Все это, действительно, ярко «прописано» в картине, и мысль художника прочитывается с недвусмысленной определенностью. Но именно эта определенность и не устраивает. Раздражает слащаво аллегорическая тенденциозность автора, довлеющая надо всей формой, тенденциозность, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснение мысли, акцентируя тенденцию своей работы, и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.
Я говорю о воле, энергии и законе напряжения в живописи. При условии, если этот закон существует. Зато истинно великим представляется современник Рафаэля, венецианец Карпаччо. В своем творчестве он решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной материальной реальностью. И именно Карпаччо справляется с этим шоком мужественно и достойно – он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом всеобщего раскрепощения.
А «Сикстинская Мадонна» попахивает проповедью и измышлением.
Суркова. Хочу обратить внимание читателей на одну любопытную и, с моей точки зрения, симптоматическую для Тарковского подробность. Более десяти лет назад, после завершения работы над фильмом «Иваново детство», он писал в сборнике «Когда фильм окончен»: «Шедевры рождаются на пути стремления художника выразить нравственные идеалы. В свете этих нравственных идеалов и возникают представления и ощущения художника. Если он любит жизнь, испытывает неодолимую потребность ее познать, изменить, помочь тому, чтобы она стала прекрасной, словом, если художник стремится содействовать повышению ценности жизни, тогда нет опасности в том, что изображение действительности проходит через фильтр субъективных представлений и душевных состояний автора, ибо результат его труда окажется внутри положительно заряженного искусства, пленяющего нас гармонией чувств и мыслей, благородством и трезвостью. Таков «Давид» Микеланджело, «Земля» Довженко, «Война и мир» Толстого, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (подчеркнуто мною. – ИС.), «Огни большого города» Чаплина, «Троица» Рублева…
Здесь Сикстинская Мадонна, по тогдашнему Тарковскому, является одним из образцов гармонии. В этом контексте очевидно ясно обозначенное противоречие высказываний Тарковского в разное время и в разном месте. Но не стоит его ловить на этих противоречиях. Напротив! Я вспоминаю, как многие возмущались, когда после завершения работы над «Андреем Рублевым» он заявил в многотиражной газете ВГИКа о том, что «Иваново детство» из тех фильмов, что «придумываются во вгиковском общежитии», и поэтому, мол, он не склонен слишком переоценивать свою работу. Тогда все дружно поднялись на защиту «Иванова детства», спасая дитя от своего родителя, «пожирающего своих детей». Однако самое нелепое состояло в том, что наиболее ретивыми защитниками «Иванова детства» становились те, кто еще совсем недавно категорически не принимали дебют режиссера в большом кино. А потому следует разобраться с тем глубоким внутренним смыслом, которым определялось многое сущностное, как в противоречиях самого Тарковского, так и былых хулителей, а теперь безоговорочных «ревнителей» «Иванова детства». Ведь теперь новым «поклонникам» нужно было бороться былым киноязыком Тарковского с его принципиально новой и отчего-то, как им казалось, «опасной» кинопоэтикой «Рублёва». Ведь так типично, что зачастую русскими идеологами недавно ими гонимое неожиданно провозглашается «безоговорочно прекрасным» очень-очень post-factum. Наиболее «объективно» и восторженно после кончины творца. Как говорится, в России нужно умереть, чтобы получить признание.
Чуть выше мы говорили с Тарковским об элементе случайности в некоторых укореняющихся взглядах, в оценках, становящихся постепенно хрестоматийными. Но Тарковский, как мне представляется, совершенно справедливо говорил о том, что любая трактовка произведения не может быть свободна от определенного умонастроения трактующего, от его мироощущения, общей концепции текущих процессов, что мы не можем уйти от той или иной доли субъективной необязательности нашего суждения. Именно эту мысль хотелось бы продолжить дальше.
Конечно и прежде всего, не может быть не избирательным в своих вкусовых пристрастиях художественное сознание. Вся эволюция такого сознания происходит по своим собственным «над собою поставленным» законам, априори заданным и органически свойственным той или другой индивидуальности. Поэтому, высказывая разнообразные, порою противоположные мысли, художник менее всего может претендовать на объективность своего суждения – однако именно это суждение становится необыкновенно интересным, прежде всего с точки зрения диагностики его же собственной индивидуальности, его творческого метода. Можно, например, с уверенностью сказать, что те, кто начал защищать фильм (конечно же, ни в какой защите не нуждающийся) от его автора, не обратили своего благосклонного внимания на главное в линии творческой судьбы режиссера, обозначенной и этим его высказыванием тоже. Повторю, что не обратили своего внимания вполне закономерно: их менее всего интересовала эволюция Тарковского, определявшая его творческую судьбу, так как уже дебют многим казался вычурным, настораживающим и раздражающим.
Высказывание это, однако, было знаменательно в развитии собственной концепции Андрея Тарковского в отношении кинематографа…
Я давно удивляюсь противоречивости Андрея Тарковского, всякий раз полагая ее закономерной. Или точнее, всякий раз стараясь уловить для себя закономерность для этого художника смены оценочных суждений в русле общего движения его взглядов. Сегодня мы вместе с ним дружно обрушиваемся на Годара за то, что он падок на рекламу, криклив, неглубок, а несколько дней спустя Андрей Тарковский заявляет мне: «Ты идешь смотреть “Маленького солдата”? Посмотри обязательно – замечательная картина…» Я не удивляюсь этому, а прислушиваюсь, стараясь понять, какими же своими качествами именно сегодня эта картина могла увлечь Тарковского, а другая – вызвать его безудержное раздражение. В связи с чем? Почему? И всегда объяснение оказывается связанным с его работой, может быть, даже с его сегодняшней съемкой… Его суждения необычайно интересны и значительны, прежде всего, как ЕГО суждения, органически взаимосвязанные с его художественной позицией, а вовсе не как суждения, должные быть завтра занесенными во все учебники. Учебники «для всех» пишет совсем другой сорт людей.
Итак, в связи с разночтениями в отношении «Сикстинской Мадонны». Действительно, вся эстетика Тарковского от «Иванова детства» к «Андрею Рублеву» претерпевает столь значительные, подчас коренные, изменения, что, естественно, происходила переоценка очень многих ранее любимых им художественных произведений. Почему в «Сикстинской Мадонне» его начинает раздражать тенденциозность? Видимо, потому что после «Иванова детства» он навсегда уходит от аллегоричности резких, внешне подчеркиваемых контрастов, прямого авторского комментария в кадре. В «Андрее Рублеве» повествование движется будто бы незаинтересованно, объективно, словно высвободившись из-под авторского волевого усилия. Именно такого рода сюжетосложения потребовала теперь его изменившаяся концепция отношения к изображаемому материалу, когда персонажи становятся лишь органической частью окружающего их мира. Тарковский решил не настаивать в кадре, как автор, на своем оценочном суждении, но предложить зрителю соразмышление с ним о жизни «на равных». Предлагал ему «прожить» с экранными героями все то, что они проживали, чтобы вместе с ними и сообща обрести выстраданную вместе с ними Истину. Потому так естественно, что, работая над «Рублёвым» и отстранившись от «Иванова детства», Тарковский, конечно, предпочитает в это время Карпаччо Рафаэлю…
Однако при всем разнообразии этих двух картин Тарковский оставался верен себе в главном – в понимании коренной идеи художественного творчества. Он уже тогда, как свидетельствует приведенная выше его цитата, толковал о необходимости в искусстве «выразить нравственный идеал», дать почувствовать зрителю «зов высокого»…
Тарковский. Гоголь писал Жуковскому в январе 1848 года:
«…не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни». Как это верно! Иначе художник вынужден навязывать зрителю лишь мысли. Но кто сказал, что он умнее зрителя, сидящего в зале, читателя с открытой книгой, театрала в партере? Просто поэт мыслит образами и умеет таким образом высказаться в отличие от публики. Искусство вообще ничему никого научить не может – иначе за 4 тысячи лет человечество могло бы хоть чему-нибудь все-таки научиться. А мы все давно стали бы ангелами, если бы оказались способными не просто внимать, но присваивать в нашей обыденной жизни опыт искусства и лучших людей эпохи. Нет, искусство способно лишь подготовить человеческую душу воспринимать добро, воздействуя на нее потрясением. Научить человека быть добрым невозможно – это абсурд. Добро можно постараться воспитать. Нельзя научиться быть «верной» на «положительном» примере, скажем, Татьяны Лариной… Можно лишь дать пищу, толчок, повод для душевного переживания…
Но вернемся к ренессансной Венеции… Многофигурные композиции Карпаччо просто поражают меня волшебной красотой. До такой степени, что, наверное, есть смысл рискнуть и сказать – Красотой Идеи. Стоя перед ними, испытываешь тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого. До поры понять невозможно, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния тотально потрясающей вас почти до испуга живописи.
При этом, знаешь ли, проходит, может быть, немало часов, прежде чем начнешь ощущать принцип гармонии живописи Карпаччо. Но ощутив и поняв, наконец, сущность его изображения, навсегда останешься под обаянием красоты и первого нахлынувшего на тебя впечатления.