Юный Рублёв, как хороший ученик, воспринял эти идеи вполне умозрительно, натасканный ими и на них, так сказать, воспитанный… Но когда он вышел за стены Троицкого монастыря, то столкнулся с неожиданной для него и поистине страшной действительностью. Трагизм времени взывал к созревшей необходимости перемен.
Легко себе представить, до какой степени не был подготовлен к столкновению с этой жизнью Андрей Рублёв, защищенный до сих пор стенами монастыря, искажающего реальную перспективу… И только пройдя по кругам страдания, приобщившись к судьбе своего народа, Андрей, потерявший веру в доброе человеческое начало, показавшееся несовместимым с жестокой реальностью, возвращается к осознанию своего художнического долга, повелевающего возвращать разуверившимся людям веру в неистребимость высшей любви и братства, выразив чаяния замученного народа.
Только реально пережитый опыт формирует личность. А традиционные истины выживают лишь переплавленными в этом опыте… Поэтому сейчас мне кажется очень странным мой студенческий опыт, эти вгиковские подступы к той профессии, которой я, видно, обречен заниматься всю свою жизнь…
Мы много работали «на площадке», занимаясь упражнениями в режиссуре и актерском исполнении, много писали, подготавливая для себя сценарии учебных работ. Но мы смотрели недостаточно чужих фильмов, а теперешнее поколение, кажется, смотрит их еще меньше… Трудно понять, как можно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современной мировой кинематографии, – ведь это в конечном счете обрекает студентов на изобретение уже иозбретенных колес, форточек и велосипедов. Можно ли представить себе живописца, не бывающего в музеях или мастерских своих коллег; писателя, не читающего книг? Кинематографиста, не смотрящего фильмов? Таковы выпускники ВГИКа.
До сих пор помню первый фильм, который мне удалось посмотреть в институте накануне вступительных экзаменов. Это был фильм Ренуара по пьесе Горького «На дне». От просмотра осталось какое-то странное загадочное впечатление и ощущение чего-то запретного, келейного и неестественного. Пепла играл Жан Габен, а Барона – Луи Жуве…
И тем не менее это в некотором смысле метафизическое состояние изменилось у меня уже к IV курсу. В нас бурлили силы, и вся наша энергия была направлена на производственную практику, а затем на преддипломную работу, которую я снимал в режиссерском соавторстве с А. Гордоном – мы учились на одном курсе. Это была относительно большая картина, которая осуществлялась на средства учебной киностудии ВГИКа и Центрального телевидения. О разминировании саперами склада с немецкими боеприпасами, оставшимися после войны.
Мы сняли эту картину по своему собственному и вполне беспомощному сценарию, но я никак не почувствовал, что хоть как-то приближаюсь к пониманию того, что называется кинематографом. Беда осложнялась тем, что, снимая эту работу, нас все время тянуло к полнометражному, то есть, как нам казалось, «настоящему» фильму. А ведь снять короткометражку, как я понимаю теперь, труднее большого фильма – здесь необходимо безупречное ощущение формы! Но нас обуревали тогда производственно-организационные идеи, хотя концепция фильма как произведения искусства ускользала, не даваясь в руки и уступая место гипертрофированным производственным планам. Очень сложно сделать короткую картину, но хотелось бы!
Суркова. Странно это слышать от вас теперь, когда за вами так прочно закрепилась репутация режиссера, тяготеющего к «длинным», внешне неторопливым, несуетливо-объемным картинам?..
Тарковский. Нет, я до сих пор не теряю надежды все-таки снять когда-нибудь короткометражку… У меня даже есть для этого несколько коротких разработок в записных книжках… Например, есть разработка стихотворения моего отца Арсения Александровича Тарковского «Я в детстве заболел», которое, по замыслу, должно звучать с экрана в его исполнении.
Я в детстве заболел
От голода и страха. Корку с губ
Сдеру – и губы облизну; запомнил
Прохладный и солоноватый вкус.
А все иду, а все иду, иду,
Сижу на лестнице в парадном, греюсь.
Иду себе в бреду, как под дуду
За крысоловом в реку, сяду – греюсь
На лестнице; и так знобит и эдак.
А мать стоит, рукою манит, будто
Невдалеке, а подойти нельзя:
Чуть подойду – стоит в семи шагах.
Рукою манит; подойду – стоит
В семи шагах, рукою манит.
Жарко
Мне стало, расстегнул я ворот, лег, —
Тут затрубили трубы, свет по векам
Ударил, кони поскакали, мать
Над мостовой летит, рукою манит —
И улетела…
И теперь мне снится
Под яблонями белая больница,
И белая под горлом простыня,
И белый доктор смотрит на меня,
И белая в ногах стоит сестрица
И крыльями поводит.
И остались.
А мать пришла, рукою поманила —
И улетела…
Суркова. Достойна отдельного исследования взаимосвязь поэтики фильма Андрея Тарковского с образностью поэзии Арсения Тарковского. Это тема большой работы… А пока мы только укажем на перекличку мотивов у сына и отца в самой общей форме. Так только что процитированное режиссером стихотворение Арсения Тарковского вполне могло бы послужить эпиграфом к «Зеркалу», хотя именно оно ни разу не упоминается в фильме. Но удивительно схоже у сына и отца ощущение детства, не придуманного, не сусального, каковым по какой-то странной инерции повелось считать этот «счастливейший» период нашей жизни. «Счастливейший»… может быть… но какой, прежде всего, ответственный и напряженный. Да и что такое «счастье»? И насколько «счастлив» тот, «кто посетил сей мир в его минуты роковые…»? Детство – это переполненное впечатлениями, чуткое, беззащитно-оголенное восприятие окружающего мира. Это открытие мира всякий раз сразу и во всей его полноте. Эта полнота целостна в детстве, и никогда потом так точно и детально не различаешь вокруг себя всего: травинки, цветка, бабочки, формы листа, взгляда взрослого, намека, его неосторожно брошенной фразы. Но этот мир, открывающийся ребенку, так вопиюще не совершенен, что, увы, оборачивается к нему не только своими светлыми и добрыми проявлениями, но и шокирующей порою жестокостью.
Так что, как известное стихотворение Арсения Тарковского, так и фильм его сына «Зеркало» повествуют о детстве реальном, то есть всегда не только радостном, как об этом принято говорить, но и трудном, и сложном, и болезненном… О детстве святом и продрогшем на холодном ветру, с цыпками на ногах и трескающимися на губах лихорадками, с драматизмом восприятия ребенком окружающего мира, не всегда услужливо оборудованного для его счастья. Детство – это трудная и, конечно, по-своему, счастливая пора нашей жизни, очень много определяющая в ее дальнейшем течении. В цитированном стихотворении, как и в фильме, проходит вся жизнь лирического героя вплоть до больничной койки, жизнь, поверяемая одним и тем же неотступно преследующим Автора рефреном – «А мать стоит, рукою манит…». Как и в стихотворении – напомним снова, – герой картины возникает перед нами первый и единственный раз в предфинальной сцене, больной, мучимый совестью, жаждущий счастья – под «белой простыней», опекаемый врачами и милосердными сиделками… «и белый доктор смотрит на меня, и белая в ногах стоит сестрица»… «А мать пришла, рукою поманила – и улетела…». В фильме, в этой сцене из руки больного вылетает птица, как отлетающая душа и некое послание человека человеку в надежде на какое-то продолжение важного диалога. Где? Здесь? Или там, куда улетела мать! И совсем финальные кадры фильма звучат так возвышенно, озвученные вступлением «Страстей по Иоанну» Баха. И чем дальше в небытие уходит Мать, тем ближе она становится Автору в его восприятии – совсем рядом и вместе: еще молодая женщина, ожидающая чуда рождения ребенка, и сгорбленная старушка с иссеченным морщинами лицом. И чем больше удаляется камера от старой матери, тем стремительнее устремляется по дорогам жизни в новых поисках смыслов ее сын, большеголовый бритый мальчик с грустными задумчивыми глазами взрослого человека.
Тарковский. А вот изобразительный ряд к стихотворению о матери и больнице.
Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у стены.
Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум – резкий, назойливый – города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.
Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.
Перевод фокуса на общий план. Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.
Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. Отец продолжает идти.
Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.
Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его Сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.
Кадр 4. С точки зрения сына. Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.
Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю…
Наезд трансфокатором на крупный план Внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.