале картины. С какой тревогой прочитываются в нем позднее затаенные жесткость и отчаянная решимость к сопротивлению несправедливому миру, как бы скрываемые от других тяжело нависшей на лоб крепой. А каким спокойным и выстраданным знанием, какой горькой и мудрой зрелостью одаривает нас Рублёв Солоницына к финалу картины. При этом изменчивые состояния его героя возникают так ненавязчиво-органично и, я бы сказала, деликатно.
И все это скромно-неброское существование на экране находится в полном соответствии с замыслом режиссера, который по-особому изобретательно сопрягает облик иконописца с особой атмосферой его родной земли. Наверное, в неяркости и затаенности Солоницына, в задумчивой сосредоточенности его чуть стыдливо прячущихся глаз режиссер уловил что-то родственное бесконечно дорогим ему, голубым, белесым, сероватым российским просторам. Все разнообразие эмоциональных переходов актер «проигрывал» в фильме в той особой тональности, камертоном которой как бы служил тревожащий, ворошащий душу покой пейзажей – с плавными реками, просторными полями, необозримыми равнинами, с тихими лесными ручейками и распутицей дорог, с сырым или скрипучим снегом, летним туманом. А за акварельной зыбкостью облика Рублева заинтересованному и внимательному взгляду раскрывались бездны терзающих его страстей и сомнений…
Страдания эти были тем более тяжелы, что, непрестанно обуздываемые, они редко являются внешнему миру. И хотя Тарковский позволяет своему Рублеву убить врага-насильника, спасая юродивую, Солоницын в соответствии с замыслом режиссера отыгрывает его молчаливое отречение от греховного мира, то тихое страдание, в котором пробиваются ростки той новой энергии, которая позволит ему потом написать его нерукотворные образы.
Рублёв редко бывает таким открытым и ясным, как тогда, когда играет с маленькой книжной, резвой хохотушкой, плескающей в него молоком. Непосредственные эмоциональные реакции он прячет глубоко от постороннего глаза – «молчи, скрывайся и таи и мысли, и мечты свои»… Хотя все та же особая органика Солоницына позволяет зрителю почувствовать малейшие душевные движения его Андрея Рублева.
В длинных сценах не только одинокой, но и сиротской монастырской жизни, которую ведет Рублёв Солоницына, наказавший себя обетом молчания за совершенный грех, так интересно наблюдать, улавливая в нем мгновения тайно возникающих связей с окружающей жизнью. Почти физически ощущаешь, как трудно Рублеву оставаться вечно равнодушным к миру в благостном самосозерцании себя с Богом. Как не вспомнить его согбенную, почти до судороги напряженную фигуру, когда татары увозят Дурочку, его глаза, светлеющие от невыразимой внутренней боли, его сжатый, «запертый» рот?
Солоницын умеет естественно и наглядно передать суть характера в его противоборствующих началах. Если отказ от мира, то через болезненно острую связанность с ним. Если тяга к тому земному, плотскому, которое Рублёв почувствовал в сутолоке ворожащих язычников, то через смятение, испуг, неуверенность. А если несдерживаемые слезы и нескрываемая дрожь руки в прощании с Даниилом Черным, то следом тут же – минуты недолгой тишины и умиротворенности…
И еще из неопубликованного
Голос Михаила Кононова(Фрагмент творческого портрета)
Все, сыгранное Михаилом Кононовым, складывается в особый, очень национально-специфический русский образ, близкий, порою, нашему сказочному Иванушке-дурачку. Но фольклорная маска, конечно, по-разному модифицируется в работах актера. Тип внешности Кононова притягивает тех режиссеров, которым нужен внешне простоватый русский паренек, который, ах, как непрост!
С чувством радостного узнавания мы легко могли бы принять белобрысого, простодушного и лукавого паренька, например, облаченным в русский кафтан. Но мы также безошибочно распознаем его в беззащитно-трогательном и отчего-то очень выносливом начальнике Чукотки или Алеше из фильма «В огне брода нет» в их затрепанных, выцветших гимнастерках, в шлемах с пятиконечной звездой… И, конечно, прежде всего вспоминается в этом контексте Фома-сын крестьянский, талантливый ученик Андрея Рублева, каким увидел его Тарковский в естественной для него среде обитания. Не воин и не богатырь, а бедный деревенский паренек.
В фильме Тарковского задача актера осложнялась особенностями предложенной ему драматургии, разбирать которую здесь не будем, но которая не предполагала анализировать характер или разбираться в его противоречиях, но предлагала зрителям тихо и внимательно вглядываться в лица и движения персонажей, чтобы уловить потаенные движения их души, определяющие динамику каждого образа. Традиционные драматургические рецепты были отброшены за ненадобностью создателями «Андрея Рублева».
Фома – это характер скрытный, характер в себе. Мы только ощущаем какие-то неясные внутренние толчки, до конца не выраженные побуждения, но они не перестают нас тревожить, хотя редко получают то или иное разрешение в действии. Впрочем, иногда получают! Например, мы чувствуем в Фоме Кононова какое-то внутреннее брожение неудовольствия, зреющее внутреннее раздражение сомнениями Рублева. Но мы не можем ожидать, что в следующий момент этот паренек громко захлопнет Библию в решительном намерении покинуть артель. Быстро вскочит и также быстро отберет себе нужные кисточки, нервно закидывая их в дорожную котомку – простите-прощайте! Ну, достали уже… Хватит! Терпение лопнуло!
Ведь другой персонаж Кононова из фильма «В огне брода нет», парень из деревенской бедноты, оказавшийся в Красной армии, вовсе мало чего понимает, как в происходящем вокруг, так и в самом себе. Не умеет до конца понять, не умеет тем более выразиться, хотя глубоко почувствовал свою любовь. Тогда как замкнутый и углубленный в себя Фома вдруг оказывается вполне зрелой и состоявшейся личностью, готовой к самостоятельному решению.
Как тонко прослеживаются в исполнении Кононова тончайшие движения развития внутреннего мира его персонажа. Вот он, будучи еще желторотым мальчишкой, попавшим в артель учеником, беспомощно орет, ошалело вытаращив глаза, принимая наказание от своего учителя Феофана, дерущего его за уши… Но это вовсе не означает, что он тут же поспешит выполнить данное ему поручение. Нет! В Фоме Кононова изначально чувствуется некая самость, которая задает ему тот собственный путь, идти по которому можно, только ослушиваясь. Ну, влечет его в сторону какая-то неведомая сила, заставляя его, шагающего по лесу, не просто заметить в траве разлагающегося лебедя, но не устоять также перед соблазном «исследователя», приподнявшего крыло разлагающейся падали, чтобы задуматься… Наверное, о скоротечности бытия, о преображении прекрасного в безобразное… На ситцевой мордашке Фомы проступает какая-то особая одухотворенность приобщения к открывающейся тайне и завороженность перед постигаемым и непостижимым таинством бытия-небытия…
Кононов проживает вместе с Фомой некое внутреннее созревание в тишине. Взросление смешного и нескладного мальчишка, все более готового принимать свои собственные, независимые решения. Он не сливается с окружением, всегда погруженный в себя, чтобы в своей сознательной самоизоляции осознать собственную индивидуальность, которая составляет предмет его гордости. С каким вниманием и обращенной в себя лукавой улыбочкой слушает он споры Феофана и Андрея, не пропуская ни единого слова, но с чувством независимого внутреннего превосходства. Весь его облик словно говорит о том, что он-то сам знает уже нечто такое, о чем больше никто не подозревает, – знает, да не проболтается! И, кстати сказать, весь визуальный образ зимней Голгофы воссоздан воображением Фомы…
И когда Рублёв ругает своего нерадивого ученика, тот, пожалуй, даже огорченно ему сочувствует. Фома расценивает брань Учителя, как досадную несправедливость к себе и недооценку его Рублевым: «Ведь сам говорил, что голубец люблю», то есть если сам признавал за мной кое-какие способности, так чего же теперь забываешься…
Фома – натура художественно одаренная, но не успевшая найти себя и раскрыться до конца. Диковатая замкнутость, ершистая ребячливость и своенравность – внешние проявления того заточенного в нем бесенка, который жаждет самоутверждения. Фому Кононова можно сравнить с ценной виноградной выжимкой, которая уже начала бродить и вот-вот вытолкнет пробку, закупоривающую бутыль. Это личность в зародыше, но личность многообещающая. Завязь, не успевшая дать плод. И потому даже на фоне варварского и тотального разрушения Владимира убийство Фомы все равно звучит особенно трагично. Длинный кадр гибели несуразного мальчишки, только что казавшегося таким простым и по-земному чудаковатым, вдруг вырастает до символа. В странном полете-падении Фомы с распластанными руками, удивленно запрокинутой головой и торчащей из-за спины пронзившей его стрелой, подобной крылу, видится нечто серафическое…