Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью — страница 3 из 41

Переходя к следующей картине Тарковского, следует вспомнить, что ее появлению предшествовали пять лет безработицы в связи с широко известной драматической судьбой «Андрея Рублёва», получившего премию ФИПРЕССИ на кинофестивале в Канне в 1969 году, но фактически надолго закрытого для просмотра у себя на родине. Кажется, лишь только в 1971 году фильм впервые появился в прокате, но сразу же в кинотеатре «Повторного фильма», находившегося тогда у Никитских ворот. И речи не шло о полномасштабном прокате «Андрея Рублёва». Разные клубы, чаще всего полулегально, получали копию себе на просмотры. Как правило, эти просмотры организовывались «из-под полы» Ларисой Тарковской с ее вечной помощницей и ассистентом режиссера Машей Чугуновой. Так что возможность опубликовать первое интервью с Тарковским о съемках «Соляриса» после стольких лет молчания казалось почти чудом, которое совершилось в «Искусстве кино» (№ 11, 1971).

Зачем прошлое встречается с будущим?

Известие о том, что Андрей Тарковский экранизирует научно-фантастический роман польского писателя Станислава Лема «Солярис», со многих точек зрения показалось неожиданным и труднообъяснимым.

В сложном творчестве Тарковского, вызывающем острые дискуссии, включиться в которые мне здесь не удастся, меня всегда привлекала прочная привязанность режиссера к русской земле, всегда казалось, что одно из самых притягательных свойств его режиссуры, даже в наиболее дискуссионных фильмах, – это стремление передать ее дыхание.

Вот наша земля, поруганная фашистами, застыла тяжело и скорбно в «Ивановом детстве», ощетинилась черными пепелищами… Вот та же земля раскинулась в воспоминаниях о счастливой мирной жизни, обласканная солнцем, умытая грибным дождем, усыпанная яблоками, которых так много, что изумленные лошади берут их в свои мягкие губы, лишь нежно и слегка надкусывая это щедро раскинутое перед ними сокровище…

Тарковский умеет заставить нас, как это происходит в «Рублеве», буквально физически ощущать тяжело нависший зной, напоенный сонным, томительным жужжанием пчел, и теплую пыль дороги в цветущем гречишном поле, и запах дыма в сыром воздухе, когда сгребают и жгут опавшие листья, умеет заставить нас сладко поежиться в тумане предрассветного часа… У него не бывает просто фона, пускай даже выразительного, – это всегда реальность, в которой мы существуем вместе с героями. Причем реальность, которая нередко становится нам близкой, трепетно-неповторимой, исполненной глубокого лирического значения.

Потому что взаимоотношения Тарковского с предметным, вещным миром особые… И принципиально важные для его художественного метода. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку»… Тарковского мучает эта невозможность. Он хочет ухватить, удержать мгновение, позволить нам снова переживать его в непосредственности тех же повторяющихся ощущений от снова видимого, осязаемого, чувственно-неповторимого, существующего в возвращающемся времени, то есть времени вечном.

Детализированный Тарковским материальный мир в процессе своего существования, развития, разложения и исчезновения во времени бережно и с мучительным трепетом душевным ощущается художником как ускользающая красота. А драматизм этого процесса в быстротекущем времени запечатлевается Тарковским на пленке во всей своей осязаемости и фактурной определенности, чтобы заявить на своем экране о глубокой поэтической значимости фактографического.

Так что же будет делать Тарковский в холодных, астральных просторах, созданных мечтой польского фантаста? Тарковский – поэт, бесконечно изумляющийся натуре, умеющий общее видеть лишь в конкретном и вещном его образе…

Не изменит ли Тарковский самому себе, переносясь из просторов родной земли, навсегда сросшейся с его человеческой сущностью, в мир, существующий лишь в вымысле?

С этого вопроса-монолога я и начала свою беседу с будущим создателем русской экранной версии польского романа «Солярис».

– Действительно, я никогда не думал, что буду ставить картину научно-фантастическую. Однако как-то прочитал роман Станислава Лема «Солярис» и увлекся, понял, что мне его поставить было бы интересно.

Впрочем, должен сразу оговориться, что привлек он меня прежде всего не фантастичностью рассказанных событий, не изумляющей неожиданностью сочиненного автором мира. Поразила меня как раз реалистичность автора в разработке ситуации, принципиально возможной, точность психологических мотивировок в поведении героев, попавших в эту ситуацию…

Так что же происходит в романе? Человек встречается в космосе с какой-то новой, доселе ему неизвестной формой сознания – разве в этом есть что-то невероятное? Ведь космос – это не просто бесконечно распространенное вместилище представлений, закономерностей, уже данных нам на Земле, в нашем земном опыте. В космосе мы столкнемся с качественно неизвестным. И можно только предполагать, только гадать, что за мир нам будет предложено познать… Наш будущий фильм – не попытка создать зашифрованный, иносказательный образ существующей реальности, а путь исследований человека, оказавшегося в абсолютно новой, неожиданной для него среде.

Это один из аспектов замысла.

Развитие научного прогресса открывает перед человеком невиданные возможности. Трудно переоценить значение научно-технической революции, развертывающейся сейчас во всем мире, но тем более важно не дать использовать ее достижения против человека, как это происходит уже на Западе. Вот почему так нужно уже в нашем сегодня постараться определить те нравственные критерии, те внутренние, духовные ценности, которые окажутся необходимы и в будущем, вне которых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения. И вот почему я думаю, что новые научные, технические проблемы, возникающие перед нами в ходе научно-технической революции, ставят перед каждым человеком задачу подняться на иной, более высокий нравственный уровень. Эта проблема тоже поставлена в романе «Солярис», и она нас волнует тоже в силу своей реальности, а не фантастичности.

Наконец, мне показалось интересным рассказать о человеке (его зовут Кельвин), раскаявшемся в своем прошлом и захотевшем пережить его вновь, чтобы изменить. Тем более что именно такую возможность предлагала ему ситуация, обнаруженная на станции «Солярис». Ведь, как вы помните, в романе Лема эта вымышленная планета представляет собой нечто вроде гигантского мозга, в недрах которого материализуются те образы, что запрятаны нашими героями в самые потаенные глубины их душ, те образы, что более всего тревожат их совесть и о которых они давно стараются не напоминать самим себе.

Но прошлое всегда с ними. И именно так, в порядке такого напоминания, приходит к Кельвину Хари – девушка, которую он любил на Земле.

Герои – исследователи этой планеты – поставлены в небывалые прежде условия: им необходимо наладить контакт, общение с живой материей Соляриса, понять, с какой целью и по каким законам производит она (или по каким законам в ней происходят) обнаруженные героями превращения. Каждый из исследователей так по-разному относится к странным сигналам планеты. Кельвин пытается заново прожить свое прошлое, но, увы, ему ничего не удается в нем исправить. Оно необратимо, как необратим тот душевный урон, который мы порой, сами того не желая, наносим своим близким.

В неизбежной ответственности человека за каждый свой поступок видится нам третий мотив будущего фильма.

– Будет ли продолжена в новой картине какая-либо тема из ваших предыдущих работ?

– Мои фильмы, более или менее мне удавшиеся, в конечном счете свидетельствуют об одном и том же. А героев моих объединяет одна и та же страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не дается им без колоссальной затраты духовных сил. Тяжелыми потерями может оплачиваться глубина и богатство постигаемого. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем то лучшее, что составляет ее красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования!), для того, чтобы остаться верными самим себе, своему долгу перед людьми и перед собой, все мои герои проходят, должны пройти через напряженные размышления, искания и постижения. И чем более глубоко проникнут они в сложность и трудность стоящих перед ними в этом мире задач, тем значительнее и убедительнее окажется их решимость противопоставить тяжелому и горькому человечное, светлое, доброе…

…Действительно, вспомним, что еще в первом фильме Тарковского, в «Ивановом детстве», герой фильма – мальчик оказывался лицом к лицу с оголтелой жестокостью, вопиющим, наглым насилием – лицом к лицу с фашизмом. И ребенок, средоточие самых справедливых, гармоничных представлений о мире – само будущее мира, – не сдавался, испуганный, отчаявшийся и растерзанный, а, напротив, обретал в себе несгибаемую силу противостояния злу. Иван добровольно взваливал на себя все бремя ответственности. И хотя это бремя оказывалось для него безмерно тяжелым, в гибели Ивана была не только жестокая правда реальности. Потому что истинная – и безмерно высокая – ее правда состояла в том, что мальчик не мог остаться в стороне, отринуть от себя всю тяжесть ответственности спасения мира от безумия фашизма. Сознавая свою личную ответственность за все, что происходило на его родной земле, он, преодолевая даже собственный возраст, сражался, как настоящий солдат, за восстановление гармоничной целостности мира. Иван ощущал свою личную внутреннюю ответственность за возрождение того прекрасного мира, который возвращается к нему в снах, готовый для этого к любым «перегрузкам», казалось бы, непосильным для ребенка. Но именно в этой внутренней стойкости мальчика виделась режиссеру сущность настоящего человека, высшая правда о нем.

– …Вот и теперь, в моем будущем фильме, как бы подхватывая и развивая это мое соображение, – говорит Тарковский, – Кельвин должен сохранить человеческое достоинство в ситуации, поистине нечеловеческой и трудно вообразимой. В этом и есть его нравственный долг, который он выполнит, хотя для этого ему придется многим пожертвовать, многое преодолеть. Чтобы остаться верным себе, своим представлениям о справедливом и гуманном в нашем мире, ему нужны силы, стойкость, настоящая убежденность, нужен тот духовой заряд, во внутренней природе и «структуре» которого мы и собираемся разбираться в нашем фильме.

– А каковы особенности формы, поэтики будущего фильма?

– Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря, безусловной реалистичности повествования. Такую задачу нам предстоит решать и на этот раз: как оператору В. Юсову, так и художнику М. Ромадину. Картина должна быть предельно простой по форме, ни в коем случае не удивлять разного рода фокусами и трюками, так называемой «зрелищностью» или настырной «выразительностью» кадра. Хотя фильм все же будет, увы, цветным.

– Неужели? Ведь помнится, что вы были принципиальным противником применения цвета в кино?

– Был! Но что делать с «прогрессом»? Уж коли цвет изобрели, то приходится думать о том, как его использовать, теперь от этого никуда не денешься…

– Ну, а по жанру вашу картину можно будет назвать научно-фантастической?

– На этот вопрос мне трудно ответить. Видите ли, по-моему, самое понятие жанра в кино относительно, условно, изменчиво. Ведь художественно-игровой кинематограф оперирует образами самой действительности. Ни одно искусство не может зафиксировать реальность во всех ее физических проявлениях, и существующих в каждый данный, конкретный момент, и изменяющихся во времени. Мне уже приходилось писать об этом более подробно. Сегодня, делая эту картину, я только могу сказать, что, с моей точки зрения, течение фильма, его ткань должны быть как можно ближе к самой действительности. А действительность, если позволительно так будет выразиться, не имеет жанров – в ней сплелось все: грустное и смешное, драматическое и лирическое, трагедийное и фарсовое. Поэтому, если мы хотим делать произведения искусства, а не просто зрелища, то нам надо думать не о заранее размеченных «жанровых границах», а о возможности более полной и всесторонней передачи действительности. Так, чтобы в фильме совместились – органично, естественно – комедия и драма, эпос и лирика. Мы должны исходить из предпосылки, что зритель идет в темный зал кинотеатра за уникальным событием, запечатленным пленкой в его чувственном, неоспоримо реальном движении, за живым опытом, хранящимся теперь в коробках и воспроизводимом на экране. Опытом, на свой лад пережитым художником в самой реальности.

– Но если кинематограф, который вас привлекает, апеллирует всегда к образам самой действительности, к восприятию реально пережитого художником опыта, то в вашем новом фильме вас тоже должны интересовать прежде всего люди, их взаимоотношения, но не фантастическая среда, в которой они действуют. Какой же видится вам эта несуществующая в реальности среда, которую нужно измыслить?

– Конечно, действие «Соляриса» происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных, внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были «мясо», фактура самой среды. Я против велеречивой, якобы что-то в «универсуме» обобщающей «поэтической» условности. Я всегда за конкретность атмосферы, среды, героя. Хотя в данном случае приходится столкнуться с той конкретностью, которой никто в глаза не видел и руками не щупал!

– Но тогда как должны чувствовать себя ваши актеры в атмосфере пока невиданного и неслыханного? Каким образом вы формулируете их задачу в таких непростых обстоятельствах?

– Я считаю, что решающим условием успеха актера в кино является его как можно более полное изначальное внешнее и внутреннее совпадение с изображаемым персонажем. Я стараюсь найти таких актеров на каждую роль, которые могли бы просто оставаться собой в предлагаемых обстоятельствах и не пытались что-то играть, придумывая какой-то образ. Боже упаси! Ведь именно кино предоставляет такую неограниченную свободу выбора, позволяя распорядиться практически неисчислимой «труппой» актеров, которых можно потом не «подправлять» всякими париками, наклейками или сложными гримами. Сделав свой выбор в таких райских условиях, не стоит затем искать возможности изменить выбранную тобой человеческую природу актера, если хочешь, чтобы он и впрямь оставался на экране собой в новых обстоятельствах жизни, а не кем-то другим, ни в чем на себя, настоящего, не похожим.

После того как актер утвержден на роль, я стараюсь предоставить ему на съемках как можно больше свободы, ровно столько, сколько он ее заслуживает: одни требуют минимального вмешательства, лишь общего определения данного, снимаемого куска, другие, напротив, ждут кропотливой работы с ними. Но и от актера – помимо режиссера – зависит очень многое. Он окончательно формирует образ, дает ему свою специфическую окраску. Более того, от актера в конечном счете полностью зависит результат, итоговое звучание образа.

– А как вы вообще относитесь к фильмам научно-фантастическим?

– Как правило, они меня раздражают. Например, «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем.

– Ваше искусство сильно прежде всего вашей лирической интонацией, вашим взволнованным ощущением русского пейзажа – и это волнение передавалось зрителю. Не боитесь ли вы, уйдя в атмосферу умозрительно сконструированную, вненациональную, утерять в себе что-то главное?

– Нет, потому что национальная принадлежность искусства не обязательно и не прямо связана с темой и характерами. Картина должна быть русской в самом отношении к той или иной проблеме, в разрешении ее, в следовании лучшим традициям русской демократической культуры. Я думаю, что даже рассуждая таким образом, я уже следую традициям русской литературы. В самом деле, когда Пушкин пишет своего «Скупого рыцаря», то что это меняет? Все равно это русская поэзия…

– И все-таки вы собираетесь разворачивать действие фильма не только в Космосе, но и на нашей Земле. Не можете с ней расстаться? Ведь в романе Лема действие происходит только на планете Солярис…

– Да, Земля мне нужна для контраста! Но не только для этого… Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, имея возможность вернуться на Землю, снова обретал возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии. Ведь Кельвин решает остаться на Солярисе и продолжать исследования, чтобы исполнить там свой человеческий долг. Вот тут и понадобится Земля для того, чтобы зритель полнее, глубже острее пережил вместе с героем весь драматизм его невозвращения на ту планету, которая была (и есть) его и наша настоящая родина.

Да. Несомненно. В «Солярисе» снова возникает мотив преодоления. Преодолевать должен, оказывается, не только герой, но и зритель. Для того чтобы пережить вместе с героем всю горечь его решения не возвращаться домой, зритель должен пережить вместе с ним всю притягательность нашего земного существования… В деталях! В оттенках! Чтобы соразмерить в своем переживании цену приносимой Кельвином жертвы.

Через некоторое время после публикации своего интервью в «Искусстве кино» мне удалось еще написать в те времена о «Солярисе» для ленинградского журнала «Аврора».

Земля… Солярис… Земля…(Репортаж со съемок «Соляриса»)

Звенигород. Солярис. Токио. Вот точки, между которыми пролегли трассы съемочной группы «Соляриса».

Время действия фильма – столетие спустя…

Токио. Здесь в многоярусных автострадах, в сложных разъездных узлах и незнакомой нам архитектуре, в самой их «непохожести» на ставшее уже привычным можно в самых общих чертах предположить облик грядущих городов.

Звенигород. Здесь, близ Саввино-Сторожевого монастыря, на зеленой лужайке, обрамленной раскидистыми деревьями, на берегу пруда был возведен деревянный дом отца героя фильма, психолога Криса Кельвина. Это дом, в котором он родился и жил, который завтра ему предстоит покинуть на многие-многие годы, может быть, навсегда, чтобы лететь и остаться с научными целями на далекой и загадочной планете Солярис, чтобы решать дальнейшую судьбу «соляристики».

Солярис. Сама планета и ее искусственный спутник в виде космической станции неожиданно расположились совсем рядом с нами, с москвичами… в павильонах студии «Мосфильм».

Уже предвижу недоумение любителей научной фантастики. Они, конечно, прекрасно знают известного польского писателя-фантаста Станислава Лема и едва ли не самый странный его роман «Солярис». Но тогда какой такой «город» или «дом отца Криса Кельвина»? Откуда им было взяться в фильме, следующем за текстом романа? Что-то не припоминается такого читателям…

Потому что действие романа С. Лема разворачивается только на космической научно-исследовательской станции «Солярис». А эта вымышленная писателем планета представляет собой один сплошной Океан бурлящей, движущейся плазмы, которая существует в мироздании по каким-то неведомым людям законам. Так что все попытки установить с планетой доступный человеческому пониманию контакт уже давно остаются тщетными и безрезультатными. Особенно непереносимыми для тех, кто старается вопреки всему продолжать исследования, уже давно поселившись на станции и стараясь преодолевать там каждый на свой лад все более тяжелую депрессию, ощущение бессилия и глубокой растерянности перед новой реальностью.

Эта не совсем реальная «реальность» особенно осложняется странным, мутящим сознание обстоятельством появления на станции так называемых «гостей». Эти «гости» – точные копии, буквальные двойники тех людей, которые жили когда-то на Земле и с которыми были так или иначе не просто связаны наши герои, но перед которыми они чувствуют свою особенно глубоко тревожащую их вину. Так Крису Кельвину является или «приходит» к нему его жена Хари, много лет назад покончившая с собой…

Жители станции по-разному относятся к посланцам планеты, пытаясь научно определить, по каким все-таки законам материализуются в недрах Океана фантомы, так глубоко запрятанные в их душах и подлежащие, как хотелось бы, окончательному забвению. Роман Лема, кажется, привлек к себе внимание Тарковского прежде всего потому, что научные проблемы все-таки взаимодействуют в тексте с проблемами нравственными…

Но при этом кинорежиссер, экранизирующий сегодня этот роман, не хотел и не мог оставаться только внутри пространства, очерченного фантазией писателя, тесноватого в контексте мировоззрения самого Тарковского. Ему непременно нужно было разглядеть в далях времени облик наших «земных городов». Ему нужно было непременно утвердить в том грядущем будущем прежде всего вечную способность и обязанность человека помнить и как-то совсем по-особому ценить то вроде бы самое простое, что согревает нашу душу теплом и ранит ее мгновенной острой болью – родительский дом, Мать и Отец, запахи леса и поля… в солнечную и туманную погоду, в разгар дня или на его исходе…

Город будущего видится режиссеру и воссоздается им на экране в строгой, величественный панораме, чуть холодноватой в своем великолепии. Этот город – уже тот искусственный феномен со своими ритмами и особой эстетикой, который создается человеком с таким трудно вообразимым размахом. Подстерегающее нас и кроющееся вдали незнакомое будущее влечет к себе, но еще более волнует и немного пугает. Тарковский всматривается в город, созданный по последнему слову техники, отчасти заинтересованно, но скорее с опасливой неприязнью…

Еще бы! Ведь по сюжету сценария маленький мальчик, выросший в таком городе, будет рассматривать с недоумением и любопытством, оказавшись в старомодном особняке отца Кельвина, такую невиданную для него новинку, как лошадь… Так что придется объяснять обитателю урбанистического пейзажа, что лошадь – это не страшное, но доброе и умное животное, на котором в старину люди ездили и работали в поле…

А в доме отца Кельвина, выстроенного «точно по образцу дедовского» (сколь настойчиво тревожит Тарковского необходимость сохранения рода и традиции!), на подоконниках стоят, наверное, точно такие же, как у деда, простые стеклянные сосуды, наполненные прозрачной водой, с огромными охапками пока еще существующих полевых цветов. В таком доме должны жить поколениями: вырастать дети и умирать родители. Стены такого дома хранят следы общего семейного прошлого, и полки, и книжные шкафы, а ящики письменного стола набиты разными старыми бумагами, письмами, которые – все кажется – могут еще пригодиться… а сколькие сожжет Кельвин перед полетом на Солярис, прощаясь со своим прошлым… Но все-таки он захватит с собой дорогой его сердцу предмет, старую семейную видеопленку. Так что потом, оказавшись в чужих мирах, он сможет показать эту пленку странно явившейся ему там из небытия бывшей жене Хари, покончившей жизнь самоубийством, но заново и своевольно перевоссозданной Солярисом точной копией…

Как правило, научно-фантастические фильмы, разные и всякие по своему художественному уровню и философским концепциям, отмечены общим и одинаковым стремлением, как бы предлагаемым жанром, создавать на экране мир, как можно более непохожий на наш собственный, стараясь поразить зрителей изощренностью фантазии. Особенно в этом преуспевает американский кинематограф.

Тарковский принципиально и последовательно уходит от этой задачи. У него другие цели. Он хочет сосредоточить внимание зрителя на вечных проблемах, зреющих внутри человека в любом обществе, и технократическом тоже. А потому, не стараясь развлекать зрителя разглядыванием неожиданных и небывалых подробностей в кадре, он не устает повторять, что «все должно быть абсолютно доподлинным». Он, не смущаясь, настаивает на том, что на космической станции будущего ее обитатели продолжают пользоваться нашим обычным консервным ножом или пить то же молоко, что и земляне из тех же привезенных из дома чашек… Потому что для людей будущего, как и для нас теперь, это будут такие же привычные детали быта, не обращающие на себя никакого специального внимания.

Фильм о другом. Не о том, как изменится человек будущего, а о том главном, сущностным, что, по Тарковскому, сохранится в нем и в астральных просторах Вселенной, как бесценный дар, как та неразменная монета моральных ценностей, которой придется оплачивать свое право называться Человеком… Обозревая сложный и долгий путь к знанию, режиссер рассказывает не столько о ценности научных достижений, сколько об опасности духовных потерь, о нравственных противоречиях, сопутствующих жажде обладания вещным мира. Потому что, как настаивает Тарковский, человеку нужно прежде всего оставаться человеком в самых нечеловеческих условиях. И более всего человеку нужен человек, его тепло, любовь и забота, его понимание… И еще… Человеку останется нужна Земля…

Остается добавить, что фильм снимает Вадим Юсов, художник – Михаил Ромадин. Сценарий написан Тарковским совместно с Фридрихом Горенштейном. Криса Кельвина играет Донатас Банионис, его отца – Николай Гринько, друга отца, одного из первых исследователей Соляриса, Бертона – Владислав Дворжецкий, Снаута и Сарториуса, нынешних обитателей станции, – Юри Ярвет и Анатолий Солоницын, Хари – Наталия Бондарчук.

Из записных книжек

К сожалению, представленные здесь записи, которые я вела на съемочной площадке у Тарковского, находясь рядом с ним почти двадцать лет, не носят систематического характера. Только время от времени удавалось мне вырваться к нему от своей постоянной работы и разного рода бытовых забот. Теперь мне кажется, что таких записей катастрофически мало. И тем не менее мне все-таки удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, торопясь всякий раз с замирающим сердцем туда, где работал Тарковский, творя, по моему глубокому убеждению, наивысочайшее искусство.

Съемки «Соляриса» не были простой работой над какой-то очередной картиной – им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». 5 лет безработи-цьй Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок.

Многие годы спустя «Искусство кино» в лице Тани Иенссен предложило мне напечатать свои дневниковые записки тех лет, связанные с Тарковским и его съемками, Впервые они были опубликованы в четвертом номере 2002 года, оказавшегося для Тарковского юбилейным. Ему могло бы тогда исполниться 70 лет.

Первый день съемок.

9 марта 1971 года

В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира собираются обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона.

Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского (так было «до» и так будет «потом» – всегда). В первом кадре для самого большого правдоподобия снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов (позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, пришлось вырезать).

А вот и первый перерыв на тридцать минут!

Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется какие-то текстовые куски… Андрей это замечает, подозревая, что текст роли плохо выучен. Свое неудовольствие он выражает Маше Чугуновой, впервые заступившей на должность постоянного ассистента Тарковского по актерам, но та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется. Вот и переписывает».

Первый кадр у Тарковского после стольких лет – это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да, нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.

Начинаются съемки. Меняют положение камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда… просит припудрить лысину оператору-иностранцу, чтобы не слишком сияла в кадре. По площадке несутся указания: «уберите у Влада (Бертона-Дворжецкого) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Ну, будьте же повнимательнее!»

Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность самих персонажей – не случайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы – ради все той же типажной достоверности. А вот на столе заседаний, расположившемся в нашем далеком Будущем, опять же не случайно расставлены привычные для нас сегодняшние бутылки «Боржоми». За этим решением снова кроется та же принципиальная установка режиссера – не отвлекать внимание зрителей специальными атрибутами, поражающими и отвлекающими внимание зрителей, которыми щеголяют обычно постановщики, так называемых «научно-фантастических» картин. Нет! У Тарковского в кадре все должно быть привычно, как дома…

Пробы Аллы Демидовой на роль Хари

Тарковский объясняет Демидовой ее исполнительную задачу: «Алла Сергеевна, вы понимаете, что Крис вас не любит, но тем не менее ему важны ваши отношения. Хари – умная, а Крис – истерик. Она допускает, она согласна с тем, что Крис ее не любит, чтобы сейчас же его извинить…»

Это постоянная тема Тарковского о сути взаимоотношений мужчины и женщины, специально и специфически, чуть старомодно решаемая им на сегодняшний день. Женщине, по его убеждению, следует просто любить мужчину совершенно бескорыстно, понимая все его слабости и прощая их. Заметим, что именно о такой спутницей своей жизни Тарковский мечтал всю жизнь, часто, как мне кажется, не понимая и идеализируя реальность… В период своего романа с Ларисой он часто признавался о том, что его любимым стихотворением Пастернака является «Свидание», читая с особым смыслом следующие строки: «И в нем навек засело/Смиренье этих черт…», кажется всерьез полагая, что смирение является основополагающим качеством его будущей жены…

Демидова взвинчена, раздраженно определяя свое состояние «моторным» и идущим «от головы»… Мне кажется, что актриса играет сцену психологически чрезвычайно логично, последовательно и собрано. Можно представить, какие сложности могли возникать когда-то между ею и Крисом Кельвином. Однако Тарковский предлагает Демидовой: «Все, что вы сейчас делаете… нельзя ли теперь все это зашифровать?., спрятать логику, чтобы возникла органичность…» Демидова просит ей помочь, изменить мизансцену: «может быть, я могу тогда не раскланиваться с Сарториусом? А то возникает определенный ритм, вынуждающий меня к объяснению… все логика, лезет логика! – восклицает она в отчаянии. – Почему?»

Тарковский пытается ей объяснить: «Потому что вы нападаете, а не защищаетесь. Вы агрессивны. Под все ваше поведение должна быть подложена какая-то неловкость. Хари ощущает эту неловкость: ведь ею каждую минуту могут пренебречь, просто выгнать вон».

И последние наставления, прежде чем выключить мотор: «Все должно быть более болезненно, напряженно изнутри. Словом, действуйте как хотите, но только учтите, что мы все видим, все замечаем».

Текст второй пробы:

Хари, завернувшись в простыню, съежившись, сидела на кровати. Плечи ее тряслись. Она беззвучно плакала.

Что с тобой? – растерянно спросил Крис.

Ты не любишь меня, – сказала Хари.

Не говори так, просто ты устала. Тебе надо поспать.

Я никогда не сплю, – сказала Хари. – Мне кажется, что я никогда не сплю, то есть, может, и сплю, но это не настоящий сон…

Перестань, – сказал Крис.

Нет, – сказала Хари, – мы долго не виделись с тобой. Как ты жил все это время? Ты любил кого-нибудь?

Не знаю, – тихо сказал Крис.

А обо мне ты помнил? – спросила Хари.

Помнил, но не всегда, – сказал Крис, – только когда мне было тяжело.

Позднее, как известно, на эту роль была утверждена не Демидова, а Наталия Бондарчук.

Съемки в здании СЭВ

Тогда это было наиболее современное здание в Москве, построенное по внешней форме, как раскрытая книга, и казавшееся тогда «чудом новой современной архитектуры». Словом, в Москве возникали элементы нашего города Будущего… Так что именно здесь продолжаются досъемки нескольких кадров из сцены в «Зале заседаний», в котором обсуждаются проблемы планеты Солярис.

На съемочной площадке я застаю оператора Вадима Юсова и художника картины Михаила Ромадина. Они руководят подготовкой к съемкам в так называемом мраморном фойе клуба СЭВ. Появляются Маша Чугунова и Баграт Оганесян, который играет французского ученого Тархье. (Это один из немногих учеников Тарковского – впоследствии ставший режиссером, – которому Андрей пытался покровительствовать. (Его хороший фильм «Дикий виноград» сделан не без влияния «Иванова детства».) Бежит Андрей Арсеньевич. Он всегда пунктуален и в этом смысле прямо противоположен своей второй супруге. И, как всегда, элегантен и даже щеголеват – в дубленке, на голове кокетливая клетчатая кепочка – и сразу, с ходу, врезается в происходящее: «Пиджак Баграту маловат – как же вы меряли?» Обращаясь к художнику по костюмам Неле Фоминой: «Неля, придется съездить на студию за другим пиджаком, а мы пока разведем мизансцену».

Разводить мизансцену приходится со всей тщательностью. Каждый кадр «Соляриса» снимается в одном (!) дубле, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак». На приобретение дополнительных метров этой вожделенной пленки будут позднее использованы командировочные поездки в Японию, где группа снимала проезды по туннелям и автострадам города Будущего.

Один из администраторов предлагает Баграту другой пиджак, но он тоже оказывается ему мал. Так что придется все-таки Неле ехать в костюмерный зал студии. Зато часы с цепочкой, которые должны быть в комплекте костюма Баграта, одобрены Тарковским.

Теперь он обращается к Юсову: «Нужно, чтобы актер прошел, не ограниченный крупным планом. А то получится, как на телевидении». Юсов возражает: «Но здесь ходить негде!» К его мнению присоединяется Ромадин, которого к тому же не устраивает фактура стен. Андрей говорит сдержанно, но строго: «Когда я прошу, надо выполнять точно». Он садится в кресло, закинув ногу на ногу – его любимая поза, – делает пометки в сегодняшнем плане. Юсов смотрит в глазок камеры, намечая предстоящую съемку.

Сегодня Андрей настроен весело-иронически. Необычайно нежен и игрив с Багратом, подбадривает его: «Все нормально получится, у тебя хороший, веселый глаз… Уж если даже в «Рублеве», сидя на лошади, ты сумел играть!»… (За неимением достаточного количества подлинных иностранцев Баграт снова задействован в этой картине. В «Рублеве» он изображал заморского испанского гостя в крошечном эпизоде сцены «Освящение колокола»).

Теперь выясняется, какими неустойчивыми оказались кресла, так что приходится подставлять под них щиты. «Как в зубоврачебном кресле», – со специфически ироничным хохотом комментирует Тарковский.

Обсуждается вопрос, держать ли Баграту в зубах сигару. Юсов возражает вполне серьезно: «Наверное, это будет невежливо. Речь идет о будущем, а чем дальше, тем люди будут культурнее». Однако Тарковский придерживается противоположного мнения: «Культурнее? В этом я совсем не уверен». Он объясняет Баграту характер его персонажа: «Ты понимаешь, Тархье хочет сказать в своем выступлении, что все мы сумасшедшие. Но, будучи интеллигентным человеком, он остерегается заявить это прямо и грубо. Он как врач, который констатирует диагноз».

Оказалось, что Баграт не знает текста и его теперь нужно разучивать прямо на площадке. Андрей страшно огорчен, скучает, время от времени ругает второго режиссера Юрия Кушнерёва. Но на Баграта его раздражение не распространяется. Хотя милый Баграт изначально неловок и запинается в тексте, как армянин, не до конца владеющий русским языком, и как непрофессиональный актер, но Андрей остается с ним бесконечно терпеливым и мягким. Уж, любить, так любить!

А за огромными окнами «города будущего» поздняя московская зима, «москвичи и гости столицы» в зимних шапках-ушанках и тюбетейках. Тарковского уверяют, что задний план не будет читаться в кадре. Тарковский мечтательно соглашается: «Будет все загадочно… автомобили будут ехать…»

(Мне кажется, что этот кадр не вошел в фильм. Усилия съемочной группы не в счет, но зря использованный «Кодак»! Впрочем, может быть, его не использовали в черно-белых кадрах заседания? Я тогда не спросила!)

16 июня 1971 года

«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, – этим заявлением встречает меня на площадке Тарковский. – Но вообще-то декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет непременно черно-белая и на маленьком экране».

Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском «Короле Лире». Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. «Хватит, Донатас, выступать! Надо быть попроще», – упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса мешает ему расслабиться и органично войти в образ, то есть стать только послушной глиной в руках режиссера, по-детски ему доверившись.

Снимается сцена: Крис заходит в комнату Снаута и замечает, что там в гамаке, оказывается, притаился его «гость» – ребеночек, то есть некий фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: «Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который неожиданно вторгся в ваше тайное пространство, но не должен видеть в нем странного пришельца. Поэтому вы стараетесь выпроводить, вытолкнуть Криса из своей комнаты в коридор. Но наша камера будет идентифицирована со взглядом Кельвина, у которого точно зафиксировалась ваша комната».

Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в камеру. Мальчик повернулся, и в кадре фиксируется его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.

(Так родился в тот день один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма «Солярис». Сколько раз Тарковский потом повторит, удовлетворенный своей проверкой меня «на вшивость»: «Тот, кто не понимает этот кадр, вообще ничего не понимает в моем кинематографе».)

18 июня.

Второй приход Кельвина к Снауту

В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющем собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта, вроде початой бутылки армянского коньяка. Для Тарковского принципиально, чтобы в так называемом «научно-фантастическом» фильме все казалось обыденным, привычным и легко узнаваемым.

Поэтому взгляд останавливается на простом стакане молока, тоже затерявшемся в комнате Снаута на далекой орбитальной космической станции, – на стакане молока, столь часто возникающем в фильмах Тарковского, чтобы заставить нас всякий раз возвращаться памятью в детство, к матери, к своим вполне земным родовым корням.

Пока идет, как всегда, затянувшаяся подготовка к съемкам, Банионис засыпает в декорации на одной из кроватей. Заметив это, Тарковский занервничал: «Маша, разбудите Баниониса. Он проснется вот с такой “будкой!” Он отечет, это факт!»

Андрей разгуливает в декорации, хозяйским глазом окидывая свои владения. Обращается с вопросом ко мне: «Вам нравится библиотека?» «Библиотека» – это центральная, гостиная комната станции «Солярис», где разворачиваются ключевые сцены фильма. В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, идентифицированной Тарковским Венерой Милосской, Рублевской «Троицы» и картинами Брейгеля. Декорация приводит меня в восторг, но Тарковский, оказывается, недоволен: «Нет, так снимать нельзя!» Не поняла, почему.

Начинаются съемки. Тарковский старается убрать у Баниониса некоторую специфически актерскую преднамеренность в речи. Для этого он предлагает самую элементарную бытовую задачу: «Ты ешь, ешь сосиску! Потом пей молоко, а потом начинай понемногу говорить. А то мы что-то слишком мудрим». И Тарковский хохочет, демонстрируя, как они «мудрят», стараясь, быть «глубокомысленными». «Но ты все-таки пьешь молоко, – продолжает Тарковский, – так что машинально оцениваешь, что же ты все-таки пьешь, чтобы у нас не было ощущения, что ты пьешь что попало… А дальше за нас работает физиология». Тарковский делает особое ударение на последнем слове…

Юсов, подтрунивая над страстью Тарковского к самым мелким деталям, обращается к нему с шутливым упреком в ответ на замечание, что одна из банок «читается» в кадре слишком «прямолинейно»: «А я специально готовил именно такую банку, а ты говоришь, что она “прямолинейная”». Все хохочут.

19 июня

Должен был сниматься проход Снаута и Кельвина через коридоры станции в лабораторию. Но, оказывается, изменен весь порядок съемки эпизодов.

Крис крадется по коридору, оглядываясь: не преследует ли его снова Хари? Этому проходу предшествует его попытка избавиться от своего фантома: Крис только что посадил Хари в космическую ракету и выстрелил ею в пространство. При этом он обжегся, но шрамы и следы его ожогов мы также видим на лицах его коллег, заставляя предположить, что они тоже пытались сходным образом избавиться от своих фантомов, фантомов, как материализованных Солярисом образов собственной совести.

Толе Солоницыну, исполняющему в этом фильме роль сухого ученого-технократа Сарториуса, выданы прекрасные импортные дымчатые очки в изысканной оправе. Но Тарковский и Юсов возражают. «Толя, ты в них выглядишь как детектив, нужно что-нибудь попроще, – объясняет Андрей. – Я не хочу, чтобы была модная оправа, потому что модное быстро устаревает, становясь старомодным».

Тарковский вместе с Юсовым подготавливает съемку сцены в библиотеке. «Вадим, это должен быть красивый симметричный план!» Юсов, как всегда, сдержанно-ироничен: «Красивый план – это как получится, а симметричный снять в кривой декорации мы не сможем». Дело в том, что декорация космической станции «Солярис» выстроена точно раковина, закрученная по спирали.

Толя Солоницын, наблюдая скрытые и явные пререкания режиссера и оператора, делится со мной своим огорчением, вспоминая, какой удивительно спаянной была съемочная группа, работавшая на «Андрее Рублеве». А на «Солярисе», увы, уже нет ничего подобного. Я тоже чувствую в отношениях некоторую нервозность. Юсов еще не нашел тот общий принцип съемок, который решит целостный изобразительный образ фильма. В их общении с Тарковским часто проскальзывает взаимная агрессия. И если Андрей говорит о Солоницыне: «Ой, какой он носатый из-за этой оптики», то Юсов немедленно возражает: «Но это же Сарториус, почему мы должны делать из него красавца?»

Тем не менее Андрей мелькает на площадке то здесь, то там, прикидывая с помощью визира точки съемки, ищет границы кадры, возможную мизансцену для Сарториуса – осваивает павильонное пространство. По-детски откровенно радуется, когда находит то, что ему нужно. Наконец съемки панорамы прохода Снаута и Криса подготовлены. Андрей просит Юсова дать ему посмотреть в глазок камеры. Он всегда любит сам заглянуть в камеру, что многих операторов раздражает. На этот раз Тарковский удовлетворен: «Красиво, очень красиво!» Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: «Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное». Но в этот момент Тарковский замечает, увы, неполадки в костюме Криса, и все скопившееся напряжение обрушивается на костюмеров: «Профессионализм заключается в том, чтобы все видеть и все замечать вовремя».

Нет, сегодня нервничают все.

22 июня

На стол водружается настоящий коньяк: в библиотеке сегодня должен произойти один из самых важных разговоров между Крисом, Снаутом, Сарториусом и Хари. Снимается сцена, в которой Хари, этот фантом, посланный Солярисом Крису, проявляет свою вполне по-человечески страдающую сущность, вступая в полноценный диалог с людьми.

Тарковский объясняет Банионису его задачу: «Ты удивлен, потому что она впервые становится неуправляемой, она проявляет свою волю и свое понимание вещей».

Наталия Бондарчук прикидывает первые фразы: «Я понимаю… Я не считаюсь…»

Сарториус яростно защищает свою позицию строгого рационалиста, не желающего разделить с Крисом Кельвином его слишком мягкотелую точку зрения интеллигента, лишь расслабляющую и обезоруживающую человека в изучении космоса. Он нападает также на раскисших и, как ему кажется, излишне лирически настроенных коллег, демонстрируя им свою непреклонную решимость расставить все по своим местам. Для этого он заявляет Хари, что она «не женщина и не человек», призывая Криса и Снаута все-таки постараться «что-нибудь понимать, если вы еще вообще на это способны?!»

Тарковский продолжает объяснять сначала Банионису его задачу: «Вот сейчас ты смотришь на Хари, которую в этот момент предаешь, потому что не даешь Сарториусу по морде». А затем обращается к Солоницыну: «Мне не нравится, как и каким образом ты решаешься высказаться. Сейчас ты им просто хамишь, а хамства здесь не нужно, потому что ты сам страдаешь. Ведь ты считаешь, что упускаешь Криса, который гибнет у тебя на глазах. Боятся ошибиться все присутствующие, промахнуться, сделать какой-то роковой неверный шаг. Поэтому за каждым словом ощущается дикая скованность. А ты – перекуренный безумный человек, понимающий, какая на тебе лежит ответственность… Вот Ярвет – молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, – смеется Тарковский, – а в остальном ему до фени, у кого сниматься».

Пока готовятся съемки следующего кадра, разговор заходит о Феллини. «Единственное, что я у него люблю, – это «8¹/₂». Чрезвычайно трогательная картина». При этом на одно из предложений, высказанных Банионисом, Тарковский отвечает: «Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновиденческих композиций». Тарковский нервничает, что слишком долго готовится перемещение точек съемки. «Все какие-то дохлые, вялые», – ворчит он.

Уже десятый час вечера, все устали какой-то общей объединяющей усталостью. Каждый занят своим делом в ожидании команды «мотор». Фотограф вклеивает в альбом уже готовые фотографии. Маша, как всегда, больше всех суетится на площадке – то подставляет Андрею стул, то проверяет текст у Баниониса. Он сосредоточен. Бондарчук тоже сосредоточена на работе, но она явно устала. Рабочие, которым в данный момент делать нечего, в изнеможении расположились в креслах.

И вдруг понимаешь, что весь этот разброд на площадке объединяется неожиданно возникшей атмосферой уюта и дружеского, почти родственного тепла и соучастия в чем-то общем и важном. «Как цыганский табор», – резюмирует Андрей. Он стесняется таких моментов своей публичной расслабленности и старается, скрывая внутреннюю радость, снять патетику иронией.

В этот момент на съемочную площадку пытаются вторгнуться иные «пришельцы». Второй режиссер Юра Кушнерев сообщает, что двое азербайджанских сценаристов просят разрешения присутствовать на съемках. Этого Тарковский обычно не любит, посторонние на площадке ему мешают. Кроме того, он боится лишних разговоров и преждевременных умозаключений, предваряющих для него всегда непростой выход картины на экран. Поэтому, как обычно, Андрей отвечает: «Если удобно, то, пожалуйста, откажите. Скажите, что сегодня у нас очень сложные съемки».

6 июля.

Самоубийство Хари

Сегодня Андрей преисполнен беспокойства об актрисе Бондарчук, исполняющей роль Хари. У нее трудный, физически неприятный грим и костюм «замороженной» героини, которая пыталась отравиться жидким кислородом, а теперь на глазах у Криса должна снова мучительно регенерироваться к жизни.

«Донатас», – кричит Маша, разыскивая в декорации Баниониса. «Пожалуйста, без криков, а то, как в лесу, – немедленно раздражается Тарковский. – И вообще лучше бы Наташу пожалели: ведь когда снимали сцену в библиотеке, то там было полно дублеров, старички по пять рублей получали. А сегодня у нас такая тяжелая сцена, и никого!»

Донатас в трусах и потертой тужурке на голое тело, так как событие происходит ночью, и он только что вскочил с кровати, недоумевает, оценивая свою задачу в кадре: «А как же я ее переверну? Она для этого должна иметь ось, как шашлык!»

Да. «Воскресение Хари» снимается технически очень сложно: пока операторская группа прилаживается к съемкам кадра, актриса лежит на полу. Андрей кричит на осветителей: «Ну что же вы пиджаком лезете актрисе в лицо?!» Гример начинает подкладывать под голову Хари огромный глаз, нарисованный на бумаге и обрамленный клееными, как бы настоящими, ресницами, сделанными из волос. Хотят добиться в изображении зеркального отражения одного глаза в другом, как это задумано Тарковским в момент перехода, перевоплощения Хари из одного мира в другом. «Братцы, ну немыслимо так долго все это делать. Либо нужен дублер, либо все это прекратить! – теперь Андрей адресует упрек непосредственно съемочной группе: – Надо все делать быстрее раза в три».

Впервые я слышу, как возникает серьезная перепалка между Тарковским и обидевшимся Юсовым. Мне тоже кажется, что все происходит слишком уж медленно. Юсов кажется немного флегматичным, но, с другой стороны, он вынужден делать все кропотливо, наверняка – ведь картина снимается без дублей! Немыслимо! Андрей дергается, бегает по площадке, бесконечно снимает и надевает кепку. С болезненным напряжением следит за Наташей, волнуется, жалеет ее: «Не ходите рядом с лицом актрисы, она ведь ложится сюда, неужели это еще нужно объяснять?»

В это время на площадке появляется гример с банкой клюквенного варенья – решено, что это самое лучшее средство изобразить запекшуюся кровь у Хари в уголке рта. Андрей хлопочет: «Положите, пожалуйста, только одну ягодку. – И, разглядывая результат, впервые за этот день, кажется, удовлетворенно констатирует: – Вот это хорошо!»

Наконец кадр снят. Бондарчук помогают встать с пола, она с трудом приходит в себя. Тарковский продолжает выяснять отношения с Юсовым: «Ты что же думаешь, что чем дольше ты будешь готовиться к съемкам, тем лучше? Я-то думаю, что только хуже». «Надо снимать качественно!» – как бы бесстрастно парирует Юсов, из последних сил стараясь подавить в себе раздражение…

В перерыве мы едим всякие вкусности, которые приволокла из дому Лариса. После того как все отругались и отъелись, на площадку опустилось всеобщее благодушие.

Пока готовится съемка следующего кадра «оживания», Андрей объясняет Наташе ее актерские задачи. Но вот образовалась свободная минута, и Андрей рассказывает мне сценарий, который они то ли пишут, то ли собираются писать вместе с Фридрихом Горенштейном, совместно с которым был написан сценарий «Соляриса». «Там будет такая сцена: монах вернулся с того света, и его спрашивают, как же там? А он отвечает, что все там точно так же, как и здесь, только разница в том, что когда ступаешь, то следов твоих совершенно не видно, они тут же выравниваются, как-то заполняясь изнутри, точно по мху идешь. Вот это мне очень нравится, потому что здесь фиксируется процесс, понимаешь?!»

Я пошла за тетрадью, надеясь на более подробный рассказ о сценарии, но Андрей за это время переключился на более насущные проблемы: удобно устроившись в гамаке, подвешенном в комнате Снаута, он обращается к своей жене: «Лариса! Мы можем приобрести такой гамак? Я буду в нем дома спать». При этом он, точно ребенок, убежден, что Лариса все устроит и сможет достать ему ровно такой же гамак: «Лариса, я хочу такой!»

Костюмерша напевает Тарковскому колыбельную, и его лицо освещается счастливым блаженством. И вдруг, неожиданно резко обратившись ко мне из этого гамака, жалуется: «У меня отвратительное настроение!»

5 августа

Кельвин выходит из космического корабля. «Присолярисование» – по аналогии с приземлением. На верхней площадке павильона обгоревшая головка космического корабля, алюминиевый пол. Открывается дверь – внутри кабины кресло. Как трудно и страшно, наверное, нестись в такой закупоренной капсуле. И куда?

Момент, когда корабль опускается, его окутывает густой, тяжелый дым.

Теперь мы переходим в коридоры космической станции «Солярис». Андрей непрерывно бросает пред собой мячик, то ли шутя, то ли играя. Но оказывается, что не то и не другое: «Я все понял: вот как он должен катиться».

В этот момент вдали, в коридоре возникает Толя Солоницын в белом халате. Изображая маниакальную сосредоточенность Сарториуса на своих опытах, Толя несется на нас, словно ничего не замечая. Андрей хохочет: «Толя, не юродствуй! Тоже мне, доктор Айболит с развевающимися полами!»

Андрей старается потрогать каждый винтик и шпуньтик «космической станции», будто ребенок радуясь, если ему удается что-то по-настоящему крутануть. Увы, но вся таинственная техника будущего – лишь чистая бутафория!

6 августа.

Монтажная № 431 на «Мосфильме»

В монтажной как раз перерыв на обед. Тарковский ест булку, запивает ее кефиром, не прерывая разговор со своим постоянным монтажером Люсей Фейгиновой: «Вот мы любуемся с тобой этим монтажным стыком, а ведь, по существу, он совершенно бессмысленный. Нужно монтировать из того, что есть, и уж лучше выбросить лишний материал, чем доснимать».

В одном месте кадр вздрагивает, потому что пошатывалась камера. Размышляя, как скрыть брак, Тарковский говорит: «Скажем, падает стакан, а потом все трясется, а? Как будто бы это все специально. Еще критики будут писать, отчего это так?» Но Юсов не склонен к авантюрам: «Нет, так нельзя. Получится “боевой” монтаж на спокойных кусках». «А что же делать? Так снято!» – не удерживается Тарковский, чтобы не подковырнуть Юсова. Обращается ко мне: «Знаешь, как я хочу это озвучить? Чтобы у Криса были шаркающие шаги по металлу. Хари будет ступать беззвучно, ее шаги мы не будем озвучивать. Звук великое дело!» Тарковский и Юсов начинают строить друг другу рожи, и вдруг Тарковский признается: «Иногда так жалко материал, просто не знаешь, что выбрасывать.

А вообще, очень важно во время съемок с утра сидеть в монтажной – это с материалом очень сближает».

Вот и сегодня он просматривает отснятое. В кадре качается склянка, из которой отравилась Хари. «Пусть до-о-олго качается», – комментирует Тарковский. В следующем кадре, появляющемся на мониторе в монтажной, закоптелый космический корабль, проделавший гигантский путь на орбиту Соляриса. Крис выходит из корабля. «К сожалению, в этом ракетодроме совершенно нет ощущения масштаба», – огорчается Тарковский.

Наверное, поэтому этот кадр не вошел в будущий фильм.

13 августа.

Невесомость

Специальной машиной стул приподнят над землей. Над ним подвешена полураскрывшаяся книга. Все медленно кружится в воздухе, будто плывет. В следующем кадре Крис стоит перед Хари на коленях, один подсвечник с горящей свечой – на стуле, другой валяется рядом на полу. Только книга продолжает свое парение в воздухе. Хари наклоняется и целует Кельвина в голову, прислоненную к ее коленям.

На съемку двух этих кадров ушел весь съемочный день. Андрей нервничает: «Снимаем по два кадра в день. Студия уже в отчаянии».

23 августа.

Натурные съемки в Звенигороде

Приехала в Звенигородский монастырь, где расположилась съемочная группа. Натура для «Соляриса» отыскивалась в тех местах, где Мария Ивановна, мать Тарковского, в его детстве снимала летнюю дачу для своих детей.

Но и здесь, как все время происходит на этой картине, все не готово, все не вовремя. Достаточно сказать, что даже самому Тарковскому негде жить. Да и декорация дома Кельвина, которую строят едва ли не год, оказывается, все еще не закончена. Зато само место, выбранное для строительства декорации, кажется мне исключительно удачным – тихая красота, лес вокруг, заросший пруд, мостик, облицованный для съемок жестью. На солнце он искрится странным светом. И все это рядом с Саввино-Сторожевским монастырем – уж монахи-то знали, где селиться. Кажется, сам Господь благословил эти места, до сих пор еще не изуродованные цивилизацией.

Мне страшно повезло: Андрей оказался на площадке совершенно один, очень разобиженный на художника картины Мишу Ромадина, который к его приезду был, мягко говоря, нетрезв. Тем более что объект для съемок все еще не доведен до кондиции. То есть повезло в этой ситуации только мне лично, так как Тарковский начал демонстрировать мне возможные точки съемки, воодушевляясь, я бы даже сказала, вдохновляясь все больше и больше. Он словно заражался окружающей его красотой, возможностями, таящимися в натуре, которые ему предстояло выявить в изображении, «запечатлеть» на пленке.

«Смотрите, я вам покажу!» – слышу я обращенное ко мне щедрое предложение. Тарковский неутомим в своем желании оглядеть, «огладить» взглядом каждый уголок распахнутого ему навстречу сокровища. «Посмотрите на мост – ну что за чудо!» Подоспевший к этому моменту внешне более размеренный Юсов дает вполне прозаический комментарий: «Но мы для этого его и облицовывали».

Я делюсь с Андреем своим впечатлением: «Мне кажется, что вам следует все фильмы снимать только на натуре. Я вижу, как она вас преображает и воодушевляет. Вы точно прозреваете здесь другой мир». Но получаю от него неожиданный ответ: «Я мечтаю весь фильм снять в павильоне и только на крупных планах». Вот тебе и на! Впрочем, какой великий комик не мечтает стать трагиком?!

Подошли еще несколько человек, и мы начинаем жарить шашлыки. Андрей неугомонен: то прыгнул на какой-то ветхий плот, причаленный к мостику, то неожиданно высовывается из окна заброшенной избы, завывая диким голосом: «Стра-а-ашно?» В такие моменты в нем просыпается что-то совсем детское и бесконечно обаятельное.

Работы, то есть съемок, пока нет, и мы просто болтаем о том о сем. Тарковский смеется: «Донатас ужасный зануда. Обожает поговорить “за искусство”. А я с ним не разговаривал и двух минут – он этого никак не может пережить. Все приставал ко мне, чтобы я показал ему снятый материал, а я этого не хочу. Потом он все-таки умудрился посмотреть малюсенький кусочек и тогда отстал от меня, заявив: «Делайте как хотите!»

Актерам, привыкшим работать в классической, академической манере, с Тарковским нелегко. Он не любит рассуждать о «сверхзадаче» сцены, о логически вычерчиваемой судьбе персонажа. Он любит актеров-детей, послушных, возбудимых, которые легко впадают в нужное ему состояние, не настаивая на «умных» разговорах о главной идее снимаемого фильма. Таким актером он считает Толю Солоницына, которого любит как своего ребенка, и разговаривает с ним неизменно нежно и чуть снисходительно. Таким актером он считает Николая Гринько, тоже его постоянного любимца. На этой картине Тарковский еще в упоении от Юри Ярвета, который только что прославился на всю страну, играя короля Лира у Козинцева, а в жизни оказался человеком очень естественным, органичным, глубоко чуждым всякого позерства, к которому, увы, так часто бывают склонны известные актеры. Надо сказать, что Ярвета приволокла из Ленинграда Лариса!

Во время шашлыка я сказала Андрею, что собираюсь поступить в аспирантуру и делать диссертацию о шведском кино, на что он ответил мне риторическим вопросом: «А кто же будет заниматься советским?»

24–27 августа

Меня, как говорится, завезли на эту «натуру» и бросили. Никого из группы нет. Живу в монастыре одна. К вечеру заезжает Ларка, кажется только для того, чтобы поесть…

(«Солярис» чуть было не развел Тарковского с Ларисой, только незадолго до этого в связи с рождением сына обретшей статус законной супруги. Но Тарковский был уже влюблен в Наталию Бондарчук, хотя Ларисе удалось вернуть его себе, используя последний аргумент: она пригрозила, что Тарковский рискует никогда не увидеть своего сына. Это была серьезная победа, придавшая ей еще большую силу и уверенность в себе. Как-то в перерыве на съемочной площадке Лариса поделилась со мной своими «достижениями»: «Я могу внушить Андрею все что угодно». И, увы, кажется, это чистая правда.)

28 августа

Ура! Кажется, будет съемка. Все съехались. Все ожило.

Первый кадр решают снимать в поле. Эпизод, в котором Крис должен был плыть на лодке, Андрею не нравится. «Почему ты должен плыть в лодке? Почему сосредоточенный человек, который прощается со своим домом всерьез, а может быть, даже навсегда, должен плыть в лодке? Это напоминает дом отдыха». На это риторическое восклицание, обращенное к Банионису, никто не отвечает.

Кадр в поле снят. Съемки на сегодня окончены, и Тарковский с Юсовым отправляются работать в дом, который, наконец, сняли для Тарковских. Андрей стонет: «Кодак! Кодак! – предел мечтаний! Я бы хотел видеть Феллини на моем месте, как бы он загнулся и с позором уехал из России…» И вдруг почему-то добавляет: «Преклоняюсь перед Бергманом, как личностью». Такие логические скачки и неожиданные ассоциации вразброс характерны для Тарковского – они определяются только его внутренними ощущениями в связи с текущим рабочим моментом.

29 августа

С утра все актеры в гриме на съемочной площадке. Николай Гринько в роли отца Кельвина. Андрею не нравится куртка из выворотки, в которую заботливо приодели Гринько: «Что это? Прямо, как в голливудском фильме! Обрежьте по крайней мере рукава». Но костюмер Нелли Фомина выражает вполне практичное сомнение: «Что же вы тогда получите после картины? Ведь Лариса Павловна хочет купить эту куртку для вас». Андрей, однако, настаивает на своем: «Мне картина важнее. Кстати, сколько стоит в Японии Кодак?» – «Что, купить, хотите?» – спрашивает кто-то насмешливо. «А что? Конечно!» – отвечает Тарковский. Скоро они с Юсовым поедут в Японию снимать автострады будущего.

Но пока все мы сидим близ Саввино-Сторожевского монастыря и терпеливо ждем начала захода солнца, потому что предстоят режимные съемки. Наконец Андрей командует своей армии: «Солнце уходит! Подготовиться к режимным съемкам! Режим!» Но тут выясняется, что лихтваген уехал. Андрей в бешенстве. Завтра группе объявлен выходной.

30 августа

У группы выходной, а Тарковский с Юсовым работают дома. И мне повезло – я получила разрешение сидеть рядом и наблюдать за их работой. Так что привожу здесь диалог, который мне удалось «подслушать». Речь шла о предстоящих съемках вокруг дома отца Кельвина.

Тарковский (с сомнением). Всегда плохо, когда человек входит в кадр сбоку.

Юсов (недовольно). Тогда они будут у тебя спускаться с холма «враскоряку».

Тарковский. Как коровы на льду. Это хорошо! А ты тяготеешь к суперменам? Кстати, когда машина Бертона подъезжает к дому, а они все, как дачники, где-то там по пригоркам лазают и видят машину, было бы хорошо, если бы мы вместе с ними к ней спускались, а?

Юсов. Это будет громоздко и нескладно.

Тарковский. Неэлегантно?.. А вот дальше, Вадим, мне не нравится их следующий проход на нас. Мне почему-то кажется, что в этой сцене было бы идеально снимать их со спины. Понимаешь? Очень красиво может быть – такой кадр со спины. Идут-бредут люди в тумане, о чем-то разговаривают, поворачиваются…

Излагая все это, Андрей ни одной секунды не находится в покое: то ходит, то поправляет свой халат изумрудного цвета, то вытаскивает расческу из кармана и проводит ею по волосам, то теребит нос, то кусает ногти, то есть производит бесконечное множество мелких механических движений.

Юсов. Мне кажется, что для этого плана ты даешь мне мало места. Что такое встреча? Это толкотня, иначе не назовешь. Ее интересно снимать длинно.

Тарковский. Конечно! Но я даю тебе 55 метров!

Юсов. Ну, в конце концов, один кадр будет менее красив.

Тарковский. Это несущественно. А вообще в атмосфере на этой поляне должна быть такая вольготность, разбросанность.

Юсов. Сейчас ты уже начал фантазировать, а мы чем занимаемся? Раскадровкой!

Андрей просит Юсова, чтобы в одном солнечном кадре по небу непременно пронеслось облачко, но Юсов утверждает, что это технически невозможно. Он говорит, что Андрей мыслит вне конкретных условий, что ожидаемого им эффекта на пленке не будет, потому что то, что заметно глазу, на экране не видно. Или нужно создавать определенные условия, чтобы добиться сходного эффекта. Мне кажется, что Юсов тормозит, связывает фантазию Тарковского, не знающую границ «технически допустимого», хотя скорее он просто возвращает его с неба на землю, чтобы в пределах возможного сосредоточиться на максимальном сближении замышляемого и снимаемого.

Тарковский. Но в таком случае, если, как ты говоришь, это невозможно, боюсь, что состояние Криса в кадре не прочтется. Кроме того, мне не хотелось бы ничего снимать на фоне дома – только на фоне пространства зелени, жалко ведь упускать живую натуру…

Юсов жалуется Андрею, что ему очень трудно снимать Бондарчук, потому что «у нее в разных ракурсах совершенно разное лицо».

Тарковский (опуская эту тему). Ух, а ты знаешь, Вадим, как можно красиво сделать натюрморт на террасе – солнце, дождь, чашки! Чтобы на этой детали переставал слышаться шум дождя и камера панорамировала на пейзаж. Представляешь? Все дымится после дождя, туман стелется, солнце то всходит, то заходит. Ну, такой натюрморт ты можешь снять?

Юсов. Нет. Потому что нет такого дымящегося пейзажа. Пейзаж хорош, когда он хорош. А где такой?

Тарковский. Тогда можно сделать панораму на пруд. В принципе это было бы интересно.

Юсов. Дождь? Это большое дело – сделать в кадре дождь! Петрова нет (Петров – второй режиссер, очень высокого класса, который работал на «Андрее Рублеве» и которого на «Солярисе» заменил Ю. Кушнерёв. – О.С.), а кто еще у нас это сможет осуществить?

Юсов намекает на слабый состав технической группы. Я спрашиваю его, закончат ли они картину к концу года, то есть в срок, на что он отвечает: «Разучились работать. Это ведь большая ответственность, а тут все-как-то тяжело и громоздко рождается… Очень много обстоятельств». Каких же обстоятельств? Но спрашиваю я не об этом, а о том, что говорили о материале «Соляриса» у генерального директора «Мосфильма» Сизова…

Юсов. Ничего, кроме хороших слов… Ну, короче говоря, Андрей, заканчиваем перед пейзажем на голубой чашке… А чашка эта из Андрона Михалкова?

Видимо, Юсов намекнул на «Дворянское гнездо», где Михалков-Кончаловский снимал много изысканных натюрмортов из обиходных вещей русских дворян. Трудно нанести Андрею большее оскорбление, тем более, что Юсов попал в точку…

Тарковский (обиженно). Кончаловскому такая чашка даже не снилась. (Обращаясь ко мне.) Ты не представляешь, какие чашки мы купили в комиссионном за сто пятьдесят рублей, четыре штуки! (И снова Юсову.) Давай отца будем снимать на террасе, чтобы не было повторения. Хотя, быть может, здесь нужно именно повторение, которое передаст восприятие Кельвином такой тягучки, «резины»… Быть может, такое однообразие здесь лучше?

Юсов. Тогда не окажется ли слишком скоропалительной сцена у гаража с лошадью?

Тарковский. Нет, это ничего. Здесь должен быть слом ритма, пошла новая фактура. Правда, мне очень не нравится наш гараж, цвет такой вонючий. Может, в пасмурную погоду он будет смотреться лучше?

Юсов. Нет, хороший цвет.

Тарковский. А вот этот кадр, когда Анна говорит мальчику про лошадь: «Чего ты боишься? Она же красавица. Теперь – это редкость». Здесь одно за другое цепляется, и второй план все время есть. Красиво. Правда, красиво будет, Вадим?

Юсов. Боюсь, что все это будет громоздко.

Тарковский. Ну что ты! Будет изящно.

Юсов. Не уверен. Меня что-то жмет в этом месте.

Тарковский. Да нет, Вадим, идеально получается. И опять же возникает точка зрения Отца. Или тебе в принципе не нравится вся эта мизансцена рядом с домиком? Это будет похлеще, чем в «Конформисте». Или ты хочешь снимать длинный план, на котором идет Бертон, плохо хромая?

Юсов (видимо, понимая, что Андрей уже на пределе, а взаимопонимание не возникает). Скажи точно, чего ты хочешь этим планом достигнуть, какого эффекта? И я тебе помогу. Если в сцене ссоры с Бертоном тебе важно выявить состояние героев сменой ритмов, то я сомневаюсь в симметричной мизансцене, которую ты хочешь построить.

Тарковский. Пойми, они на грани ссоры, и эта сцена должна быть динамичной.

Юсов. Плохая деталь. Мы камерой стараемся подыграть актеру. Это не дело.

Тарковский. Да. В конце концов, я хочу снять один динамичный кадр в противоположность всем остальным, вялым по ритму.

Юсов. Тогда можно испробовать другой вариант.

Тарковский. Я понял. Ты скажи просто, что непременно хочешь ездить с камерой по рельсам.

Юсов. Я могу хоть на руках снимать, тогда это будет еще более точно выражать состояние актера. Только мне этот прием кажется немного примитивным.

Тарковский. Это не примитивно. Это просто! Вот и все! Мы следуем за актером – вот и все! Я хочу сбить ритм.

На сегодня общий язык, увы, не найден. В результате съемку решено отложить. Настроение ниже среднего, а тут еще появляется директор объединения, в котором снимается «Солярис», и рассказывает о бесконечных хозяйственных неудачах. Андрей возопил: «У МЕНЯ ЕСТЬ ОДНА БОЛЬШАЯ МЕЧТА – СНИМАТЬ КИНО!»

11 октября

Андрей вернулся из Японии.

В павильоне репетирует прекрасный армянский актер Сое Саркисян. Он играет роль Гибаряна. Андрей пытается объяснить ему задачу: «Вы больше рассуждаете, а вам нужно добиться точного состояния». Но в целом Андрей им очень доволен. «Фантом» Гибаряна бегает тут же в виде Ляльки с накрашенными ресницами. Это дочь Ларисы от первого брака.

15 октября

Успела только на самый финал сегодняшних съемок.

Действие происходит в комнате у Криса Кельвина. Крис сидит на кровати. Хари лежит и как будто дремлет. Крис незаметно для Хари тянется к пистолету – видно, пришла мысль о самоубийстве. Хари резко отбрасывает пистолет ногой.

После съемок осматривали новую декорацию станции «Солярис», точнее, любовались ею. Похожее на раковину выгнутое пространство с доминирующим белым цветом, объемное, полное воздуха и возможностей для съемок – ну, просто потрясающе!

Сегодня же в тонстудии происходит озвучание текстов героев Баниониса и Ярвета. Так случилось, что в одной картине снимаются сразу два прибалтийских актера, из Литвы и Эстонии, которые говорят по-русски с сильным акцентом. Особенно Ярвет. Его озвучивает Татосов, а Баниониса – Заманский.

Речь зашла о новом фильме Шепитько «Ты и я» по сценарию Гены Шпаликова. Андрей насмешливо хмыкает и недоуменно поводит плечами, что должно означать полное его неодобрение.

И еще одна новость. Я всегда была уверена, что Андрей почти или вовсе не замечает мое присутствие на площадке. И вдруг сегодня, когда я появилась на съемках спустя более чем месяц, он, к моей несказанной радости, бросил мне с укором уличающее ревнивое: «А вас, кстати, не было».

Кто бы мог подумать!

16 ноября

Польщенная последним замечанием Тарковского, брошенным мне вчера, я с утра прибежала на студию. Сегодня снимается кадр, в котором Крис пытается помочь Хари раскрыть молнию на платье, обнаруживая, что это невозможно в принципе – Солярис точно воспроизвел весь внешний рисунок костюма, но не учел его функционального предназначения. Молнии не найти! Андрей, насколько я помню, был бесконечно увлечен в романе Лема именно такого рода деталями.

Действие снова происходит в комнате Кельвина. Андрей объясняет актерам мизансцену, замечая Банионису: «Нет, в этом движении есть что-то ущербное». Донатас, отстаивая свою правоту: «Но он здесь бояться должен, иначе это фальшиво».

Опять спор с Юсовым относительно мизансцены: «Пойми, Вадим, я не могу в этом кадре столкнуть лицом к лицу Криса и Хари – ведь только что он бегал от нее, как сумасшедший». Банионис устало вздыхает и садится, пока режиссер и оператор выясняют отношения. Он ворчит: «Мы договариваемся с Андреем Арсеньевичем об одном, а Вадим Иванович оказывается недоволен…»

Андрей не выдерживает: «Долго, мучительно долго решаем элементарный кадр!» В это время из-за декорации слышится чей-то посторонний разговор. Тут, уж, Андрей вопит: «Мать вашу… Я работаю с семи утра и до двенадцати ночи ежедневно! И так буду работать месяц! Имейте уважение!» Приближается срок сдачи картины. Поэтому Андрей работает сейчас в две смены. После съемок еще озвучание и монтаж.

«Арон, – обращается Андрей к реквизитору, – я вот сейчас совершенно случайно вспомнил, что ножницами, которыми сейчас у вас в кадре пользуется Кельвин, стриг себе ногти в своей комнате Снаут». «Ну?» – непонимающе вопрошает Арон. «Да нет, ничего. Просто возьмите немедленно и замените их, а в следующий раз на меня не обижайтесь».

17 ноября

Я попала на студию в перерыв между съемками, который Тарковский и Юсов использовали для отбора кадров. Они оба были огорчены тем, что изображение на пленке мигало – то ли из-за брака пленки (чего в следующей картине стоил «брак» Рербергу!), то ли по какой-то другой причине.

А когда мы вошли в павильон, то застали там Бондарчук, Баниониса и Ярвета. Они и их окружение забавлялись тем, как Ярвет старался произнести слово «непосредственнее», с трудом и без успеха повторяя его на все лады.

Снимается кадр, в котором Крис стоит в пижаме в своей комнате перед экраном телевизора. На полочке перед ним репродукция рублевской «Троицы». У Криса пораненное, обожженное лицо.

Андрей пытается высказать свои соображения Юсову, но тот резко обрывает его: «Андрей Арсеньевич, не вмешивайтесь в то, в чем вы меня не понимаете. Это вы придумали и захотели, чтобы в кадре была видна “Троица”? Значит, именно этого я и добиваюсь. У меня есть ведь только одна цель – выразить вас на экране».

Андрей тихо отступает и переходит к обсуждению того, что же могло произойти с пленкой, откуда мелькание.

В следующем кадре ночью в комнате Кельвина появляется Снаут. Дверь, выломанная Хари в неудержимом стремлении вернуться к Крису, теперь просто занавешена пижамой. Снаут нетрезв, в грязной, запущенной рубахе. Он сообщает Кельвину о том, что Океан Соляриса выуживает у них сведения во сне, а потому он старается не спать.

«Троицу» снимают с полки и ставят рядом с экраном телевизора. «Так проще и точнее», – резюмирует Андрей.

Он спрашивает Ярвета, курит ли он. «Нет, уже полгода не курю», – отвечает Ярвет. Маша задает ему же более провокационный вопрос: «А пьете?» Все хохочут. «Пью много, – отвечает Ярвет. – Но через два месяца пить не буду». Все очень заинтересованы, почему же. «А потому, что тогда вы меня спросите: «Почему это у вас, Юри Евгеньевич, так много денег?» А я тогда куплю себе серебряные ложки и… как это по-русски? Качалку!» Все хохочут еще более радостно, а Ярвет говорит: «А вообще это мой последний фильм. Клянусь!»

Шутки разряжают напряжение на площадке. Только Банионис, как всегда, серьезен. Он сидит один и напряженно о чем-то размышляет. Наконец в веселый гомон вплетается его знакомая фраза: «Андрей Арсеньевич, а я вот думаю…» Но Тарковский, избегая по своему обыкновению «умных» разговоров с актерами, прерывает его фразу: «Ярвет – гениальный человек! Все, что делает Ярвет, гениально!»

Как на самом деле именно Ярвет нравится Андрею и как он беспощаден к Банионису!

Кстати, на мой взгляд, Банионис сегодня особенно хорош в снимаемой сцене, рисунок роли выводит тонко и мягко. Я редко бываю на съемках. Так что, может быть, что-то упустила. Но сейчас я впервые вижу «бывшего» Баниониса, того Баниониса, которым все восхищались.

Андрей перед съемкой дает ему последнее напутствие: «Донатас, попробуй всю эту сцену провести более нетерпимо».

А теперь Тарковский делится с Юсовым своей идеей по озвучанию этого куска: «На изображении “Троицы” я хочу ввести музыку из “Рублева”». «Получится этакий французский вариант?» – иронизирует Юсов, видимо намекая на самоцитирование в годаровских картинах. Но Андрей не обижается, соглашаясь: «Да, есть в этом некоторое такое пошлое гусарство».

18 ноября

Не иду, лечу на студию, потому что несу показать Андрею мое интервью с ним по поводу «Соляриса», опубликованное в «Искусстве кино». Это первая публикация о нем после «Рублева» за много лет. Но сразу попадаю в самый разгар съемок.

Тарковский репетирует с Бондарчук и Банионисом «постельную сцену», не часто встречающуюся в советских фильмах. Банионис просит, чтобы для естественности эпизода «не подстраивали все очень красиво». «Это вам мешает?» – интересуется Андрей.

На кровать рядом с Банионисом плюхается Юсов, что вызывает сильное оживление у окружающих. А Тарковский обращается к Наташе Бондарчук: «Ну, старуха, это самая главная твоя сцена. У тебя сейчас идет такая чересполосица: вначале состояние, потом слово. Вот если бы ты успевала наживать состояние во время произнесения слов! Это трудно, но не обкрадывай себя! И не играй, пожалуйста, всемирную трагедию. Ты просто хочешь дать возможность Крису сказать тебе правду, ты даешь ему шанс, а он лжет. У тебя сейчас состояние просьбы, мольбы, а должен быть страх за него, страх, что он сразу начнет врать и не воспользуется шансом».

Потом обращается к Донатасу Банионису: «Когда ты мне показал этот кусок до съемок, то он был у тебя сильнее наполнен пережитым и перечувствованным».

У Бондарчук что-то не клеится, и Тарковский начинает сердиться: «Наташа, ты просто пользуешься нашей слабостью, нашим терпением, ты словно чего-то выжидаешь на каждой фразе – когда на тебя нападет вдохновение? Но при всем моем уважении к твоему состоянию ты должна понять, что текст нервный, и он должен просто пролетать. А ты сидишь с каменным лицом, напряженная, в поисках состояния. Это твое “окаменение” – вполне избитый актерский прием. А ты должна понять, что когда Кельвин начинает свой рассказ, то у тебя возникает к нему самое высокое чувство, которое вообще может возникать у женщины: состраданий Тогда ты заплачешь, тебе станет жалко его и себя прежнюю. А ты, Донатас, когда на нее смотрел, было лучше: повисло это состояние, простите за пошлость, “некоммуникабельности”. Понимаете, то, что между вами происходит – это своеобразная имитация отношений, то есть творчество в чистом виде. Такого между вами еще не было, но все-таки вы понимаете, что настоящего, полноценного контакта между вами тоже не может быть. И, Наташа, пожалуйста, забудь эти “сверхзадачи” по Станиславскому, которым тебя учили в институте, все это чушь. Начинай прямо с физического состояния: тебя бьет колотун, а ты улыбаешься! Ты ждешь: предательство или спасение? Если ты с самого начала найдешь нужные тон, тогда все пойдет».

Но сцена не идет и стопорится, несмотря на все разъяснения Тарковского. Тогда он предполагает: «Все разваливается потому, что мы не хотим эту сцену сделать короче. Но это не дело! Сделать короче – сама по себе задача фальшивая! Наташа, делай как раньше и не оглядывайся на длину. Тебе нежности не хватает в этой сцене. Ты должна начинать очень нежно, стараясь, чтобы он понял, что ты все знаешь, ты располагаешь его к откровенности. А дальше все хорошо. Ты только начни: пусть тебя трясет и улыбка блуждает. Однако от него ты стараешься скрыть свое состояние, сдерживаешься, загоняешь его внутрь. Понежнее! Понежнее! У тебя море любви по отношению к нему, а он тебя не любит. Ты где-то за гранью, а ты нам истерики разводишь! Нет. Нет. Нет. Нервность свою нам демонстрируешь, а никакой собранности я не вижу. Почему ты стала такой мелкой и злобной?»

«Она не любит его, – высказываю я свое предположение Андрею. – Любви нет!»

Андрей расстраивается: «Посмотрел бы я, как Пырьев снимал бы картину дубль в дубль?! Нет пленки! Это как в тюрьме сочинять роман в уме, не имея бумаги. То же самое – снимать без пленки!»

В это время гример пытается подправить грим Бондарчук. «Что вы делаете? – кричит Андрей. – Зачем? Ведь она измучена, ревела, у нее

красный нос, и в этот момент Крис ее застал». Гример хочет исправить свою оплошность и подмазать нос красным, но Бондарчук отстраняется: «Не надо!» Все напряжение снимается подтрунивающим смехом Андрея: «Быть покрасивее – единственная задача этой актрисы!»

24 ноября

Новая декорация лаборатории Сарториуса. Кельвин, Сарториус и Хари выходят из лаборатории в коридор, пораженные только что обнаруженным фактом: кровь Хари регенерирует! В связи с этим Сарториус и Кельвин рассуждают о том, как все-таки следует относиться к существам, посылаемым Солярисом на станцию, о проблеме вины.

В который раз я замечаю, что если Андрей и обращается к кому-то резким тоном, то потом десять раз извиняется за это.

Папа сказал сегодня дома об Андрее: «Тарковский – это единственный по-настоящему свободный человек из всех, кого я видел в жизни. Однако тезис, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества, еще раз подтверждается, увы, в своем самом трагическом варианте: общество перемалывает». Вторую часть этого заявления я не очень поняла. Видимо, папа боится, что и Андрея «сломают» или трещины какие заметил?

2 декабря

29 и 30 декабря будет сдача картины.

Сегодня удалось посмотреть часть проезда Бертона по автострадам Токио. Жутко и удивительно захватывающе. Андрей говорит звукооператору: «Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!» Звукооператор (жена В. Юсова И. Зеленцова. – О. С.) сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через двенадцать метров стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч…» Переходим в монтажную. «Как я устал, – жалуется он мне. – Как мне надоело это кино! Устал от этого фильма предельно. Хочу съесть суп!» «Какой?» – спрашиваю я и предлагаю съесть у меня дома кислые щи, которые приготовлены моей мамой.

Андрей звонит Ларисе посоветоваться: «Ларочка, у вас есть щи? Курицу не хочу. – И, поговорив с женой, продолжает: – Устал предельно. Вы знаете, единственное, что прекрасно, – это Наташа. Это удивительно. Она естественна, как кошка. Я с ней не работал». Тут я выражаю свое несогласие: «Ну, положим, если говорить о той сцене, которую я наблюдала, еще как работали…» Андрей: «Сцена в библиотеке?» «Нет, в постели. Сколько вы над ней бились!» Но Андрей пытается не сдаваться. «Да нет, у них там было что-то с текстом. А впрочем… Да… Но все-таки мне кажется, что я с ней не работал. Признаться, я не ожидал. Думал, что мне придется вынимать из нее душу…» И вдруг переходит к предстоящему просмотру, который должен осуществляться с двух пленок: «Если вдруг будет несинхронно, немедленно прекращу просмотр. Не выношу несинхронность».

Я советую Андрею не обращать внимание на статью в «Комсомолке» – ведь самое важное, что картина уже живет. «Да нет, – успокаивает меня Андрей, – что вы? Это так глупо… просто глупо!»

Я вижу, что Андрей очень возбужден и нервен, но все-таки эта нервозность радостная. Хотя он безумно устал, развязка близка, финиш за поворотом, и это дает силы.

В зале озвучания смотрим материал прилета Кельвина на Солярис. Андрей решает, что, когда Кельвин выходит из корабля, все очень тихо вокруг: мы точно слышим мир его ушами, а у него самого после полета заложило уши. Вначале все посмеялись, думая, что это шутка. Но Андрей продолжает развивать свою мысль, и на наших глазах рождается новая звуковая партитура, целая драматургия звука!

28 декабря.

Последний день

Прихожу на перезапись последней части. Последний разговор Кельвина и Снаута, а также «возвращение блудного сына». Кельвин на коленях перед отцом – самое святое изображение, вычлененное Солярисом из человеческой памяти и затерявшееся где-то в космическом Ничто, а может, впрочем, и Нечто? У меня перехватывает горло. Вот это о нас, о всей нашей жизни на Земле, о трагическом самоощущении человека в мироздании.

После окончания работы Андрей кажется напряженным, но довольным: «Только на перезаписи начинаешь ощущать, что же все-таки вылупляется из картины, как она звучит, понимаешь?»

Я говорю Андрею, что эмоционально подавлена, просто потрясена финалом, который видела впервые. Андрей согласен. «Да, красивый, очень красивый финал, – отвечает он и, смеясь, озорно добавляет: – Подарок Романову!»

2 февраля 1972 года

Вчера в очередной раз смотрела «Солярис», на этот раз вместе с Неей Зоркой. Она высказала мне множество сомнений. А сегодня Андрей спросил меня: «Нейка вчера смотрела фильм?» Мне пришлось сказать, что смотрела, но, конечно, ни о каких сомнениях я ничего не сказала Андрею, который и так вздохнул обиженно и разочарованно: «Что ж она мне даже не позвонила?»

Я перевожу Андрею статью о «Рублеве» из английского журнала, где пишется, что это религиозная картина. Андрей хихикает: «Только этого еще не хватало!» Причем говорит так, что не оставляет сомнений: он и вправду не вкладывал в «Рублева» религиозный смысл. Его поддерживает Юсов: «Вот я приглашал на просмотр “Рублева” одного важного церковного деятеля, так он не одобрил картину с христианской точки зрения». (Мне это странно слушать – или цензура в нас самих? Я знаю, как позднее Андрей гордился премиями «Евангелического центра».)

Он чувствует, что «Солярис» длинноват – проблема Тарковского. «Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?» Я осторожно предлагаю: «Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо». Но у Андрея, увы, созрело иное решение: «А может быть, весь бред выкинуть?» Я холодею от ужаса: «Бред? Как? Все?!» Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально неоспоримо убедительных – кажется, что я сама металась с Крисом, распластанная температурой, трудно дышала и не могла избавиться от любимых и тяжелых, как глыбы, навязчивых образов. Мучительная лихорадка была физически ощутима во множественном отражении зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащим рядом и снова и снова тяжело дышащим боксером. И просто так выбросить в корзину всю эту красоту? «Да. Вся эта безвкусица стоит две копейки», – решительно заявляет Андрей. Во как!

(Тогда я еще не знала, не смела подумать, что он решится на самом деле отказаться от этой сцены. Но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, которая требует от него отказаться от всего внешне эффектного и выразительного, насильственно принуждающего зрителя к нужному автору восприятию. Так что именно поэтому Андрей действительно выбросил эти куски, по которым душа моя ноет по сю пору, и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией или, как сказал бы Достоевский, «арифметикой». По мне, так сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты о них. Но это по мне…)

7 марта

Сегодня папа смотрел «Солярис», и после просмотра мы отправляемся к нам поговорить о впечатлениях. Кажется, в машине речь заходит о «Гамлете» в театре на Таганке. Андрей говорит: «Этот спектакль не для меня. При всех актерских неровностях все-таки лучшее, что я видел в театре за последнее время, – это “Петербургские сновидения” у Завадского. Это эмоциональный спектакль, а мы забыли, что такое настоящее эмоциональное воздействие в искусстве (заметим, что только что Тарковский решительно расстался с одним из самых эмоциональных кусков «Соляриса»!). В конце концов, детали – это частности. Главное – это целостная эмоциональная структура. Залудил Старик! (Завадский). Я сейчас все пытаюсь сравнивать Достоевского с Толстым, но, наверное, не надо этого делать».

По дороге я говорю Андрею о том, что, к сожалению, на просмотре была плохая проекция. Андрей сразу занервничал: «Ах! Вот видишь! Поэтому я тянул и не хотел показывать картину Евгению Даниловичу, пока все не доведено».

И еще я почему-то спрашиваю Андрея о том, как он представляет себе идеальный вариант проката «Рублева». «Мне бы хотелось, – отвечает он, – чтобы развесили афиши и какие-то случайные люди просто так заходили в зрительный зал. Мы ведь не для себя работаем. А смотреть кино – это все же одно из самых демократических занятий. Вот и шла бы картина в одном-двух кинотеатрах до тех пор, пока она будет собирать зрителей. Тогда, я думаю, хорошая цифра проката была бы обеспечена».

Так все и случилось! А больше тогда я почему-то ничего не записала…

Этот следующий фрагмент творческого портрета Анатолия Солоницына относится уже к его исполнению роли Сарториуса.

Аскетизм духовностиВторой отрывок из творческого портрета Анатолия Солоницына

Сарториус – подвижник науки – решается порвать эмоциональные контакты с миром, как нечто побочное, мешающее, отвлекающее и рассредоточивающее. На далекой планете Солярис он один отринул от себя все человеческое, посчитав единственно правильным именно так откликнуться на «поистине нечеловеческие условия» этой планеты, сделав ее объектом лишь строгого научного познания. Кажется, без особого усилия над собой система чисто рационалистических умозаключений стала для него единственно верным руководством к действию.

Казалось бы, все просто и однозначно в этом человеке: «технократ», «представитель чистой науки», «вне эмоций», «выше морали».

Лысоватый череп с высоким лбом, сухость в лице, фигуре, глубоко запрятанные глаза, к тому же еще скрываемые иногда круглыми очками, презрительно кривящийся и… нервный рот. Резкость в голосе, точная немногословность при какой-то, если можно так сказать, внутренней визгливости. Определенность сформулированного и затаенная истеричность, невысказанность в главном…

В фильме «Солярис» нет положительного героя и нет противостоящего ему антигероя. Есть люди, таящие свои трагедии, свои страдания, свои маленькие и большие слабости, свое понимание долга и человечности. Эти герои сопоставлены, но ни в коей мере не противопоставлены режиссером. Так что Солоницын вновь протягивает нам ниточку, ухватившись за которую нам дано заглянуть в тайное тайных этого человека, на самом деле малоблагополучного, чуждого какому бы то ни было душевному комфорту.

Герой Солоницына демонстративно, программно необаятелен. Да, он талантливый ученый. Но в его аскетичности, как и в непреклонности его суждений о том, что само назначение человека состоит лишь в способности, как угодно изогнувшись, стать ступенькой, хоть крошечной приступочкой на пути человечества к истинному знанию, есть нечто пугающее, настораживающее, леденящее душу. Однако актер играет не выродка и не сумасшедшего, он играет человека, несущего в себе драму своей идеи, идеи разрушительной и трудно приживающейся прежде всего в нем самом. Он эту идею высказывает, и он же ее реализует – словно бы Иван Карамазов и Смердяков соединились в одном человеке. Тем интереснее вникать в том, как актер прослеживает, какими внутренними деформациями расплачивается его герой за свою жизненную позицию, проникать к истокам, питающим его духовную драму.

Сарториус воздвигает фасад презрительного высокомерия для того, чтобы взнуздать собственную хилость и расхлябанность. Он ни за что не поддастся своей чувствительности, преодолеет в себе все ненужное и отягощающее бесплодными побочными мыслями. Потому эта расслабленная податливость, даже робость вынуждают его к самоизоляции, к сознательному небрежению всякими эмоциональными контактами. Он их боится, но он им завидует, мучительно изъязвляя свою душу.

А когда он бросает Крису Кельвину свою насмешливо-высокомерную фразу «Ваша привязанность бессмысленна, но вам повезло – вы вступили с ней в эмоциональный контакт», становится ясно, что Сарториус жалок и очень уязвим в своей боли, тоске по недоступным ему эмоциональным и духовным связям.

Вспомните, как он откровенно сострадает Крису, упавшему на колени не перед настоящей Хари, но перед неопознанным ее двойником, той никому не понятной «матрицей», что в глазах Сарториуса свидетельствует о капитуляции Кельвина перед Неизвестным, познание которого требует только холодного ума… Его тоскливо-горькое, выстраданное: «Дорогой мой! Встаньте! Неужели вы не понимаете, что это самое простое?» – звучит не обвинением, а состраданием, болью за гибнущего, как ему кажется, человека и ученого. «Капитуляция» – вот что более всего страшит Сарториуса. Ведь только ради победы, победы разума над природой, готов он просиживать целыми днями над своими реакциями. В этом единоборстве он готов многим пожертвовать – только трудно бывает иногда отличить победу от поражения…

Знаменательна и финальная встреча с героем Анатолия Солоницына, когда он встревоженно и напряженно прислушивается из коридора, что же происходит там, внутри, в комнате, где уже много дней подряд мечется в жару и бреду Крис Кельвин. Сарториуса сейчас никто не видит и не слышит – и тогда он может позволить себе быть просто встревоженным и озабоченным «слишком по-человечески» только «простыми» невзгодами другого… И вот, горько усмехнувшись самому себе, он поворачивается к нам сутуло-нелепой, какой-то беззащитной спиной и уходит вдаль по алюминиево-блестящему коридору станции «Солярис», ритмически отбивая детским мячом свои шаги. Уходит, ведомый какой-то своей предначертанной ему одинокой дорогой…

Четкая выветренность, внешне однозначная определенность выбранной Сарториусом формы поведения оказывается, на самом деле, результатом сложной внутренней эволюции, продиктованной прежде всего его страхом перед необузданными стихиями человеческих чувств, не укладывающихся ни в какую точную логическую формулу…

Уж не этим ли чувствам, так нежданно-негаданно обрушившимися на него, поддался другой герой Солоницына – комиссар гражданской войны Евстрюков из фильма «В огне брода нет»?..

Мы прервали монолог Анатолия Солоницына в тот момент, когда он определил исходное для него начало актерской профессии – «рабская функциональность».

Я намеренно ушла от комментария этого вызывающе парадоксального тезиса, дабы конкретным анализом актерских работ А. Солоницына показать, что даже крайняя точка зрения может стать плодотворной рабочей позицией художника, когда она оправдана его творческой практикой.

Солоницын продолжал:

«Не знаю, как доказать следующую, очевидную для меня истину, наверное, для этого нужно было бы написать большой труд, но я ощущаю, что профессия театрального и кинематографического актера глубоко различны.

И различие это продиктовано для меня прежде всего принципиально иной мерой условности в каждом из названных искусств. Театр условен от начала и до конца, и эта условность априори заданная. В полном смысле слова играя, мы создаем иллюзию правды, мы играем с воображаемыми предметами в воображаемом пространстве. А в кино природа или иное окружение дается тебе в максимальном приближении к реальности, во всей полноте жизненных ощущений – их не надо играть, не надо вдыхать пыль сцены и говорить: “Какой дивный воздух в этом саду…”

Поэтому в кино мне нужны совершенно иные внутренние подходы к роли. Мне нужно по-разному себя готовить, прежде чем появиться на сцене или съемочной площадке. Мне нужно, например, внутренне освободиться от театра, чтобы работать в кино – действительно, тогда, когда я всерьез снимался, то, как правило, отходил от работы в театре. Совмещать эти две профессии одновременно, как мне представляется, могут лишь очень большие актеры. Но, конечно, все эти соображения несомненны только для меня самого, у каждого свой собственный подход к этим вещам.

Может быть, я не прав, не знаю… Некоторые актеры считают, что у меня провинциальная манера: разработанная техника речи, дикция, артикуляция. Но мне в этой отработанной технике видится специфика театра. А как же иначе? В театре меня должны слышать зрители, а в кино я мучительно избавляюсь от театральной речи. Очень страшно на театре, когда исчезает контакт со зрительным залом. На сцене я не могу, не имею права расслабиться ни на секунду, напряжение ответственности перед зрителем, ощущение зрителя, – это очень важный фактор игры именно театрального актера».

А кинематограф нацелен на собственно человеческое, присущее только этому актеру.

Духовность персонажей, сыгранных Солоницыным в кино, – это духовность одержимости, страсти, целеустремленности, кроющаяся в самой личности актера. Это то «солоницыновское», что так по-разному используется такими разными художниками, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герасимов, а потом и Абдрашитов в соответствии с их художественными задачами. Духовность героев Солоницына не подвержена коррозии житейских искушений. Она требовательна к себе.

Герои Солоницына, заглядывая в себя и немного пугаясь многозначности заложенных в них возможностей, отбирают, отсеивают, отфильтровывают главное. Побочное как бы уходит в осадок, а основное проявляется с тем большей определенностью.

Еще раз уточним: духовность, как доминанта актерской личности Солоницына, может по-разному проявить себя в разных персонажах. В Калмыкове она существует в максимально полном согласии с его практическим, деятельным началом. В Рублеве облекается в обманчивую оболочку созерцательности, за фасадом которой зреет исподволь высокий художнический подвиг. Духовность может проявиться и сквозь сложную попытку избавиться от нее, как это происходит с Сарториусом. Может определить гордый и не желающий смиряться с разочарованием революционный путь, которым, скорее всего, недолго придется еще идти комиссару Евстрюкову, которому погибнуть легче, чем расстаться с мечтой.

Остается добавить, что в кинематографе Солоницын был, несомненно, актером, выхоленным своим Мастером, Андреем Тарковским, который снимал его из картины в картину, полагая даже своим талисманом.

Тарковский считал:

«Профессиональный актер кинематографа – это тот человек, который способен легко, естественно и органично, во всяком случае без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизационную ситуацию. С другими актерами лично мне работать неинтересно. С моей точки зрения, они всегда играют общие места.

А вот такие актеры, как Анатолий Солоницын или Маргарита Терехова, оказались способными с безграничным доверием отнестись к режиссерскому замыслу. Они верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно. Поэтому я считаю, например, что Анатолий Солоницын – прирожденный актер кино. Это нервный, легко внушаемый актер – его, как правило, легко эмоционально заразить, “завести”, добиться от него нужного настроения. Как правило, он мгновенно включается. Правда, случается порою, что не все так гладко и он постепенно вписывается в ситуацию, как бы эмоционально «примеряясь» к ней. Но самое главное для меня, что у Солоницына не может возникнуть этот умозрительный и вполне традиционный для театрального актера вопрос «почему?», почему он это делает так, а не иначе – для него такая постановка вопроса сама по себе абсурдна. Или Николай Григорьевич Гринько… Если точно попадешь с ним на родственного ему персонажа, то работать с ним одно наслаждение. Он очень нежный и благородный актер и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа, тонкая и богатая…»

После кинофестиваля в канне

Отправляясь на фестиваль, Тарковский, скорее всего, рассчитывал на Гран-при, как, впрочем, и все его окружение. Но «Солярис» получил только Специальный приз жюри, а также премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри. И хотя это тоже было немалым событием, он, видимо, был разочарован. Вот его тогдашние, «неотредактированные» впечатления от кинофестиваля (тоже из моих записных книжек):

«Уровень фестиваля просто чудовищный. О состоянии кино мои мысли не изменились: в мире правит коммерческий кинематограф, все хотят понравиться зрителю во что бы то ни стало – все, даже Феллини. Думаю, что такое положение дел установилось надолго и всерьез. Единственная попытка устроителей противостоять коммерции выразилась в отказе от порнографии – и это все.

Смотреть большую часть картин просто невозможно. На их фоне смешно даже помышлять о фильмах, стремящихся постигать суть явлений, о монтаже, выражающем художническую суть того или иного мастера. Кажется, что все фильмы смонтированы одним монтажером с единственной целью – чтобы они легко поглощались публикой.

В такой ситуации, скажем, Феллини оказывается ниже, чем другие режиссеры, предпочитающие не участвовать в фестивалях. Я сам все более укрепляюсь в мысли, что на фестивали больше не следует ездить, настолько все это отвратительно: то же самое, что и у нас, буквально поговорить не с кем.

Теперь в моду вошел “политический кинематограф”. То есть раньше спекулировали на “трогательных” детских сеансах, а теперь спекулируют на политике. Ну представляешь? – итальянские политические фильмы, которые делаются на американские деньги, – ну разве это не смешно? Та же самая коммерция!

Нет, не понравилась мне вся эта история – такая дешевка! В этом смысле я получил буквально ошеломляющее впечатление: ну хоть бы один серьезный вопрос задали на пресс-конференции!? В связи с “Солярисом” только одно волновало: это антикубриковская картина или нет? Повсюду один и тот же вопрос. Ну что это такое?

Времена меняются. Если теперь мне даже предложат снимать “Белый, белый день”, то я откажусь: я уже другой человек, а через два года, пока сниму фильм, совсем будет поздно. Я снова и снова убеждаюсь, что когда моя картина выходит на экраны, то мне уже все равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно.

А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддержать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и все. Так я объяснял свою задачу в Госкино, говорил, что если я начну снимать по их темам и советам, то все пропало. Правда, пока они вроде бы согласились с моими доводами.

Хорошо сказал мне мой отец: “Андрюша, нельзя же делать подряд две религиозные картины!” Да-а-а…

Ну вот, возвращаясь к фестивалю… “Бойня № 5” получила главную премию жюри. Что это такое? Это плохо экранизированный грандиозный роман. И тем не менее – премия жюри! Просто сейчас дикая конъюнктура на так называемый «политический кинематограф». Но если кино, – это все-таки искусство, то бесполезно ожидать, что в течение года может быть сделано более двух-трех картин, действительно соответствующих высоким критериям.

А если я все-таки буду снимать “Белый, белый день”, то я их всех “заделаю”: к их кино это не будет иметь никакого отношения. А знаешь, что будут говорить? Будут говорить: “Сначала лошадь убивал, а теперь за мать взялся. Вот увидишь”…

Словом, ситуация в кинематографе такова. Фильм у нас заказывает государство. Люди, которых государство назначает руководить искусством, контролируют государственные деньги. Но что бы там ни говорили, уровень картины, выполняющей заказ, зависит от уровня заказчика, потому что, как известно, хочешь получить умный ответ, спрашивай умно! То есть все зависит от уровня тех, кто дает заказ, то есть платит деньги. Только одни заказчики заказывали Сикстинскую капеллу, а другие – фильмы о рабочем классе и крестьянстве. Однако нужно понять, что нельзя по заказу делать искусство. Во всяком случае, так, как этого требуют от советских художников. Раньше хоть давали заказ, но затем в процесс работы никто не вмешивался. А сейчас у нас вычитывается и контролируется каждая деталь, вплоть до диалогов. Но тогда уж было бы лучше, чтобы заказчики сами делали то, что им нужно. Это было бы логично и поучительно. А сейчас вся эта дикая ситуация существует только потому, что никто не обращает внимания, насколько антинаучны и безграмотны наши заказчики!..»

Следует добавить, что «Солярис», так или иначе, оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского у себя на родине, наиболее зрительской и сравнительно легкодоступной. Она имела почти нормальную прессу и достаточно широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой своей работе. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет.

А я сама как-то по-особому интимно очень люблю эту картину.

Тем временем Тарковский уже приближался к своей следующей картине «Зеркало», наиболее трудно рождавшемуся своему «ребенку». Дело еще осложнится тем, что министром кинематографии к этому моменту будет назначен Ф. Ермаш, отношения с которым у Тарковского никак не складывались. Из нескольких заявок, представленных ему режиссером, он с трудом выбрал «Белый, белый день» – первоначальное название будущего «Зеркала».

«Зеркало»