поиск, к вечно требующему нечеловеческих усилий преодолению немоты!
Суркова. Пролог к фильму «Зеркало» почти прямо иллюстрирует последнее заявление режиссера. Включается телевизионный экран, и мы становимся зрителями документальной телевизионной передачи, рассказывающей об излечении юноши от заикания с помощью гипнотического внушения. Мы видим, как поначалу подросток ничего не может сказать: не может рассказать о себе, даже не в состоянии назвать своего имени, объяснить своего занятия – он неполноценен, так как нарушен его контакт с людьми. На наших глазах доктор погружает мальчика в гипноз, а затем требует, настойчиво требует от него, чтобы он собрал всю свою энергию, всю силу воли, чтобы заговорить. «Повторяйте, – требует доктор: – “Я могу говорить!” Только четко и ясно, четко и ясно. Если ты сейчас будешь говорить, ты будешь говорить всегда», – старается внушить доктор своему пациенту целительную жажду высвобождения. Очнувшись от гипноза, мальчик действительно произносит «четко и ясно»: «Я могу говорить!» На фоне этой одержанной над собою победы возникают титры «Зеркала»…
Отныне юноша будет говорить. Это значит, что он сможет назвать свое имя, рассказать о профессии, сообщить свой адрес. Но разве это все, что может, а главное, хочет сказать один человеку другому? Хочет! Но не всегда может, даже не обладая никакими дефектами речи, полноценно и выразительно рассказать о себе, не ограничиваясь простой информацией. Не даруется каждому из нас такая возможность с рождением. Способность сказать самому и понять другого вырабатывается в трудах и трениях нашей души с внешним миром всю жизнь.
Хочется обратить внимание на то, что Тарковский всегда предпосылает своим картинам что-то похожее на эпиграфы или прологи. Иногда эти прологи разрастаются на несколько частей, как, скажем, в «Солярисе», где пребывание Кельвина в отцовском доме есть не что иное, как завязка, запев, эмоциональный и смысловой камертон ко всей картине. В прологе «Андрея Рублева» мы видим полет мужика на воздушном шаре… заканчивающийся катастрофой. Но смерть мужика в трактовке автора особенно безобразна и противоестественна именно потому, что ей предшествовал полет, пускай короткий, мгновенный, уже заранее несущий в себе неотвратимость падения. В каждом фильме Тарковский восхищается этой способностью человека преодолевать себя и время – «смерть можно будет побороть усильем воскресенья», как писал поэт…
Должен ли человек для этого совершить нечеловеческое (или, по мнению Тарковского, «именно человеческое, специфически человеческое») усилие, чтобы потрясти зрителя беззащитной искренностью своего повествования, как это происходит в «Зеркале», или мобилизовать все свои силы для того, чтобы преодолеть земное притяжение, пролетев над Землей хоть мгновение, как это происходит в «Рублеве»? Так или иначе, но в фильмах Тарковского эти поступки уравновешиваются в неком нравственном смысле. Нравственной максимой Автор утверждает в своих фильмах вот эту решимость человека, образно говоря, «высказаться», преодолевая собственную немощь или физическую данность, тем самым реализуя себя в этом мире.
Конечно, сами фильмы гораздо шире, сложнее, многослойнее, прихотливее, нежели предпосылаемые им автором прологи, но нам важно заметить, тем более в период процветающего постмодернизма, что Тарковский воспринимает человека в целостном единении с внешним миром, наделяя его ответственностью за этот мир и свои поступки совсем в классических традициях гуманистического искусства…
Образ в кино
«Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые, с большим или меньшим совершенством, в нем воплотились, – этим и определяется степень его значительности…»
Суркова. Сразу заметим, что с таким понятием, как художественный образ, связана масса предрассудков. И хотя термин этот стал вполне расхожим и употребляется сплошь и рядом как в практике, так и в теории искусства, кажется, до сих пор не существует точно сформулированного определения, способного вобрать в себя всю его ускользающую многозначность. Такое ощущение, что это понятие принципиально не фиксируемо в прямом определении. Наверное, не случайно. Может быть, это связано с самой природой образа, постигаемого лишь интуитивно, через косвенные его описания.
Давайте договоримся, что в дальнейших рассуждениях мы сразу отделяем образ от символа, так как последний может быть частным случаем образной системы произведения искусства, тогда как на практике очень часто художественную образность сводят только к символу, подменяя первое понятие вторым, более узким и локальным в своем предназначении.
О символе можно спросить, что именно он собою символизирует и, чаще всего, получить исчерпывающе точный ответ. (Пусть это не противоречит приводившейся выше цитате из Вячеслава Иванова, где, по нашему усмотрению, происходит обратная подмена понятий, и символ рассматривается, описывается и определяется как образ, получивший новое наименование у символистов. Мы говорим о нашей сегодняшней, текущей практике и прежде всего о так называемом «поэтическом кинематографе», который точнее было бы назвать в системе наших определений – «символическим».) Символ может быть наглядным до вульгарности, а может быть сложно зашифрован – от этого не меняется однозначная суть той умозрительной конструкции, которая была положена в его основу. Художественный образ – понятие гораздо более широкое и всеобъемлющее. Оно непременно включает в себя чувственную сферу, принципиально нерасчленяемую до конца, возникающую в результате не только интеллектуального, но, может быть, прежде всего эмоционального переживания.
Напомним еще раз, что до последнего времени «образным» или «поэтическим» кинематографом называли кинематограф по сути своей символический, отождествляя тем самым образ с символом, чрезвычайно обедняя тем самым функциональное предназначение образной системы произведения искусства. На этом основании в сфере «поэтического» кинематографа оказывались, например, фильмы Ильенко или «Мольба» Абуладзе, в то время как за его пределами оказывались, скажем, ленты Отара Иоселиани, глубоко поэтические по самой своей сути, в каждом составляющем своем элементе, – тогда как фильмы Ильенко полны аллегорий…
Довольно часто и ошибочно предполагается, что художественное произведение представляет собой некую систему символов, предназначенных дешифровке и должных иметь четко сформулированный смысл. Отсюда самый распространенный вопрос, задаваемый художнику: «А что вы хотели сказать своим произведением?» Вопрос, предполагающий непременное существование ответа, дать который – в связи с крупным художественным явлением – способен разве что посредственный учитель литературы в средней школе. Тогда выясняется – опираюсь на свой собственный опыт обучения в школе, – что Татьяна Ларина была «народна» потому, что «любила русскую зиму и соленые огурцы», а горьковский Лука без лишних проволочек записывался в «отрицательные» персонажи на том основании, что проповедовал «нас утешающий», но, по однозначной оценке школьной хрестоматии, отнюдь не «возвышающий», но унижающий человека обман. Нет нужды, надо думать, в данном контексте кому-то доказывать или объяснять, до какой степени противопоказано, вредоносно и смертоубийственно для художественных структур подвергаться такого рода «эстетическому анализу». В контексте данной книги мы говорим об этом потому, что, начиная с первой своей работы – «Иванова детства», – Тарковский был причислен к представителям «поэтического кинематографа», от которого почти сразу же стал круто и последовательно отмежевываться.
Думаю, по сути своей кинематограф Тарковского действительно поэтический в том смысле, что атмосфера его картин чрезвычайно субъективирована, воспроизведена в волевом, преображающем видении художника, для него наиболее непосредственном и объективном. Но Тарковский не мог не открещиваться от закрепленного за ним титула режиссера «поэтического кино», потому что в нашей практике оно объединяло в себе явления, не только отличающиеся от его творческого метода, но и глубоко и принципиально ему враждебные. Так, Тарковский всегда чурался настырной символики, убирая из сценария – и даже из отснятого материала – куски, с его точки зрения, «излишне выразительные», подчеркнуто аллегорические, художественно изысканные. На этом основании из сценария «Андрей Рублев» были изъяты такие эпизоды, как «охота на лебедей» (перечитав сценарий, легко умножить произведенные им резекции), а из отснятого уже материала к «Солярису», помнится, были безжалостно выброшены в корзину, с моей точки зрения, глубоко впечатляющие планы бреда Кельвина с тяжелым дыханием собаки-боксера, навязчиво всплывающей в памяти вновь и вновь, с зеркалами, бесконечно множащими мечущегося на кровати Криса, – на мои охи и сожаления по этому поводу Тарковский лукаво тянул: «Не-е-ет…» И добавлял быстро и насмешливо: «Слишком… слишком красиво!»
В своих статьях он издевался над «выразительными мизансценами», негодовал по поводу претенциозной «образности». Наверное, именно поэтому он потом не любил «Иваново детство», называя его «ученической лентой» из тех, что «придумываются во вгиковском общежитии». Мне кажется также, что этим неприятием своего безусловно выдающегося детища Тарковский во многом обязан критике, часто трактовавшей картину в духе однозначной дешифровки его образов, рассматривая их, как символы. Тогда говорилось, что сны Ивана – это символ его прекрасного, навсегда утерянного детства, а «черное дерево у реки» – символ войны и невозвратности прошлого. Наверное, критики того времени, описывая свое впечатление от картины, шли не столько от своего конкретного эмоционального впечатления, производимого на них фильмом, но от модных тогда противопоставлений поэтического и прозаического фильма.
Конечно, Тарковский не мог согласиться с тем, что сны Ивана «символизировали его прекрасное детство». Они наверняка ничего не «символизировали» для Тарковского точно так же, как и для самого Ивана, а были, жили в нем, сосуществуя в глубинах его памяти рядом с уродливой и гибельной военной действительностью. Более того, прошлое, возвращавшееся к нему в снах, было для него более реальным, а главное, истинным, нежели вся чудовищная, парализующая человека страхом и ужасом оккупационная действительность. Однако Иван Тарковского был не парализован этим страхом, но деформирован, сдвинут со своей человеческой оси сжигающим чувством ненависти и жаждой отмщения. Восприятие героя этого фильма давало возможность широкому спектру переживаний. И вся атмосфера фильма – по крайней мере в лучших, ключевых своих кусках – вырывалась за пределы любых прямолинейных трактовок. Так много раз обратившее на себя внимание критиков «черное дерево у реки» воспринималось все-таки не только символом «поруганного детства», но и добровольно запалившей себя жизни, вспыхнувшей и сгоревшей ради того, чтобы уродливое существование становилось истинным бытием. «Черное дерево у реки» – это не умозрительный образ, призванный подытожить финал восклицательным знаком. Это прежде всего сложный, эмоционально наполненный переживаниями образ, волнующий воображение подвижностью нашего восприятия финала, окрашенного сложным сплетением ужаса с нежностью, горечи с бесконечной болью и странной надеждой, прячущейся там, за горизонтом, куда устремился Иван… Когда, заканчивая соответствующую его возрасту детскую считалку, веселый мальчуган Ванюшка бежит «прятаться» в море по пологому песчаному пляжу, удаляясь от нас и растворяясь постепенно в том неизвестном для нас далеке, где море сливается с чистым небесным светом…
Тарковский. Я не могу, да и не хочу формулировать такое понятие, как образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это одновременно невозможно и нежелательно. Я постараюсь попросту осмыслить рамки той естественной для меня системы, условно называемой образной, в которой я чувствую себя, как художник, органично и свободно.
Бросив даже мимолетный взгляд назад, вспоминая самые яркие минуты своего прошлого, поражаешься всякий раз тем событиям, в которых принимал участие, той неповторимости характеров, с которыми пришлось сталкиваться. Вспоминая, поражаешься всякий раз той уникальности всякого пережитого события, которые вкупе становятся существом твоей жизни, который старается ухватить и осмыслить художник в тщетном, но постоянном стремлении к Истине… Ее интонационно точному образному воссозданию. (Свойство красоты жизненной правды – в самой правде – в истинности, доступной невооруженному глазу. Человек более или менее чуткий всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении людей, которых он видит каждый день вокруг себя. Пусть даже незнакомых ему людей. Существует некий фильтр, возникающий в восприятии в связи с жизненным опытом, который мешает испытывать доверие к явлениям с нарушенной структурой связей. Намеренно нарушенной или невольно, от неумелости.
Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно. Третьи не могут не лгать, но тем не менее лгут бездарно и безнадежно. В предлагаемых обстоятельствах – то есть особо точного соблюдения логики жизни – лишь вторые ощущают биение правды и способны вписываться в капризные изгибы жизни почти с геометрической точностью.
Сочиненный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, с одной стороны, намекающие на жизнь, а с другой – делающие его уникальным и неповторимым. Как наблюдение.
Обратимся к средневековой японской поэзии. В ней восхищает принципиальный отказ даже от малейшего намека на конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно поддается расшифровыванию. Японская поэзия выращивает свои образы таким способом, что они ничего не означают, кроме самих себя, одновременно означая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможнее втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ глубок настолько, что глубину его невозможно измерить. Такой образ возникает только в непосредственности жизненного наблюдения. Вот, например, хокку Басё:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Или:
Срезан для крыши камыш.
На позабытые стебли
Сыплется мягкий снежок.
А вот еще:
Откуда вдруг такая лень?
Едва меня сегодня добудились…
Шумит весенний дождь.
Какая простота и точность жизненного наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения. Эти строчки прекрасны, как сама жизнь.
Японцы умели в трех строчках наблюдения выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, но, наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастичнее любого вымысла. Наблюдение есть первооснова кинематографического образа, связанного с фотографическим фиксированием. Одним словом, кинообраз есть образ самой жизни. Но тем не менее, моментальная фотография, точно фиксирующая объект, – еще далеко не образ. Фиксации натуралистически точных фактов отнюдь недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холодное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.
Продолжая разговор об образе, давай обратимся к прозе. В финале «Смерти Ивана Ильича» рассказывается, как злой, ограниченный человек, имеющий скверную жену и скверную дочь, умирающий от рака, хочет перед смертью просить у них прощения. Неожиданно он ощущает в себе такую доброту, что семья его, озабоченная только тряпками и балами, бесчувственная и бессмысленная, вдруг представляется ему глубоко несчастной, достойной всяческой жалости и снисхождения. И вот перед смертью ему кажется, что он ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку черной трубе… Вдалеке как будто виднеется свет, и он лезет, лезет по этой черной трубе к свету, но никак не может пролезть, преодолеть этот последний рубеж, разделяющий жизнь от смерти. У постели стоят его жена и дочь. Он хочет, хочет им сказать «простите», но вместо этого в последнее мгновение произносит «пропустите» (!)…
Разве можно этот потрясающий образ трактовать однозначно?! Он связан с нашими такими неизъяснимо глубокими ощущениями, что может только потрясать. Почему? Да потому, что все это, простите за банальность, настолько похоже на жизнь, на правду, что способно конкурировать с иными уже пережитыми нами или интимно воображаемыми ситуациями и обстоятельствами. Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от психики воспринимающего, от его индивидуальности.
Возьмем, к примеру, «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо, использованный нами в «Зеркале» в сцене приезда отца на побывку во время войны. Образы, создаваемые Леонардо, вообще всегда поражают двумя вещами.
Этой удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны каким-то надмирнымвзглядом, которым наделены также другие великие художники, как, например, Бах или Толстой. А также умением воспринимать объект изображения одновременно в двояко противоположном смысле. Потому оказывается так сложно, а то и невозможно дать исчерпывающее и законченное описание тому многосложному впечатлению, которое производит на нас этот портрет. Кажется невозможным даже точно определить для себя, нравится вам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она одновременно и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. В ней есть что-то лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нем есть что-то дегенеративное и… прекрасное.
В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней фильма. Подчеркнуть в Тереховой, исполняющей эту роль, вот эту самую необходимую для ее героини особенность странного совмещения, казалось бы, несовместимого – быть обаятельной и отталкивающей одновременно…
Вот попробуйте разложить портрет Леонардо на его составляющие, и у вас ничего не получится. Разъятие цельного образа не поможет ничего себе объяснить. Потому что сила эмоционального воздействия всякой детали, выхваченной из контекста целого, оказывается, также амбивалентна, также не позволяя отдаться какому-то своему последнему предпочтению или остановиться на одном мгновении впечатления в ущерб другому – обрести некое равновесие покоя пред ликом представленного нам образа. Леонардо своим портретом дарует возможность общения и взаимодействия с бесконечностью… В эту таинственную бесконечность с радостной, захватывающей поспешностью устремляются наш разум и чувства.
Подлинно цельный художественный образ содержит внутри себя сплетенные воедино противоположные начала. Отдельный, изъятый из образа компонент мертв, если не содержит в себе и толики тех же составляющих его свойств, что и законченное произведение. А свойства эти возникают из взаимодействия противоположных начал, смысл которых, будто в сообщающихся сосудах, переливается из одного в другой: лицо женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью, и в то же время она кажется вероломной, отнюдь не чуждой низменным соблазнам. Разглядывая портрет, получаешь возможность увидеть в нем так много взаимоисключающих начал, что, постигая суть сплетения дьявольского и Божественного, начинаешь блуждать по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. Но испытываешь истинное наслаждение от общения с таким художественным образом, который ты не способен исчерпать, постигнув его до конца. Создатель этого образа пробуждает в зрителе возможность единовременного переживания тех противоречивых и, порою, взаимоисключающих чувств, которые тревожат наше сердце и сознание.
Невозможно уловить момент, когда положительное в этом образе переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному началу. Бесконечность имманентно заложена в самой структуре образа, но в практической жизни человек непременно делает свое предпочтение, оценивая и выбирая для себя необходимое ему произведение искусства в контекст своего личного и гражданского, общественного опыта. А так как в своей реальной деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен и отстаивает так или иначе свою собственную правду, то он приспосабливает произведения искусства к своим насущным потребностям, толкуя их в соответствии со своей «выгодой». Он ставит произведение искусства в соответствующие своей практике жизненные контексты, сопрягая с собственными смыслами и выработанными формулами. А так как великие образцы искусства, действительно, амбивалентны, то они, естественно, поддаются разным толкованиям.
Суркова. Собственно эта амбивалентность искусства, может быть, и есть та питательная почва, на которой произрастает критика. Талант критика, видимо, как раз в том и состоит, чтобы по-своему увидеть и расценить произведение искусства в его соотнесенности с реальностью, проследить и найти те связи и закономерности, которые показались критику важными и способствовали возникновению той или иной художнической индивидуальности, которую он рассматривает также в историческом контексте…
Тарковский. Наверное, ты права. Но важно учитывать, что всякая априори заданная тенденциозность искусства всегда дурна. Приемы художника не должны быть заметны, и я иногда очень сожалею о некоторых сценах и кадрах, оставленных мною в картинах. Например, сейчас я бы с удовольствием выбросил из сцены с петухом в «Зеркале» крупный план Тереховой, снятый рапидом на 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. Мне не нравится, что замедленное воспроизведение на экране этого кадра дает ощущение раздвижения временных рамок – мы как бы насильственно погружаем зрителя в состояние героини: тормозим мгновение этого состояния, слишком его акцентируя. Это очень плохо, потому что кадр в этом случае несет чисто литературный смысл. Мы деформируем лицо актрисы, не прибегая к ее помощи, как бы играя вместо нее. Мы искусственно акцентируем нужную нам эмоцию без ее подлинных усилий и переживаний, не доверяя ей в данном случае по вине режиссера. В результате подчеркнутое мною состояние героини выглядит нарочитым, а оттого слишком понятным и легко читаемым с экрана. Исчезает некая тайна внутреннего состояния человека, без которой невозможно искусство.
Могу привести для сравнения пример из того же «Зеркала», где вмешательство режиссера кажется мне более продуктивным. Сцены в типографии тоже снимались рапидом, но едва-едва заметным для зрителя. Мы старались замедлить движение настолько деликатно и осторожно, чтобы эта замедленность движения чувствовалась не сразу. А возникало поначалу незаметно ощущение некоторой странности. И только! Чтобы ни в коем случае не подчеркивалась замедленным воспроизведением действия ясность какой-то мысли, но лишь выражалось более динамично состояние души, пережитое, но не пережатое актером в кадре. Здесь очень важно чувство меры!
Только тогда, когда зритель не знает подлинной причины, для реализации которой режиссер использует тот или иной прием, он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник без ощутимого для зрителя насилия над ним. Но если зритель ловит режиссера за руку, точно понимая, зачем и ради чего он предпринимает очередную «выразительную» акцию, тогда он перестает сочувствовать и сопереживать происходящему на экране, но начинает судить замысел и его реализацию. То есть вылезает та самая «пружина из матраса», против которой предостерегал еще Маркс.
Образ призван выразить саму жизнь, а не понятия и соображения об этой жизни. Он не обозначает и не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ выражает жизнь, фиксируя ее уникальность. Но что же тогда означает понятие типического? Как соотнести уникальность и неповторимость образа с типическим в искусстве? Если рождение образа тождественно рождению уникального? А парадокс состоит в том, что типическое находится в прямой пропорциональной зависимости от непохожего, единичного или индивидуального. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность. Настаивая на индивидуальной особенности, мы опускаем из рассмотрения общее, оставляя его вне поля зрения наглядного воспроизведения. Хотя общее остается фундаментом индивидуального и только подразумевается, как причина существования совершенно уникального явления.
На первый взгляд это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, кроме напоминания о правде или даже существе этой правды. Я сейчас говорю не о том, кто воспринимает искусство, но о том, кто его создает, то есть о созидающем художнике. Приступая к работе, художник должен чувствовать себя тем первым человеком, который вот сейчас готов впервые показать, выразить, воплотить какое-то им по-иному и по-своему воспринятое явление. Только так, и никак иначе!
Художественный образ – это искусственно созданное, уникальное и совершенно неповторимое явление, которое в отличие от жизненного впечатления нельзя причислить к какой-то повторяемой серии похожих конкретных дел и событий. Как в тех же хокку – «нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего не означает, кроме того, что мы его увидели. Но в контексте художественного образа с выразительным совершенством и простотой фиксируется жизненное мгновение, уникальное и неповторимое для автора. Из двух строк мы можем легко представить себе его настроение, его тоску и одиночество, и серую слякотную погоду за окном, и тщетное ожидание, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное жилище. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигается усилием художника, наделившего точную фиксацию ситуации и настроения особой, волшебной аурой.
Заметим, что до сих пор мы намеренно не коснулись того, что называется образом-характером. Давай начнем этот разговор с Башмачкина или Онегина… Как художественные типы они аккумулируют в себе, как утверждают учебники, определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. С одной стороны. А с другой – несут в себе некие общечеловеческие мотивы. Обычно говорится, что тот или иной персонаж реалистической литературы типичен, потому что выражает целую серию особенностей, обусловленных их жизненными условиями. В этом смысле можно утверждать, что Башмачкин или Онегин имеют массу аналогов в жизни, а потому они типичны для своего времени. И это правильно! Но одновременно они, как художественные образы, абсолютно уникальны и неповторимы. Они описаны или воссозданы художником слишком крупно и выпукло, слишком отчетливо и остро заострены, чтобы мы могли уверенно заявлять, что Онегин… да прямо как мой сосед… Нет! Это образ, концентрированный художником уникальностью его восприятия, его мыслью о таких персонажах и его переживаниями таких персонажей, ставших его усилием образами. Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных и индивидуальных приметах усилием Достоевского он становится неповторимым образом. Если назвать Гамлета типом, то можно поинтересоваться, а «где вы гамлетов таких видели?!». Но образ Гамлета неповторим и едва ли типичен…
Возникает парадоксальная ситуация – образ знаменует собою наиболее полное выражение типического, и чем более полно он выражает, тем индивидуальнее, уникальнее становится сам по себе. Фантастическая вещь – образ! Типическое может становиться частью образа, но образ всегда значительнее типического. В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни, пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.
Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе – настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев, смотрящих на мир откуда-то сверху.
Хотя любое творчество связано со стремлением к простоте, к максимально простому способу выражения. Но стремление к простоте должно способствовать выявлению глубины воспроизводимой жизни. А это и есть самый мучительный процесс в творчестве – поиски простой формы выражения, то есть наиболее адекватной постигнутой тобой истине. Так хочется достигнуть многого малыми средствами, малой кровью. Но, увы, связь обратно пропорциональна: добиться простоты – значит измучиться до последней степени. Пережить опасения своего нежелательного следования тому или иному, уже признанному кинематографическому стилю. Хотя стиль – это всего лишь постигаемая и наиболее близкая твоей идее форма выражения. Но так важно, чтобы свободное, профессиональное владение формой, как ремеслом, не мешало творческому постижению единственно правильного способа изложения, соответствующего твоему замыслу.
Стремление к совершенству побуждает человека делать духовные открытия, осуществлять максимальное нравственное усилие. Художник выражает истину, в полной мере воссоздавая свой образ действительности. Ведь движущая тенденция развития человечества, как я полагаю, в стремлении к Абсолюту. А потому понятие реализма в искусстве связано для меня с этой тенденцией. А реалистично искусство тогда, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм – это стремление к истине, а истина всегда прекрасна. Здесь эстетическая категория соразмерна этической.
Суркова. После того как вы описали свое понимание природы образности в искусстве вообще, есть смысл вернуться в кино. Нельзя ли теперь подробнее рассказать, из каких составляющих складывается кинематографический образ, по вашему мнению, что является его доминирующим началом?
О времени, ритме и монтаже
Тарковский. Кинематографический образ целостен так же, как и любой другой. Поэтому мне представляется совершенно бессмысленным говорить о какой-то синтетической сути кинематографа. Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что само течение времени обнаруживается и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуках – это всего лишь сопутствующие составляющие, которые теоретически могут быть, а могут и отсутствовать. Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени – и это будет настоящий кинематограф. Таковым и явился зрителям фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. О том же свидетельствуют, скажем, картина американского «андерграунда», где в течение всего фильма мы видим спящего человека и затем момент его пробуждения, заключающий в себе неожиданный и поразительный эстетический эффект.
Суркова. Или десятиминутная картина Паскаля Обье, состоящая из одного-единственного кадра. Вначале в нем фиксируется жизнь природы, величавая и неторопливая, безучастная к человеческой суете и страстям человеческим. По мере движения камеры, выполненного с виртуозным мастерством, в поле ее зрения мелкой точкой возникает спящая человеческая фигура, едва приметная в траве, на склоне холма. Немедленно возникает драматическая завязка. Бег времени словно ускоряется, подгоняемый нашим интересом разглядеть фигуру героя, возникшего в кадре. Вместе с камерой мы осторожно подкрадываемся к нему и, наконец, понимаем, что человек мертв. И не просто мертв, но убит. Постепенно соображаем, что это раненый повстанец, уснувший вечным сном на лоне безучастной прекрасной природы. Меняющееся изображение одного кадра настойчиво и властно отбрасывает нашу память к событиям, потрясающим наш сегодняшний мир…
Тарковский. Интересный и самодостаточный кадр! Важно навсегда запомнить, что ни одна составляющая кадра или его склейки не могут иметь самостоятельного смысла: произведением искусства является целый фильм. Составляющие, из которых складывается фильм, можно искусственно и условно расчленить на элементы, но синтетическая природа кинематографа остается для меня весьма сомнительной.
Ведь мы только что установили, что образ не является собранной из частиц конструкцией или символом, но представляет собою нечто изначально аморфное или одноклеточное. Мы говорим о бездонности образа и его принципиальной неформулируемости. Но тогда не имеет смысла пытаться его анализировать, разбирая на составляющие части, или искать происхождение этих частей в разных видах искусства…
Мне также трудно согласиться с тем, что именно монтаж является главным формообразующим элементом фильма, что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Кинообраз возникает во время съемок и существует внутри кадра. Именно уже во время съемок я стараюсь следить за течением времени в кадре, пытаюсь оперировать его течением. Монтаж сочленяет кадры, уже наполненные временем, а не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов игра понятиями далеко не прерогатива кинематографа. Так что не в понятиях существо кинообраза. Язык кино – в отсутствии в нем языка-символа. Всякое кино заключается внутри кадра, и мне кажется, что, посмотрев лишь один кадр, можно с уверенностью сказать, насколько талантлив его автор.
Монтаж в конечном счете является идеальным вариантом склейки планов. Этот идеальный вариант уже заложен внутри материала, снятого на пленку. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа означает не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе, внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с которым произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Однако закон соотношения и связи кадров между собой иногда почувствовать очень непросто (особенно тогда, когда сцена снималась неточно) – и тогда за монтажным столом куски не соединяются простой склейкой. Тогда оказываешься в процессе мучительного поиска нужного принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, однако все более наглядно, проступает суть того единства, которое все-таки было заложено в материале еще во время съемок.
Здесь существует своеобразная обратная связь – самообучающаяся конструкция создает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным во время съемки. Материал выражает свою суть, обнаруживая характер необходимых склеек.
«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек некоторых планов, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что картина уже вовсе не смонтируется – а это означало бы, что при съемках допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, точно соединенные единой кровеносной системой, – картина родилась на наших глазах. Я еще долго после этого не мог поверить, что чудо свершилось, что картина склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появлялось в нем во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки возникало, то картина не могла не склеиться – это было бы противоестественно. Для того чтобы соединение произошло, было организованным и оправданным, нужно было ощутить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков. И когда это, слава Богу, произошло, какое же облегчение мы все испытали!
Суркова. Однако, что же сочленяет монтаж все-таки?
Тарковский. Само время, протекающее в кадре.
В «Зеркале», например, всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. Малое количество кадров определяется здесь их длиной. Склейка кадров организует их структуру, но не создает, как это принято считать, ритм картины.
Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре. Одним словом, ритм картины определяется не длиною монтируемых кусков, конечно же, а степенью напряжения протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма – в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола.
Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа, и «не монтируются» те куски, в которых зафиксировано принципиально разное существование времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или наоборот «разжиженность», назовем давлением времени в кадре. Тогда монтаж явится способом соединения кусков с учетом давления в них времени.
Единство ощущения в разных кадрах может быть вызвано единством давления, напора, определяющих ритм картины.
Как же ощущается время в кадре? Оно возникает там, где за происходящим чувствуется какая-то значительность правды. Когда совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, бесконечно распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили. Фильм – больше, чем он есть на самом деле. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времени, тогда как и время живет в нем, – специфика кино в особенностях этого амбивалентного процесса.
Суркова. Невольно всплывают в памяти письма зрителей «Зеркала», так обильно цитированные уже во вступлении: «Для меня впервые фильм стал реальностью, вот почему я на него, в него иду “пожить”», – писала одна из зрительниц. Или: «Рамки экрана раздвигаются, и мир, отгороженный раньше от нас, входит в нас, становясь реальностью».
Такое ощущение, что зрители как бы подслушали сверхзадачу режиссера, осознанно им формулируемую здесь, – до такой степени адекватно их восприятие его предварительному замыслу.
Тарковский. Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ или сюжет. Он становится независимым от человеческой воли, то есть уподобляется самой жизни. Фильм отделяется от автора и начинает жить собственной жизнью, изменяясь по форме и по смыслу при столкновении со зрителем.
Я отрицаю монтажные принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана, то есть не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к его интеллектуальному опыту. То есть каждая из таких загадок имеет свою вербально точно формулируемую отгадку. Эйзенштейн, с моей точки зрения, лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к виденному. Когда он сопоставляет в «Октябре» балалайку с Керенским, то сам его метод становится равен цели, в том самом смысле, о котором говорит Валери. Тогда сам способ конструирования образа оказывается самоцелью, а автор начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.
Если сопоставить кинематограф с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, то отличительная особенность кинематографа выразится в том, что фиксируемое им время обретет видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, воспринимается во всей своей непреложной данности.
То же самое музыкальное произведение может быть сыграно по-разному, то есть определить исполнением разное по длительности время. Время становится здесь лишь условием причины и следствия, располагающихся в определенном заданном порядке. То есть время носит здесь абстрактный философский характер. А кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, эмоционально постигаемых приметах. И тогда время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой является звук, в живописи – цвет, а в драме – характер. Так что совершенно справедливо тобою приведен пример фильма Обье, где лишь движение времени в замкнутом пространстве становится единственным формообразующим элементом картины.
Так что ритм – не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров. И, по моему убеждению, именно ритм становится главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж вовсе, как это принято считать.
Монтаж существует в любом искусстве как следствие необходимости отбора, производимого художником, отбора и соединения, без которых не может существовать ни одно искусство. Иное дело, что особенность киномонтажа состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж – это склейка кусков и кусочков, несущих в себе разное время. И только их соединение дает новое ощущение существования этого времени, родившееся в результате тех пропусков, которые как бы урезаются, усекаются склейкой. Но, как мы говорили выше, особенности монтажных склеек уже заложены в монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, не перевоссоздает это качества заново, а лишь проявляет существовавшее ранее в соединяемых кадрах. Монтаж предусматривается еще во время съемок, он как бы предполагается, изначально программируется характером снимаемого. Монтажу подлежат временные длительности, интенсивность их существования в кадре, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене. Должны монтироваться не два однозначных понятия, в стыке которых возникает пресловутый «третий смысл», но многообразие воспринятой жизни.
Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзенштейна. Ритм, который он ставил в прямую зависимость от склеек, обнаруживает несостоятельность его теоретических посылов тогда, когда интуиция изменяет ему и он не наполняет монтируемые куски требуемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в «Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить кадры соответствующим им напряжением временем, он старается добиться передачи внутренней динамики боя за счет монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако, вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на экране не покидает зрителя и происходит это потому, что в отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры совершенно статичны и анемичны. Так что естественно возникает противоречие из-за отсутствия внутреннего содержания кадра, не запечатлевшего никакого временного процесса и становящегося поэтому совершенно искусственным, внешним и безразличным по отношению к чисто механическим склейкам. Зрителю не передается ощущение, на которое рассчитывал художник, потому что он не позаботился о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением времени легендарной битвы.
Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения в реке, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре.
В кинематографе прежде всего через ощущение времени, через РИТМ режиссер проявляет свою индивидуальность. Ритм не придумывается, не конструируется произвольными, чисто умозрительными способами. Ритм в фильме должен возникать органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его «поисками времени». Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и достойно – тогда идеи размещаются в нем без суеты, трескотни и поспешности. Для режиссера кинематографа ощущение ритмичности в кадре… как бы это сказать?., сродни ощущению правдивого слова в литературе. Неточность ритма в кино точно также, как неточное слово в литературе разрушают истинность произведения.
Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием со стороны художника, чтобы он «сдавался в плен» режиссеру добровольно, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, дополнительного, своего опыта. Но тем не менее возникает парадокс! Ибо ощущение режиссером времени все-таки тоже выступает как форма насилия над зрителем. Зритель либо «попадает» в твой ритм – и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает – и тогда контакт не состоялся. Именно поэтому возникает «свой» зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что представляется мне не только естественным, но и неизбежным, увы.
Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега.
Тот или иной монтаж так или иначе расчленяет единое действие на кадры, нарушая тем самым непрерывность течения времени, прерывая эту непрерывность и тем самым создавая его новое качество. Искажение времени становится способом его ритмического выражения. Я бы это назвал ваянием из времени\ Однако это ваяние, как сочленение кадров разного временного напряжения, должно диктоваться не случайными соображениями, а внутренней необходимостью, должно быть органично в целом для отснятого материала. Если же органика таких переходов нарушена, то немедленно вылезают, выпирают, становятся заметны глазу монтажные акценты, которые режиссер хотел бы скрыть. Любое искусственное, не созревшее изнутри торможение или ускорение времени, любая неточность смены внутреннего ритма дают фальшивую, декларативную склейку.
Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно ведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Возьмите разное временное напряжение: символически говоря, ручей, поток, река, водопад и океан – их соединение друг с другом и дает возникновение уникального, «океанического» ритмического рисунка, который как органическое новообразование есть вызванное к жизни авторское ощущение времени.
А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни и ритмические напоры в монтируемых кусках диктуют ту или иную склейку, то монтаж выдает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к самому замыслу, через монтаж получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, легко и по-разному монтирующий свои картины, достаточно неглубок. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини или Годара. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необходимо знать законы монтажа, но творчеств начинается с момента нарушения, деформации этих законов. Так, например, Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, как любой из бунинских рассказов, еще не дает никаких оснований утверждать что Бунин лучше Толстого. Однако ты не только прощаешь Толстому тяжеловесные и не всегда необходимые длинные сентенции, неповоротливые фразы, но, более того, начинаешь любить их, как особенность, как составляющую толстовской индивидуальности. Когда перед тобою действительно крупная индивидуальность, то ее принимаешь со всеми ее «слабостями», которые трансформируются уже в особенности и своеобразие собственной эстетики. Если вытащить из контекста произведений Достоевского его описание своих героев, то поневоле становится не по себе – красивые, с яркими губами, бледными лицами и т. д. и т. п. Но это уже не имеет никакого значения, если перед нами не просто профессионал или мастер, но художник и философ, который создает свое собственное пространство. Бунин, бесконечно уважая Толстого, считал, что «Анна Каренина» написана безобразно и, как известно, пытался ее переписать – однако тщетно. Потому как подобные произведения сродни неким органическим образованиям: хороши они или плохи, нравятся они или нет, но это сложившиеся живые организмы со своей кровеносной системой, нарушать которую нельзя.
То же и с монтажом – дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть им, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения… Прежде всего необходимо знать, с чем же собственно ты пришел в кинематограф, что ты хочешь сказать, используя его поэтику. Все остальное пустяки: научиться можно всему – невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить тяжесть, которую трудно, а порой невозможно тащить. И все-таки это единственный путь. И не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучить законы монтажа – всякий художник-кинематографист заново для себя рождает эти законы. А всякий кинематографический почерк на самом деле несет в себе некий духовный смысл. Человек, укравший для того, чтобы никогда не воровать, остается преступником. Единожды солгавший не может считаться правдивым человеком. Человек, однажды изменивший своим принципам, потом уже не сохранит чистоту своего отношения к жизни. Поэтому, когда кинематографист говорит, что сделает проходную картину, чтобы затем снять ту, о которой он мечтает, – это всего лишь обман, и, что еще хуже, самообман. Он никогда уже не снимет своего фильма.
Замысел фильма – сценарий
Тарковский. Теперь мы обратимся к тому, что называется замыслом фильма, имеющим применительно к кинематографу свои особые признаки. Сохранение и воплощение своего замысла в будущем фильме сталкивается в процессе его реализации с вполне специфическими трудностями, связанными с запуском картины.
Как известно, замысел, прежде чем ты получишь право преобразовывать его в фильм, должен быть утвержден в заявке или в сценарии. А если этот замысел выходит за рамки привычного в социальном, эстетическом или каком угодно другом аспекте, то уже с самого начала режиссера поджидают трудности.
Как правило, требуется, чтобы задуманный фильм был прежде всего в глазах начальства «современным» и «актуальным». Но я никогда не мог понять, что означает это вечное требование? Все мы живем в одно время и в том же общественном пространстве, все, так или иначе, должны соотноситься с той же действительностью, получая от нее определенную информацию и полагая себя современниками. Все мы стараемся, как говорится, не отставать от жизни, с одной стороны, а с другой – стараемся быть как можно менее от нее зависимыми и максимально свободными в своем восприятии, чтобы создавать свой художественный образ этого мира. Потому так нелепо обвинять художников в том, что они занимаются чем-то неважным и незначимым рядом с торными «магистральными» темами нашего искусства. Такая постановка вопроса кажется мне как минимум наивной. Как можно быть свободным от того времени, в котором ты живешь? Как можно от него оторваться? Научите!
Ну, например, наш русский декаданс… Но ведь и декадентное искусство, как теперь совершенно ясно, также выражало свое время, как и любое другое искусство этого же периода. И если бы не было декаданса, то мы никогда не сумели бы представить себе начало XX века в России. Не могли бы представить себе не только ее духовный и культурный климат, но, если хотите, даже социальную проблематику. Конечно, декаданс – это тупик, точнее – он выражает то духовное бесплодие, ту растерянность, которые характеризовали состояние умов. Но эти самые «умы», названные декадентами, были не просто бессмысленными и ненужными аппендиксами, неизвестно какому организму принадлежащими, но выразителями своего времени, беременного революцией. Всякое искусство, коли оно искусство, органично и принадлежит своему времени. Нужно только разобраться в закономерностях места и времени рождения произведения.
Проблема замысла в кино связана не столько с его возникновением, сколько с его сохранением, консервацией в том виде, в каком он возник на уровне первоначального импульса. Ибо замысел рискует выродиться, деформироваться, разрушиться в процессе своей реализации. Путь замысла от зарождения до завершения фильма в студии перезаписи исполнен разного рода сложностей. И дело здесь не только в технологии. Скажем, для архитектора тоже непросто построить дом, соответствующий его проекту. Но если предположить, что его проект принят и находится в руках инженера-строителя, исполненного готовности реализовать его в задуманном виде, то здесь речь не может идти о каких-то моральных издержках и убытках. Речь пойдет о времени строительства, материалах и тяжелом физическом труде…
Реализация кинематографического замысла зависима от большого количества людей, вовлеченных в процесс создания фильма. Если, например, во время работы с актером режиссеру не удалось настоять на своей трактовке характера, то замысел немедленно исказится. Если оператор неточно понял замысел режиссера, то картина, хотя и может быть снята блестяще, но это уже будет другая и плохая картина с точки зрения ее цельности. Могут быть сделаны превосходные декорации, но если изготовление их не было продиктовано художнику тем же первоначальным импульсом, что родил в режиссере замысел, то и декорации эти не удались. Если композитор уйдет из-под вашего контроля и напишет музыку, далекую от того, что вам нужно, то замысел снова рискует не осуществиться.
То есть в конечном счете режиссера на каждом шагу поджидает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, актер играет, оператор снимает, художник делает декорации, а монтажер монтирует картину. Сохранить свой замысел в кино очень непросто. Здесь сосредоточивается практический смысл режиссерской профессии: «как бы не расплескать!» то, что задумал.
Должен сказать, что я не считаю сценарий особым родом литературы и не думаю, что настоящий кинематографический сценарий может претендовать на собственную литературную судьбу. Да и не было еще никогда такого. Ни один сценарий не вставал вровень с большой, настоящей литературой.
Я не очень понимаю, почему сценаристу хочется быть сценаристом. Ведь если человек литературно одарен, то, кажется, было бы совершенно естественным для него стать литератором, если же он мыслит кинематографически, то ему прямой смысл идти в режиссуру. Ведь и замысел фильма, и его идея, и оформление этого замысла в конечном итоге в должны принадлежать режиссеру – иначе он не сможет руководить съемками. Конечно, режиссер может прибегнуть и, действительно, часто прибегает к помощи литератора, близкого ему по духу. И тогда литератор этот уже в качестве соавтора, то есть сценариста, принимает участие в разработке «литературной основы», но и этом случае он должен оказаться способным максимально полно воспринимать режиссерский замысел, чтобы подчиниться ему до конца, не теряя при этом способности творчески его развить в необходимом режиссеру направлении, максимально обогатить его.
Если сценарий несет в себе все красоты и прелести прозаического произведения, то этому сценарию должно и лучше оставаться прозой. Возможно, какой-то режиссер захочет потом экранизировать это прозаическое произведение. Но тогда ему придется сделать из прозы снова сценарий, основанный на этом произведении. То есть его экранизировать, пройти с текстом тот промежуточный этап, который подготовит этот текст, как основу будущего фильма, то есть сценарий. Это будет сценарий, основанный на литературном произведении. Но если сценарий с самого начала заключает в себе точный проект будущего фильма, то есть в нем записано только то, что будет снято, тогда мы имеем перед собою монтажный лист, запись будущего фильма, не имеющую ничего общего с литературой. А в том случае, когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменился в процессе съемок (как это, скажем, нередко случается в моих картинах), то он остается интересным только лишь для специалистов, интересующихся данным вопросом. Это как наброски и варианты, если хотите, записные книжки, занимающие внимание немногочисленных исследователей природы творчества, творческой лаборатории художника и тому подобных вещей.
Так называемый литературный сценарий, как мне кажется, нужен только для того, чтобы убедить некое ответственное и авторитетное лицо в необходимости запустить картину в производство, выражаясь студийным языком. А на самом же деле он не может содержать в себе никаких априорных гарантий качества будущего фильма, и мы знаем десятки примеров плохих фильмов, сделанных по хорошим сценариям, равно как и наоборот. И вовсе ни для кого не является секретом, что только после утверждения литературного сценария начинается настоящая работа над будущим фильмом, в процессе которой человек, претендующий на то, чтобы ставить картины, то есть режиссер, должен уметь писать сам или работать в тесном профессиональном соавторстве со своими литературными партнерами, умея направить их литературный дар в нужном ему направлении.
Для того чтобы прояснить отношения режиссера со сценарием, я позволю себе обратиться к опыту моей работы над «Зеркалом».
Когда-то давным-давно был написан первый вариант сценария. Он выразил для меня некий общий смысл будущей картины. Было ясно, что фильм должен состоять из эпизодов, касающихся моих детских воспоминаний. То есть тот давний вариант сценария был всего-навсего правдивым описанием нескольких эпизодов моей реальной жизни. Каждый эпизод был правдой, правдой, а не художественным вымыслом, и для меня это имело принципиальное значение. Правда моей памяти должна была стать нервом задуманной постановки.
В законченной картине действительно есть много автобиографических эпизодов: возвращение отца, пожар или продажа сережек… Но уже в эпизоде «продажи сережек» есть погрешности, не соответствующие моим реальным воспоминаниям. Ведь если «по-правде», как говорят дети, то моя мать сережки на самом деле продала, а в фильме она их не продает, потому что мне было важно подчеркнуть очень существенное для нее чувство протеста, так ей свойственное. Точно так же могу сказать об истории с военруком, который наделен в фильме кличкой Контуженный. Такой военрук, действительно, обучал нас военному делу. Но в жизни он погиб, бросившись на гранату, чтобы защитить детей, а в нашем фильме он остается жить. Эпизод в типографии во всех своих конкретных деталях сконструирован, придуман нами, но эта конструкция основана на одном реальном факте: однажды моя мать, работая корректором в типографии, вообразила, что допустила в корректуре грубую и двусмысленную ошибку. По тем временам такая ошибка могла ей грозить арестом.
Но даже если говорить о тех фактах, которые вошли в картину без сюжетных изменений и в полном соответствии с моими реальными воспоминаниями, то, будучи зафиксированными на пленку, они стали мною же восприниматься совершенно отстраненно. Они настолько трансформировались в процессе работы в моем восприятии, что перестали иметь ко мне какое-то сокровенно-личное отношение.
И пожар, и Переделкино… Они точно умерли в моей памяти, послужив катализатором для рождения эпизодов картины. Образы, которые жили во мне столько лет, мучили меня, не оставляя в покое даже во сне, – теперь как бы отслоились вовне, перестали во мне существовать. Объективировавшись на экране, они перестали мне принадлежать. Они стали жить своей собственной отдельной судьбой, как бы оторвавшись и отделившись от меня самого. Оказалось, что правда искусства вещь своенравная. Да и что такое правда?
Как там у Пруста?
«Купола казались такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше… Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок… Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвилъских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».
Удивительно точное ощущение. Образы детства, преследовавшие меня годами, не дававшие мне покоя, вдруг куда-то канули, испарились, перестали мне сниться. Но это случилось уже потом, после завершения работы над картиной. А поначалу я просто решил изложить тревожившие меня воспоминания на бумаге, не думая ни о каком фильме.
Решил тогда писать повесть об эвакуации, все действие которой разворачивалось бы вокруг истории с военруком. Сюжет этот, впрочем, был не очень значителен и никак не слагался в повесть. Поэтому я так и не написал ее, но тем не менее история с военруком не умирала в моей памяти и вошла потом в «Зеркало».
Когда сценарий этого фильма, наконец, у меня сложился уже много лет, то для меня стало ясным, что вся концепция предполагаемого фильма оказалась довольно расплывчатой. Мне не хотелось делать просто незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти. Я почувствовал, что в моем сценарии чего-то недостает – чего-то весьма и весьма существенного! Таким образом, когда сценарий стал впервые предметом обсуждения, я еще не нащупал души будущего фильма, для меня еще не оформился какой-то главный его стержень. Меня начала настойчиво преследовать осознаваемая необходимость поиска той уникальной идеи, которая могла бы приподнять фильм над простым лирическим воспоминанием.
Тогда явилась мысль прослоить эпизоды-новеллы о детстве кусками прямого интервью с матерью, как бы сопоставляя два спорящих между собою ощущения того прошлого, которое было пережито матерью и сыном. Тогда прошлое должно было возникать перед зрителем во взаимодействии двух его проекций в памяти. И, наверное, на этом пути мы могли бы получить очень интересный, неожиданный и во многом непредсказуемый эффект. Но этого не случилось, и теперь я об этом не жалею. Мне показалось тогда, что драматургическое решение фильма через прямое интервью с моей матерью – слишком прямолинейно и грубо. Тогда мы со сценаристом Мишариным заменили намечавшиеся нами интервью готовыми написанными сценами. Не знаю, то тогда меня что-то смущало, и я не ощутил какой-то органики соединения художественной и документальной ткани – они спорили у меня друг с другом, содержали
в себе слишком разную концентрацию материала, слишком разное время, в котором существовали два ряда: реальное время вопросов и ответов и авторского времени игровых кусков. Вот тебе, кстати, еще один пример необходимости монтировать картину с учетом протекаемого в кадре времени, его напора в склеиваемых кусках. Сам этот принцип переходов от деформированного времени к достоверному, показался мне каким-то сомнительным в своей основе. Как-то это уж слишком все условно… и монотонно… Как игра в пинг-понг…
Впрочем, это вовсе не означало для меня, что документальный и игровой материалы вообще не могут быть смонтированы. Нет, конечно! Ведь в «Зеркало» вошли куски кинохроники, как мне кажется, вполне органично и внутренне необходимо. А дело в том, что документальные кадры, которые нам удалось отыскать, были совершенно особого рода и существовали в том расплывающемся по кадру времени, которое чрезвычайно мне подходило.
Для этого мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на документальные кадры перехода через Сиваш, которые меня ошеломили. Раньше я не видел в военной хронике ничего подобного. Приходилось все больше сталкиваться с недоброкачественными инсценировками «военных будней». В этих съемках было слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. А если эта правда и мелькала, то в таких коротких кусках и отрывках, которые я не имел возможности объединить единым временным ощущением. Не чувствовал их общности. И вдруг я получил небывалый для хроники случай эпизода или события, развернутого в единстве места, времени и действия. Совершенно уникальный для меня материал. И до сих пор мне кажется почти невероятным, чтобы такое огромное количество метров пленки было тогда «израсходовано» на фиксацию одного-единственного объекта длительным его наблюдением. Не забуду того мгновения, когда перед мною на темном экране возникли точно из небытия люди, измученные нечеловеческой тяжестью военных будней. И сразу стало ясным, что этот эпизод не может не войти в фильм – как его сердце, центр и суть, – который становился чем-то большим, чем мой рассказ о матери и о себе!
Поразительной силы образ предстал тогда перед нами. В нем было что-то дантовское. Причем увиденные мною кадры говорили не только о тех страшных страданиях, которыми была куплена победа, но также о величии подвига. Эта хроника позволила нам заговорить в фильме о бессмертии, а стихи Арсения Тарковского помогли коммуницировать эту идею зрителю. Нас поразило эстетическое качество найденного нами документа и тот удивительный смысловой эффект, который благодаря ему достигался. Хроника была совершенно не похожа на жизнь. Она была образом подвига и цены этого подвига. Образом исторической победы, с лихвой оплаченной готовностью людей жертвовать собой.
Поразительно, что, разглядывая эту хронику в «Зеркале», зритель ни на минуту не забывал о том, что в этих кадрах запечатлены реальные люди. И даже возникал шанс кому-то, глядя на экран, узнать близких, может быть, пропавших без вести, погибших или вернувшихся. Все это сообщало хроникальному документу особое напряжение, вызывая у зрителей очень сложный комплекс тревожно-возвышенных переживаний, близких высоконравственному состоянию, далеко небезызвестному и небезразличному ни нам, ни зрителю. И меня так увлекало, что кусок запечатленного на пленку времени рождал тот художественный образ, который возникал из предельной конкретики. И оказывал необыкновенно глубокое воздействие, не будучи кем-то специально и умозрительно конструированным. Через некоторое время я узнал, что военный оператор, который снял и тем самым оставил нам этот эпизод, погиб в тот же день.
Да, такая хроника была найдена, но работа над «Зеркалом» шла очень трудно. Нам оставалось еще доснять всего 400 метров, 13 минут экранного времени, а фильм все еще не вырисовывался, как нечто цельное. Вроде бы уже были придуманы и сняты детские сны. А фильма все-таки еще не было. И возник он, собственно говоря, только тогда, когда мы решили задействовать в воспоминания мою сегодняшнюю Мать, уже совсем пожилую женщину и бабушку, имеющую нескольких внуков. Но не в качестве интервьюируемого и специально выделенного лица, а в качестве одного из персонажей фильма, занимающего небольшое, но весьма значительное место в контексте всего замысла. И уже окончательно фильм оформился в некую законченную структуру только тогда, когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования еще и Жену, оставленную Автором, роль которой тоже была отдана той же Тереховой, уже исполнявшей роль молодой Матери.
Нам очень нравилось, как работает Терехова. И мы понимали, что такая большая актриса могла бы выдержать гораздо большую нагрузку, чем ей было уготована уже нашим сценарием. Мы сожалели, что у нее так мало сцен. Но явилась однажды новая идея перетасовать эпизоды прошлого Автора с его настоящим. А Терехова получила еще одну роль, жены автора.
Суркова. Андрей, я даже помню, как это случилось. Я как раз приехала к вам на натуру, Терехову гримировали, а вы подошли такой веселый и загадочный, сообщив ей заговорчески, что весь сценарий переделывается и ей дописывается вторая роль… Она как-то не сразу врубилась, о чем речь… А вы были счастливы – эврика!
Тарковский. Ну, да! Мы еще хотели тогда в новые эпизоды добавить всякие наши рассуждения о своих программных эстетических взглядах, но потом – Бог миловал – нам удалось растворить всякие мысли и идеи более или менее неприметно в целой ткани фильма.
Я собирался совершенно иначе снимать сцену визита бабушки, когда Жена Автора оставляет их сына одного в отцовской квартире дожидаться ее прихода. Но этой своей бабушки внук никогда прежде не видел. И мне хотелось поначалу, чтобы мальчик в этой сцене догонял свою бабушку и разговаривал с ней. Но потом возникло другое решение. Внук просто не узнает бабушку, которая звонит в дверь, думая, когда он ей эту дверь открывает, что она попала в чужую квартиру. В действие этого эпизоды мы решили ввести новый персонаж, некую женщину, неожиданно возникшую в квартире Отца, которой были переданы все функции того разговора, который должен был состояться между бабушкой и внуком. Это было сделано для того, чтобы Старая Мать не проявлялась тем действующим персонажем, который не позволил бы должным образом обыграть нужное воздействие финала картины.
Рассказывая, как сложно складывалось «Зеркало», я хотел предметно продемонстрировать, что сценарий для меня является лишь поводом к размышлению о своей будущей картине, которая реально выстраивается в процессе всего съемочного периода и всего производственного цикла. Для меня сценарий, записанный на бумагу, не является точным эквивалентом будущего фильма. Его наличие становится лишь толчком для дальнейшей творческой работы над фильмом. Потому мне до конца непонятно, каким все-таки получится фильм в результате… И тревожное ощущение, что же из всего этого выйдет, не покидает меня до самого конца…
Хотя в работе над «Зеркалом» некоторые мои поиски получили свое наиболее полное и крайнее выражение. Но и в предыдущих картинах очень многое домысливалось, оформлялось и достраивалось также в процессе съемок, которые всегда являются для меня процессом экранизации сценария. И тем не менее, все мои картины до «Зеркала» строились на сценариях, гораздо более определенных по своей основной конструкции. Однако, приступая к съемкам «Зеркала», мы сознательно и принципиально не хотели как-то заранее выверять или вычислять картину. Это было особое плавание в незнаемое в надежде, что фильм организуется как бы сам собою в контакте с актерами, в процессе строительства декорация и «обживания» натуры, перевоссоздаваемых нашей памятью, будирующей съемки.
Потому не было у нас с самого начала ничего себе заранее предписанного или утвержденного в кадре или эпизоде, визуально оформленного как законченное целое. Но у нас было ощущение атмосферы, ощущение душевного состояния, которые требовали поиска точных образных соответствий. Если я что-либо и «вижу» до съемок, представляю себе в своем сознании, то это, скорее всего, и есть то самое состояние, которое дает характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать. Но мне еще неизвестна та точная форма, в которой все это мое ощущение воплотится в кадре. Я выхожу на площадку для того, чтобы понять и почувствовать, как же, каким образом, за счет каких ресурсов именно это состояние может быть передано камерой.
В «Зеркале» было так важно воскресить старый дом, в котором прошло детство Автора, – хутор, где он родился, где жили его отец и мать. Для этого мы в точности реконструировали в декорации разрушенный временем и уже умерший для жизни дом на сохранившемся его фундаменте. Когда мы привезли потом туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте и в этом доме, то реакция ее произвела на меня совершенно ошеломляющее впечатление. И от этого впечатления, от того, как она пережила возвращение в свое прошлое, я понял, что мы на правильном пути, – дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине…
…Перед домом было поле. Между домом и дорогой… и мне очень хотелось, чтобы оно было засеяно гречихой. Она, знаешь ли, бывает очень красива, когда цветет. Ее беловато-розовый цвет сохранился в моей памяти, как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Когда же мы обратились к колхозникам с просьбой засеять для наших съемок этот участок гречихой, хотя многие годы здесь сеяли клевер и овес, то меня стали уверять, что гречиха здесь никогда в жизни не вырастет, ибо почва неподходящая. И все-таки мы посеяли в этом поле гречиху на свой страх и риск, и она выросла на славу – колхозники приходили и удивлялись. А мы восприняли нашу удачу, как благоприятное предзнаменование, как подтверждение тому, что мы на верном пути. Это была как бы иллюстрация эмоционального качества нашей памяти – ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем мы хотели рассказывать в нашей картине.
Но если бы гречишное поле не зацвело, то я и вправду не знаю, что случилось бы с нашей картиной. В этом цветении было для меня какое-то высшее подтверждение правды памяти, неизъяснимо для меня важное! Так что особо серьезно применительно именно к «Зеркалу» я очень часто думаю о «поступке», с которым уравниваю эту нашу работу. Ведь я решился на этот раз средствами кино заговорить о самом главном для себя и сокровенном, что не может быть просто запланировано, как единица, в производственном плане студии. Необыкновенно существенно именно то, что я собирался рассказывать об интимном средствами кино. Хотя кино кажется слишком фактографичным и наглядным для этой цели, средства его выражения не опосредованы никакой условностью и той мерой абстракции, которые предполагаются в звуке, краске, слове, то есть знаке или иероглифе, в конце концов. Поэтому само намерение быть откровенным было достаточно рискованным в нравственном смысле. Оставалось только уповать на самую высокую степень понимания, соответствующую лишь степени откровенности, на какую мы решались в разговоре со зрителем. Хотя я слишком хорошо понимал всю рискованность нашей затей и ту цену, которой мы могли поплатиться за нашу откровенность.
Самым трудным сейчас оказывается попытка объяснить, что в нашей картине не было никакого другого намерения, кроме желания говорить. Но это желание меняло весь процесс работы над «Зеркалом», который не планировался по обычной схеме: литературный сценарий – режиссерский сценарий – кинопробы и далее по производственной схеме. Особенности нашей работы не укладывались в ту схему, которой нужно было следовать при создании фильма, как я это делал раньше. Процесс съемок будущего фильма сопровождался серией каких-то совершенно загадочных действий, и спасло нас в конечном счете только одно обстоятельство – вера в то, что мы делаем нечто, настолько важное для нас самих, что это не может не стать важным также для зрителей. Фильм, сюжетно и образно, оказался выстроенным не по стандартной схеме, которую предстояло «разыграть» по известным нотам, но претендовал на реконструкцию жизни тех реальных людей, которых я люблю и которые навсегда поселились в моей памяти. Однако путь к этой реконструкции оказался туманным и тернистым. В этом фильме почти нет вымышленных образов – всякая изображенная в кадре деталь жила во мне и моем опыте, иногда трансформированная нами для большей выразительности, как, например, в сцене с петухом, о которой мы говорили. Поразительно, что найденная нами хроника также и на удивление точно соответствовала неизвестным мне тайникам моей памяти.
Оказалось, что желанию рассказать о чем-то сокровенном сопутствует огромное беспокойство о будущей реакции зрителя на твою искренность, которую хочется тут же защитить от непонимания. Но в то же время мы почему-то с маниакальным упрямством верили в то, что нас поймут и будут слушать. Эта двойственная позиция волнения и уверенности может показаться несколько шаткой – однако она выражала ту надежду, которая потом совершенно оправдалась, мы не ошиблись в своих ожиданиях.
Для меня важно подчеркнуть, что в «Зеркале» мне хотелось рассказать вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас героем этой картины мог стать некий Автор, рассказчик, может быть, монтажер, может быть, человек, произносящий дикторский текст. Так или иначе, но было важно, что перед своей смертью он вспоминает те мгновения, которые до сих пор причиняют ему страдания, вызывают тоску и беспокойство…
Итак, возвращаясь к проблеме сценария вообще. Если, прочитав какую-либо пьесу, можно понять ее некий условно-объективный смысл, который по-разному интерпретируется в разных постановках, то понять по сценарию смысл будущего фильма кажется мне невозможным! Кино самодостаточно и не имеет прямого отношения к литературе, заимствуя у нее только диалоги. Но все-таки пьеса становится жанром литературы именно потому, что диалоги составляют ее существо: диалог – это всегда литература. Тогда как диалог в кинематографе – лишь одна из наиболее простых и элементарных составляющих элементов фильма. Все остальные составляющие литературного сценария, которые претендуют на то, чтобы называться прозой, должны быть в процессе создания фильма принципиально и последовательно «переварены» в новое кинематографическое качество. Переплавляясь в фильм, литература теряет свою собственную самость. Трудно назвать литературой тот монтажный лист, который остается после завершения работы над фильмом, не правда ли? Это, скорее напоминает пересказ увиденного слепому.
Оператор и художник – изобразительное решение фильма
Тарковский. Самое главное и сложное в контакте с художником и оператором состоит в том, чтобы сделать их сообщниками и соучастниками замысла, как, впрочем, и всех остальных, кто работает с тобой на картине. Принципиально важно, чтобы они ни в коей мере не оставались пассивными, равнодушными исполнителями, но полновластными участниками и сотворцами всего процесса создания фильма. Однако для того, чтобы сделать того же оператора своим соучастником, иногда приходится быть изысканным дипломатом. Вплоть до утаивания своего замысла, своей конечной цели ради того, чтобы она реализовалась в операторском решении в наиболее пригодном для режиссера виде. Думаю, что порой, может быть, вообще следовало скрывать свой замысел для того, чтобы подтолкнуть оператора к нужному решению. Вспоминается, например, довольно показательная история с Вадимом Юсовым, с которым мы снимали все мои картины до «Зеркала», то есть диплом «Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублёв» и «Солярис».
Так вот, прочитав сценарий «Зеркала», который тогда назывался «Белый день», Юсов отказался его снимать. Он мотивировал свой отказ тем, что его раздражает откровенная автобиографичность будущего фильма, претит слишком навязчивое желание режиссера говорить и рассказывать о самом себе в какой-то приподнятой лирической интонации. Это было действительно несвойственно тогдашним советским кинематографистам. И если моя позиция показалась Юсову нескромной, но он имел право высказать ее честно и откровенно. Хотя гораздо позднее, когда картину уже снял другой оператор Георгий Рерберг, Юсов однажды признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Это была его иная точка зрения, возникшая после просмотра фильма.
Так вот, зная Вадима Юсова очень давно, мне следовало, наверное, быть гораздо хитрее с ним, приступая к работе над «Зеркалом». Может быть, следовало умолчать о целом замысле картины, о некоторых нюансах его реализации, может быть, следовало давать ему сценарий кусками, не отпугивая его, как оказалось, с самого начала… Не знаю…
Но теми или иными путями, мне всегда удавалось в моих картинах делать оператора полноправным соавтором изобразительного решения фильма. Вообще, сотрудничая на картине с разными людьми, недостаточно иметь с ними просто тесные контакты. Порою, и тонкая дипломатия, не помешает, хотя теоретически я понимаю, что между всеми нами не должно быть никаких тайн, и мы должны существовать во время съемок как единый организм. Иначе никакого фильма не получится. Но для того, чтобы мы подключились друг к другу полностью, всеми кровеносными сосудами и наша кровь стала временно общей, приходится порой и схитрить.
Во время съемок «Зеркала» мы почти не расставались с Рербергом: рассказывали друг другу обо всем, что мы знаем и любим, что нам дорого и мерзко, вместе фантазируя и представляя себе будущий фильм. При этом совершенно неважно, какова доля участия каждого члена съемочной группы в создании фильма. Например, Артемьев написал для фильма всего несколько музыкальных кусков, но доля его участия в картине равноценна для меня использованной мной музыке Баха, так как было равно и одинаково не обойтись, как без одного, так и без другого.
Когда была выстроена декорация на фундаменте разрушенного временем дома, то теперь мы, участники одной съемочной группы, приходили сюда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть, как выглядит это место в разное время суток, – мы хотели проникнуться ощущениями тех людей, которые жили когда-то в этом доме, смотрели на такие же восходы и закаты, сумерки и дожди несколько десятков лет назад. Мы заряжались общим ощущением той правды до такой степени, что нам показалось, когда работа была уже завершена, что только теперь настало самое время к ней приступать. До такой степени мы по-настоящему прониклись друг другом и соединились к этому моменту каким-то общим чувствованием.
Духовный контакт членов творческой группы оказался в этой картине необычайно важен. Настолько важен, что в какие-то кризисные моменты (а их было несколько), когда мы с оператором переставали понимать друг друга, то я полностью выбивался из колеи: все валилось из рук, и порою по нескольку дней мы были совершенно не в состоянии продолжать съемки. Лишь после того, как мы находили способ объясниться, равновесие восстанавливалось, и работа продолжалась. То есть производственный процесс организовывался и корректировался не дисциплинарными мерами или планом, а самим внутренним климатом в группе, что, однако, не помешало нам даже перевыполнять этот план.
Кинематограф так же точно, как и любое другое искусство, должен подчиняться в первую очередь внутренним задачам, а не внешним – дисциплинарным и производственным, которые на самом деле только разрушают рабочий ритм. И самое важное, чтобы люди, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, соединились на картине в единый коллектив, опаленный единой страстью. Если в съемочной группе существует настоящая творческая атмосфера, становится неважным, кто же в конечном счете является автором той или иной идеи в реализации фильма. Кто придумал этот крупный план, а кто какую-ту новую панораму, кто первым заговорил о способе освещения снимаемого объекта. Все это уже не имеет никакого значения.
И тогда становится невозможным определить, кто же играет доминирующую роль в фильме: оператор, режиссер или художник? Настолько органичным становится выношенный всеми кадр, в котором не должно оставаться места никакой натужности или самолюбованию.
Подумайте при этом, какой такт нужно было иметь всей съемочной группе «Зеркала», чтобы принять как свой, в сущности, чужой и вполне интимный замысел, которым делиться со своими коллегами в конечном счете во сто крат труднее, чем со зрителем, воспринимаемым до последнего момента некой абстракцией… Многое нужно было преодолеть, чтобы каждый участник съемочной группы воспринял твой замысел в прямом и полном соответствии с самим собой. Не удивительно, что завершенное «Зеркало» можно было только очень формально воспринимать как историю моей семьи. Может быть, именно потому, что в изложении этой истории приняла сердечное участие целая группа самых разных людей.
В условиях такого внутреннего единения разных людей как бы перестают существовать чисто технические проблемы. Оператор и художник делают не просто то, что они умели до этого делать, не просто выполняют требования, но ищут те новые решения, которых они еще не знали минуту назад, поднимая планку своих профессиональных возможностей и делая не то, что «можно», но то, что они считали необходимым для данного кадра. Это был уже высший профессиональный пилотаж вопреки обычной практике, когда оператор из предложенного режиссером отбирает лишь то, что он может снять.
Я придаю огромное значение качеству изображения. И дело, конечно, не просто в качестве как таковом. Но кино претендует на жизненную похожесть, которую всяк воображает по-своему. А это означает для меня, что всякая реальность, попадающая в поле зрения камеры, должна быть обработана с той дотошностью и особой кропотливостью, которая требуется для необходимого мне точного воссоздания объекта. Даже если изображаемая жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные материальные фактуры должны быть абсолютно достоверны. Поэтому так важно добиться истинности изображаемых предметов, когда простые стены нашей декорации должны стать теми стенами, в которых живет человеческая душа.
При этом не стоит забывать о том, что цвет в кино чрезвычайно затрудняет реализацию доподлинного ощущения жизненной среды на экране. В свое время я уже высказывал сомнения по поводу той роли, которую играет в кинематографе цвет. И сейчас я полагаю, что цвет все-таки чаще всего является данью коммерческой стороне вопроса. Он ярче и настырнее привлекает внимание зрителя, избалованного теперь до такой степени, что едва ли ему удастся сейчас продать картину в благородных черно-белых тонах… Увы!
Так в чем же по-существу опасность цветного кинематографа? А дело в том, что в реальной жизни восприятие человеком цвета настолько органично, что он, как правило, не обращает на него никакого специального внимания. Но цветное кино предлагает картинки в цвете, где цвет сам по себе привлекает своей красочностью. Вынужденная живописность кинематографического кадра нагружает изображение той дополнительной условностью, которую следует преодолевать ради его жизненной достоверности. Поэтому я стараюсь максимально нейтрализовать цвет в кадре, чтобы избежать активности его воздействия на зрителя. Но если цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает заимствование кинематографом изобразительных возможностей живописи. Хотя в сегодняшнем кино восприятие цветного фильма оказывается скорее сродни восприятию красиво иллюстрированных журналов. А теперь еще возникает проблема цветного фотографирования, которая еще неизвестно чем обернется для кинематографа.
Итак, с цветом приходится «бороться», чтобы нейтрализовать активность его воздействия на зрителей. Может быть, следует чередовать цвет с монохромностью, чтобы разрядить впечатления, полученные от цвета, затушевать их? Казалось бы, снимай все, как есть, и вот тебе правда жизни, но на самом деле с экрана эта необработанная «правда» воспринимается как чудовищная и немыслимая фальшь. Потому что в механически точной фиксации цвета отсутствует точка зрения художника и человека, отсутствует естественная избирательность личного взгляда, по-своему акцентирующего цветовые элементы окружающего мира. Так что цветная пленка, выявляющая цвет как таковой, независимо от конкретной задачи, преследуемой автором в данном куске, создает дополнительные трудности для наиболее полной реализации замысла, уводит внимание зрителя от главного к второстепенному. Странно, но, несмотря на то что мир цветной, черно-белая пленка дает его образ более фактографичным, а потому и более близким самой сути кинематографа, запечатлевающего текучесть времени в форме факта.
Цель художника-декоратора в кино заключается в том, чтобы одушевить мертвые декорации, вдохнув в них жизнь. Давно замечено, что построить хорошие декорации можно, но они не становятся вместилищем духа. А это означает, что художник работал, как ремесленник и, может быть, профессионал, но не разделил с режиссером всего замысла картины, не почувствовал ее нерв. Хотя не только художник, но и режиссер может оказаться виноватым в этой непродуктивной для фильма ситуации…
Впрочем, всякие сложности взаимоотношений между людьми во время съемок, в сущности, одинаковы. С актерами то же самое… Ведь актеров тоже нужно уметь подвести к такому ощущению той или другой ситуации в фильме, чтобы он ощутил ее, как свою собственную…
Об актере в кино
Суркова. Так называемая актерская проблема в советском кино не сходит с уст как самих актеров или режиссеров, так и критиков, сопровождаясь долгими препирательствами сторонников «актерского» и «неактерского» кинематографа. Поборники «актерского кино» полагают себя защитниками актеров от всякого излишнего своеволия режиссеров, не оставляющих актерам на своих экранах достойного их места. Как правило, к «неактерским» фильмам причисляются произведения особо ярких и неожиданных формальных решений. Этот непрекращающийся спор можно было бы назвать точнее борьбой традиционалистов с новаторами. Хотя, если судить здраво, то чем один кинематограф мешает другому? И, тем не менее, как вам, Андрей, известно, ваши недоброжелатели неоднократно упрекали вас в неумении работать с актерами…
Но тогда возникает вопрос, справедливо ли говорить об отдельно взятой «актерской проблеме» вне ее взаимосвязей с общими закономерностями нового искусства, вне взаимосвязей с его спецификой, вне конкретного понимания поэтической задачи автора фильма?
Впрочем, едва ли не с самого первого дня возникновения кинематографа или, во всяком случае, с того самого момента, когда он сам начал осознавать себя неким особым, независимым явлением в развитии человеческой культуры, возникали споры и разногласия о месте актера в фильме. Мы не станем подробно останавливаться здесь на знаменитой (одно время печально знаменитой) теории «актера-натурщика», еще в начале 20-х годов разработанной Львом Кулешовым, а лишь напомним о ней и о яростных ее ниспровергателях, обвинявших Кулешова в формализме и утверждавших, что его теория «унижает» актера, а может быть, и человека, как такового – ограничимся лишь констатацией, что этот вопрос имеет свою давнюю историю. Но, тем не менее, решение этого вопроса с тех давних пор ни на йоту не продвинулось.
И все-таки, до какой степени закономерна классификация фильмов на «актерские» и «неактерские»? Может быть, затянувшиеся дискуссии уводят в сторону от смыслов и сущностей разных художественных явлений? Может быть, дилетантизм является питательной почвой неточности употребления устоявшихся терминов?..
Так что же такое актер в кино? И может ли качество его существования в кадре определяться его собственной, отдельной задачей, независимой от намерений первоначального творца картины, то есть режиссера. А если мы предполагаем кинематограф искусством, то этот единый творец непременно существует, проецируемый во множестве всех других создателей компонентов своей картины. Вот что говорит об актере Питер Брук применительно к театру: «В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент, но даже если театр ставит во главу угла актера, это тоже не решает проблемы. Наоборот, мертвая система актерской игры лишь углубляет кризис». То же и с тем же основанием нетрудно перенести на кинематограф – речь идет о том, что произведение искусства не может состояться без целенаправленной воли творца, его замыслившего. А в кинематографе так же, как и в театре, этой волей наделяется режиссер. Он должен ею обладать.
К «актерскому кинематографу» было принято причислять Райзмана, Герасимова или даже Панфилова, но, рассуждая о «неактерском» кино, в первую очередь, обращались к Параджанову, Иоселиани и, конечно, Тарковскому. Но что же общего в использовании актера у таких неидентичных представителей «актерского кино», как Герасимов и Панфилов? И разве не бесконечно различие использования актеров у Тарковского и Иоселиани? Они точно так же непохожи друг на друга, как непохожа игра актеров у «актерского» режиссера Панфилова и «неактерского» Иоселиани. Просто-напросто всякий раз, заводя речь об актерском ансамбле того или иного фильма, следует соотносить его с тем особым художническим миром, по законам которого, предписанным режиссером, существует актер в каждом конкретном экранном мгновении. А разговоры об «актерском» и «неактерском» использовании актера остаются какой-то пустой тавтологической невнятицей.
Актер функционирует в структуре фильма в соответствии с законами, «принятыми над собою» режиссером фильма. Он – одна из функций режиссерского замысла, и выполняет он свое предназначение по предписанным этим замыслом законам. А никаких общих правил техники актерского исполнения в кинематографе вообще быть не может, как тому обучают во ВГИКе. Может быть плохой или хороший фильм, и тогда, в соответствии с этой самой простой и самой сложной классификацией, и актер в нем будет либо хорош, либо плох. Нелепо вообразить себе «хорошую» картину, в которой, однако, «плохо» играют актеры. А уж как именно, какой техникой они при этом пользуются, следует понимать, исходя из общих эстетических принципов данной работы. Если же актер оказывается на должном уровне, соответствуя предписанной ему функции, то это означает, что в данной эстетической структуре именно он незаменим, чем бесконечно повышается ценность его творчества. Тогда становится еще сложнее понять, как можно актера использовать как-то не по-актерски? Хотя жаль, конечно, всякого хорошего актера, угодившего к негодному режиссеру. Но проблема хорошего и плохого фильма выходит за пределы той теоретической постановки вопроса места актера в кинематографе, которую мы сейчас обсуждаем.
Можно говорить, что разные режиссеры ставят перед актерами разные задачи. Актеры тоже имеют вольное право выбрать, с кем им интереснее работать. Так или иначе, но весомая ценность вклада актера в фильм никак не измеряется той или иной манерой постановщика или длительностью занимаемого им экранного времени – самое главное, это соразмерность актерского исполнения всей эстетике фильма. В этом чутком умении соразмерить себя и свои возможности с целым замыслом и проявляется профессионализм актера, его интуиция, его талант, наконец. Дарование актера сродни детской готовности подчиниться, принимая правила игры. А чем полнее реализуется замысел постановщика в каждой своей составляющей, включая, конечно, и актерское исполнение, тем оказывается совершеннее произведение в целом.
Что же думаете об актере вы – «неактерский» режиссер Тарковский? Имея опыт работы в театре, могли бы вы также сравнить работу с актером в театре и кинематографе?
Тарковский. В кино мне работать легче, чем в театре, потому что в кино в конечном счете за все отвечаю я сам. А в театре уровень ответственности актера за общее дело повышается чрезвычайно.
Приходя на мою съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом, чтобы он не попытался сам выстраивать свою роль. Мне кажется, что кинематографический актер должен обладать прежде всего умением легко и непроизвольно погружаться в действие предложенных режиссером обстоятельств. А режиссеру нужно подвести актера к нужному состоянию, а далее проследить, чтобы он не допускал фальши. А вот погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, разными способами, а то, порой и ухищрениями. Это зависит от того, с кем работаешь, и чуть позднее я расскажу о некоторых приемах, которые мне приходилось применять. До съемки актера нужно ввести в такое психологическое состояние, которое сыграть невозможно. Ведь если у человека тяжело на душе, то его состояние как-то чувствуется, как бы он его ни скрывал. Так что главная задача кинорежиссера сводится к тому, чтобы добиться от актера правды существования в кадре.
Когда киноактер оказывается перед объективом камеры, то он должен находиться в совершенно естественном состоянии, соответствующем кадру. Вести себя абсолютно правдиво в предложенной ситуации. А далее уже режиссеру предстоит разбираться, что ему делать с полученными кусками, похожими на слепки не сыгранной, но будто бы живой жизни, и как их монтировать.
Ведь обаяние непосредственного актерского существования на сцене, прямой контакт со зрителем, столь притягательные на театре, кинематографу недоступны. И потому кинематограф никогда не заменит театр, как было принято и модно считать еще несколько лет назад, ибо именно театр осуществляет зрительский контакт с непосредственным актерским действием. А кино живет бесценной возможностью сколь угодно много раз воскрешать одно и то же мгновение, ностальгичное по своей сути. А в театре все живет и все развивается в общении. Это иной способ осуществления творящего духа.
В кинематографе режиссер напоминает коллекционера. Его кадры, как экспонаты жизни, зафиксированной однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов с актерами и без оных…
Актер в театре, по словам Баррета, подобен ваятелю из снега. Спектакль существует лишь тогда, когда физически существует актер, когда он присутствует, когда он есть, пока он физически и духовно жив. Нет актера – нет театра.
Работа киноактера очень отличается от работы театрального актера, который должен внутренне выстроить всю свою роль от начала и до конца, буквально вычертить график своих чувств в соотнесенности с целым замыслом спектакля. А в кино собственные умозрительные построения актеру решительно противопоказаны. Его единственная задача приблизить нас к иллюзии подлинной жизни, то есть вести себя, как в жизни, безо всяких выкрутасов – вот и все.
Работая над фильмом, я стремлюсь как можно меньше разговаривать с актерами и не разрешаю им самим пытаться восстановить для себя связь уже сыгранного ими кусочка не только с целым замыслом, но даже своими собственными соседствующими сценами. Например, в «Зеркале», когда героиня фильма, сидя на заборе и покуривая папиросу, ожидает возвращения домой своего мужа и отца детей, то я не ознакомил Терехову с дальнейшим развитием сюжета. Мне было важно, чтобы все действие было максимально приближено к жизненной ситуации. А потому Терехова ровно так же, как это было когда-то с матерью, ожидая мужа, не знала, вернется он к ней или не вернется никогда. Я скрывал от актрисы дальнейшее развитие сюжета, чтобы она существовала в данном мгновении ровно так же, как существовала когда-то в этой ситуации ее героиня, не знавшая наперед рисунка своей судьбы. Если бы актриса знала, что муж вообще к ней не вернется, то она непременно, уже заранее могла отыграла будущее несчастье. Даже подсознание формировало бы ее отношение к грядущему «плохому финалу». Существование киноактера в кадре должно максимально соответствовать подобному существованию его персонажа в жизни. В кино нужна только достоверность мгновения, проживание которого в кадре должно быть для актера максимально адекватно жизненному переживанию: случится – не случится. Напряженное ожидание героиней своего мужа должно становиться таинственным куском ее жизни.
В кинематографе самое важное, чтобы актер органично для себя, в соответствии со своей психофизической, эмоциональной, интеллектуальной структурой выразил то или иное состояние, свойственное лишь ему. Как он выразит это состояние, мне совершенно безразлично, вернее, я не имею право навязывать ему форму выражения: ведь каждый переживает одну и ту же ситуацию по-своему, совершенно уникально. Вспомните, как в фильмах Герасимова Шукшин копирует жесты и манеру режиссера. Или Куравлев в фильмах Шукшина передразнивает постановщика. Это нехорошо. Меня совершенно не интересует рисунок роли – не в смысле мизансцены, конечно, – актер может сыграть целый кусок, даже не поднимая глаз. Пожалуйста! – если он живет… В кинематографическом актере важна его неповторимая, уникальная выразительность – лишь она одна способна стать заразительной на экране.
Для того чтобы довести актера до нужного состояния, режиссеру самому необходимо ощущать это состояние в себе. Только это помогает заставить найти правильный тон всему действию. Нельзя, скажем, войти в незнакомый дом и начать снимать там заранее отрепетированную сцену. Это чужой дом, в нем живут другие люди, и он, естественно, ни о чем не может сказать случайно появившимся в нем персонажам. Я бы сказал, что эти персонажи должны наполниться духом этого дома, обрести с ним материально-точную связь, которые определят атмосферу съемок, ту главную интонацию, заразившись которой сам режиссер захочет скрепить и выразить все эти чувствования единым узлом содержания кадра – вот главная и вполне конкретная цель в работе над той или иной сценой фильма.
Разумеется, как я уже говорил, разные актеры требуют к себе разного подхода. Терехова, например, полностью не зная сценария, играла отдельные его куски. Но когда она, наконец, узнала, что я вообще не расскажу ей сюжет, не открою всего смысла ее роли, то была весьма озадачена… Таким образом, мозаика интуитивно сыгранных ею кусков, затем уже мною укладывалась в единый рисунок. Так что поначалу нам работалось, по правде сказать, нелегко – трудно было театральной актрисе попросту довериться мне, поверив, что я способен заранее, вместо нее предугадать, как сложится в конечном итоге весь материал в единое целое…
Все это нелегкий вопрос. Мне еще приходилось сталкиваться с подобными проблемами в работе с другими актерами, которые до самого конца так и не решались полностью довериться моему методу, – они хотели сами контролировать весь процесс своей работы, полагая мою работу непрофессиональной. Я в свою очередь считаю таких исполнителей непрофессиональными для кино. Профессиональным в моем понимании является тот киноактер, который способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизационную ситуацию. С другими актерами лично мне работать неинтересно. С моей точки зрения, они всегда играют общие места.
Мне дороги такие актеры, как Анатолий Солоницын, или, в конце концов, та же Маргарита Терехова, которая постепенно оказалась способной с безграничным доверием отнестись к режиссерскому замыслу. Способность актера довериться режиссеру так, как верят дети своим родителям, вдохновляет меня необыкновенно. Потому, например, именно Анатолия Солоницына я считаю, например, прирожденным актером кино. Это нервный, легко внушаемый актер – его, как правило, легко эмоционально заразить, «завести», добиться от него нужного настроения. Хотя случается, конечно, и ему иной раз не сразу включиться в нужную ситуацию, как бы эмоционально «примеряясь» к ней… А вот Терехову вовсе не нужно «заводить» – она мгновенно перестраивается в нужное состояние. Однако – это самое главное для меня – у Солоницына не может возникнуть этот умозрительный и вполне традиционный для театрального актера вопрос «почему»; почему он это делает так, а не иначе – сама постановка такого вопроса для Толи абсурдна. Или Николай Григорьевич Гринько… Если точно попадешь с ним на родственный ему персонаж (а это очень важно!), то работать с ним одно наслаждение. Он очень нежный и благородный не только актер, но и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа, тонкая и богатая…
Смешно, но когда Рене Клера спросили, как он работает с актерами, то он ответил, что не работает с ними, но платит им деньги. Это, казалось бы, парадоксальное или заостренное журналистами заявление режиссера, на самом деле, имеет свои глубокие корни в специфике работы на съемочной площадке. Так что в кажущемся, на первый взгляд, цинизме высказывания Рене Клера кроется, на самом деле, глубокое уважение к актерской профессии. Режиссер говорит о высоком доверии уровню профессионализма каждого исполнителя. Ведь особенно трудно режиссеру работать с неважными, а то и плохими актерами.
Но когда мы смотрим, скажем, «Приключение» Антониони, то мы не станем рассуждать о том, как он работает с актерами? Мы просто окажемся под обаянием цельного художественного произведения. Зритель не будет рассуждать о том, как работают с актерами Феллини или Бергман. Как работает Орсон Уэллс, наконец, в «Гражданине Кейне» с актерами и самим собой? Да, кажется, что они никак не работают. Так уникально убедительны их актеры в кадре. Но это качественно иная, особая экранная убедительность, принципиально отличная от актерской выразительности на театральной сцене.
Мне нужно, чтобы мой актер оставался человеком простодушным, искренним и честным – ему следует не мудрствовать лукаво, но верить мне. А как только он начинает философствовать по поводу своей роли, своего участия в фильме, а значит, и по поводу общей его концепции, то, с моей точки зрения, мгновенно начинает терять самое ценное и основное!
Например, у меня, к сожалению, не возникло нужного для меня контакта с Донатасом Банионисом, когда он снимался в «Солярисе». Он принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые прежде всего должны понять «зачем» и «для чего». Он ничего не может сыграть спонтанно и не задумываясь, изнутри. Он должен сначала выстроить роль, знать, как соотносятся куски, как работают рядом другие актеры, занятые не только в его, но и соседствующих сценах. Для меня такая «любознательность» означает попытку актера подменить собою режиссера. Видимо, Банионис не мог расстаться с опытом своей работы в театре. А мне не нужно, чтобы актер понимал и заботился о том, как будет выглядеть законченное произведение. Тем более что, работая над фильмом, я сам порою не очень представляю себе тот окончательный результат, который я должен последовательно и членораздельно разъяснить актеру с такими требованиями.
Актеры аналитического, головного склада полагают, что знают будущий фильм, прочитав сценарий, и мучительно стараясь затем представить себя в контексте того законченного целого, которое им видится. Ведут себя, как театральные актеры на репетиции пьесы. Тут-то они и совершают свою первую ошибку. Сценарий и пьеса – это совсем разные вещи, имеющие совершенно разные значения в процессе создания фильма или спектакля, о чем мы уже говорили выше. Актер, полагающий, что он знает, каким должен быть результат, не просто погружается в то или иное состояние, предлагаемое режиссером, но начинает играть концепцию своей роли, что заведомо гибельно для картины. Своим «исполнением» роли, желая того или нет, он дезавуирует саму идею специфики фильма, подменяя кинопроизведение заснятым спектаклем.
Как я уже говорил, разные актеры требуют к себе разного подхода. Иногда с одним и тем же актером приходится работать по-разному в разных картинах. Тогда режиссеру приходится быть изобретательным в достижении нужного ему результата. Вот, например, мне вспоминается работа с Николаем Бурляевым, который еще мальчиком играл у меня Ивана. А теперь молодому актеру нужно было сыграть в «Рублёве» Бориску, сына колокольных дел мастера. Для того чтобы держать его в этой работе в нужном мне состоянии, приходилось через ассистентов доводить до него слух о том, что я им чрезвычайно недоволен в этой работе и, возможно, буду переснимать другого актера. Мне это было необходимо, чтобы он ощущал за своей спиной возможность катастрофы, чтобы неуверенность овладела им. Потому что Бурляев, как актер, чрезвычайно разбросан и декоративен. У него искусственный темперамент. И, честно говоря, мне так и не удалось добиться от него того нужного мне результата, на который я рассчитывал в этой картине. Не играет он все-таки на уровне моих любимых исполнителей в этом фильме, вроде Ирмы Рауш, Солоницына или Гринько. И тут нужно сознаться, что мне, к сожалению, не удалось создать в «Рублёве» единого актерского ансамбля. Например, мне не удалось добиться того, чтобы Лапиков в роли Кирилла не выбивался из общей тональности актерского исполнения. Увы, но он все-таки играет замысел и свое отношение к персонажу…
Чтобы все-таки прояснить, что я имею в виду, давай вспомним «Стыд» Бергмана… Там практически нет ни одного актерского куска, где бы исполнитель «выдал» режиссерский замысел. Он упрятан полностью за живой жизнью персонажей, растворен в ней. Герои фильма раздроблены обстоятельствами, подчинены только им и ведут себя сообразно этим обстоятельствам, не пытаясь преподнести нам ни идею, ни свое отношение к происходящему. Вы не сможете сказать ничего односложного про этих людей: плохи они или хороши. Все в этом смысле, как в жизни, значительно сложнее и глубже. Например, я не рискнул бы безапелляционно утверждать, что герой фон Сюдова плохой человек. Может быть, все герои скорее одновременно хороши и плохи. Самое важное при этом состоит в том, что в исполнителях нет ни капли тенденциозности. И обстоятельства, в которые они поставлены режиссером, используются им для того, чтобы исследовать весь спектр соответствующих этим обстоятельствам человеческих проявлений. А вовсе не для того, чтобы проиллюстрировать априори заданную идею.
Посмотри, как потрясающе разработана линия героя фон Сюдова, музыканта, очень хорошего человека, доброго и тонкого. Но волею неожиданных обстоятельств он оказывается просто трусом! Потому что правда жизни состоит в том, что далеко не каждый смельчак непременно хороший человек, а трусость не всегда признак плохого человека. Мы видим у Бергмана слабохарактерного человека, чья жена, переживающая те же страхи, оказывается гораздо сильнее его, преодолевая те же ужасные обстоятельства. Герой фон Сюдова сам страдает от того, что оказывается таким слабым и ранимым, не способным вынести выпавших на его долю испытаний. До последней возможности он старается как-то спрятаться от них, забиться в самый дальний угол, заслоняясь руками наивно и искренне. Но когда жизнь все-таки вынуждает его защищаться и постоять за себя и за жену, то он немедленно превращается в негодяя, теряя лучшее, что в нем было. Но парадокс состоит в том, что именно в этом новом своем качестве он оказывается в новых обстоятельствах нужным своей жене, которая теперь ищет в нем защиты и спасения, тогда, как раньше, его только презирала.
Помнишь, как он бьет ее по физиономии и требует, чтобы она «пошла вон», а она ползет за ним? Вот тут и начинает звучать вечная, как мир, идея пассивности добра и активности зла. Но как сложно она выражается! Ведь поначалу герой Бергмана не может убить даже курицу, но как только он находит способ защититься от жизни, то становится жестоким циником. В его характере есть для меня что-то гамлетовское: в том смысле, что принц Датский, в моем понимании, гибнет не в конце представления, когда он физически умирает, а сразу после «Мышеловки», когда осознает, что уподобляется ничтожеству Клавдия. Здесь его конец! Также мрачный тип фон Сюдова больше ничего не боится, действуя и убивая, спасая себя, и не готовый пальцем шевельнуть ради спасения своего ближнего. Дело в том, что нужно быть по-настоящему очень честным человеком, чтобы испугаться такого рода действий. Но если человек оказывается неспособным испытывать этого страха, то он теряет свои духовные качества.
В данном случае именно война провоцирует в людях проявление жестокого антигуманного начала. Но Бергман использует войну в данном случае, как крайнее обстоятельство, помогающее ему раскрыть свою концепцию человека, как в другом фильме, «Как в зеркале», таким обстоятельством становилась болезнь. Однако, возвращаясь к теме киноактера, я вспоминаю блестящий опыт Бергмана, чтобы подчеркнуть, как важно не позволить своим актерам быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи. Кинорежиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей…
Суркова. А вы знаете заранее, какие актеры будут у вас играть?
Тарковский. Нет, как правило, не знаю. А потому поиски исполнителей для меня долгий и мучительный процесс. Более того, пока не сниму хотя бы половину материала, мне трудно сказать, насколько правильным был мой выбор. Может быть, самое сложное для меня – это поверить в актера и понять, что именно он наиболее полно соответствует моему замыслу.
Нужно сказать с благодарностью, что выбрать актеров мне очень помогают мои ассистенты. Например, моя жена и мой ассистент Лариса Павловна привезла нам из Ленинграда на роль Снаута Юри Ярвета. Она увидела его на студии, когда он снимался у Григория Михайловича Козинцева в «Короле Лире». К тому моменту было уже ясно, что на роль Снаута нам нужен актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Этому запросу точно соответствовал Ярвет с его удивительными детскими голубыми глазами, ровно такой, каким мы представляли себе Снаута. И хотя работать с Ярветом было довольно сложно из-за его незнания русского языка, но это совершенно замечательный актер с какой-то дьявольской интуицией. Кстати, теперь я жалею, что заставлял его произносить текст по-русски – все равно пришлось дублировать. А если бы он говорил свой текст по-эстонски, то был бы еще свободнее, а потому еще ярче и богаче красками. Помню, как я попросил однажды Ярвета, когда мы репетировали его сцену, повторить тот же текст, но изменив состояние и погрустнее. Он сделал все точно так, как мне хотелось, а когда мы закончили съемки этой сцены, спросил на ломаном русском языке: «А что значит «погрустнее?» Он не понял значения слова, но зато отлично почувствовал, что у меня на душе, – а такого рода контакт с актером в кино представляется мне самым важным и ценным для совместной работы.
Снимали мы с Юсовым обычно один-два дубля. Но поскольку на «Солярисе» и «Зеркале» у нас было очень мало заграничной пленки, то мы старались снимать всего один дубль. Это довольно сложная и ответственная ситуация для актера. Он должен быть вдвойне точен и собран, не подвести нас и не испортить кадр. Хотя я думаю, что в кино можно снимать не только актеров, хотя сам предпочитаю все-таки профессионалов. Все зависит от роли, для которой может потребоваться очень определенный человек. Кино отличается от театра тем, что в экранном изображении фиксируется личность, из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое. Тогда как театр, наоборот, требует комплексной и последовательной работы с актером, когда оказывается очень важной умозрительная часть этого процесса. Необходимо выяснить и выявить принцип исполнения каждого в контексте всего замысла, прочертить схему действия персонажа, выявить стилистику его поведения, создающих форму спектакля. Тогда как кино требует от актера только правды сиюминутного состояния.
Словом, в кинематографе работа с актером сводится к тому, чтобы не мешать ему жить своей жизнью, помочь ему быть органичным, вовремя остановить, если он начинает фальшивить, сам режиссируя свое поведение, играя что-то самостоятельно… Мешая тем самым себе и другим! Есть такие актеры-«подробники»…
В театре мне пришлось работать с актерами иначе и неожиданно для себя. Еще до того, как я начал репетировать «Гамлета» в Ленкоме, я полагал, сталкиваясь с мнениями разных театральных режиссеров, что, прочитав пьесу, актеры и режиссер приходят на репетицию со своим знанием и собственным автономным пониманием цели и задачи каждой роли. А затем их соображения и усилия соединяются, и они начинают делать спектакль.
Но на практике все оказалось иначе. И вычитанный мною метод работы с актерами, как мне сейчас представляется, противоречит законам театра. Прежде чем актер начнет что-то фантазировать о своем образе, он должен разобраться в предлагаемом режиссером рисунке его роли, вплоть до мизансцены, в которой ему предстоит существовать на сцене.
Сейчас я в этом совершенно уверен. Актера нельзя отпустить на волю волн, но с самого начала дисциплинировать его оковами общей цели. В свободном от режиссера полете не жди от него ничего путного. Актер должен внутренне «созреть», сживаясь с предлагаемым ему образом, как со своим, раствориться в нем. Вот в чем задача и цель театрального режиссера в процессе репетиций.
Театральный режиссер с самого начала должен расчертить для себя план всего спектакля и только потом предоставить актеру возможность сосредоточиться на его замысле, углубив его своим исполнением. Конечно, первоначально заданная мизансцена может оказаться неокончательной и неточной, и, возможно, она будет меняться. Но все уточнения и перемены в процессе репетиций становятся органичными и работающими на цельность замысла только тогда, когда актеры уже не только понимают, но как бы чувствуют еще замысел друг друга. Театральный актер должен постепенно в процессе работы уйти от первоначально заданного чисто умозрительного, «мозгового» понимания в сторону чувствования своего персонажа. Но в отличие от кинематографа, где режиссеру следует утаивать от актера общий замысел, во время театральных репетиций актеру необходимо внушать свою концепцию спектакля с самого начала и до конца. Каждое мгновение существования актера на сцене должно быть продиктовано замыслом режиссера, пропущено через призму его восприятия пьесы.
Как я говорил, киноактеру следует только поверить режиссеру и безраздельно отдаться его воле. Тогда как театральному актеру необходимо вобрать в себя весь замысел режиссера, внутренне пережить его и сделать своим. Это коренной принцип взаимоотношений режиссера с актером в театре. Режиссер обязан увлечь актера своим замыслом, своей трактовкой, убедить его наполнить вверенную ему роль нужным режиссеру качеством. При этом изначальное насилие режиссера над актером должно в итоге трансформироваться в свободное и якобы непреднамеренное его собственное волеизъявление. У актера не может быть своего, особого, отдельного замысла роли – иначе спектакля не будет. Он умрет, не родившись.
Все это нелегкий процесс. Режиссеру не следует слишком прямолинейно и безо всякого лукавства говорить с актерами, как в школе, объясняя, например, что образом Офелии мы хотим что-то такое выразить… Это бессмысленно. Актер должен еще каким-то образом уловить и отстоять свое место в спектакле, свою интимную задачу после того, как режиссеру удастся внушить ему свой общий замысел. Но внушать его нужно постепенно, чтобы не обидеть актера, не травмировать его, навязывая свою трактовку. Нельзя настаивать грубо, как надо играть, – нет! Хотя в конечном итоге необходимо его заставить жить в том измерении, которое соответствует уровню замысла всего спектакля. Но если в кинематографе актер должен оставаться собою, используя свой непосредственный, личный опыт в любой предлагаемой ему режиссером ситуации, то театральный актер обязан уметь вообразить себя тем или иным персонажем, будь то король, королева, принц или нищий… Вообразить себя! И заставить поверить в себя другого, почувствовать себя другим: свободным от себя реального и совершенно несвободным от замысла, повязанным с ним путами и существующим в нем свободно.
Бытописательство для театра неорганично. В театре, в отличие от кинематографа, вовсе не следует стремиться к тому, чтобы все было, «как в жизни». Спектакль создается в том особом формальном измерении, которое соответствует мировоззренческим принципам, приближенным к области философских категорий. Хотя формальное решение спектакля не обязательно отменяет важность фиксации уникального состояния. Но природа этой уникальной неповторимости в театре иная, чем в кино, в котором фиксируется уникальность мгновения. Тогда как театральная сцена формулирует уникальность мысли, трактовки, уникальность ритуального действа, в котором участвует актер и благодаря которому ритуал способен совершаться. И если для кинематографического зрителя тайна заключается в смысле происходящего с человеком в каждое экранное мгновение, как в жизни великой тайной остается каждый человек, принципиально не постигаемый до конца, то на театре сам ритуал, само сценическое действо, сама идея, это действо родившая, должны оставаться тайной в итоговом своем выражении, бесконечно манящей, притягательной и все-таки непостижимой.
В театре только замысел режиссера предопределяет истоки актерского исполнения. А в кинематографе сами истоки должны быть таинственны, потому что жизнь человека, отражаемая кинематографом, непостижима до конца. В театре актер несет одну из составляющих функций умозрительно сконструированного ритуала. А в кинематографе каждому мгновению должно соответствовать естество непосредственной жизни живого организма, отраженного через консервацию времени. В театре умозрение режиссерского замысла передается через видимую непосредственность сценического существования исполнителя роли. А главный парадокс кинематографа состоит в том, что живая душа отражается в холодном механическом зеркале.
В последнее время принято считать, что в авангарде современного кинематографического процесса находится американский кинематограф, что профессиональный уровень его картин чрезвычайно высок, а школа актерского исполнения вызывает безудержные восторги. И впрямь! Какие имена – Брандо, Хофман, Николсон! Однако!..
Положим, все они действительно блестящие актеры-виртуозы. Однако их исполнение страдает, как мне кажется, излишним старанием: в нем сквозит слишком много умения, слишком много «шикарного», стилизаторского. А все это происходит из-за злоупотребления собственной самостоятельностью, тем виртуозным актерским мастерством, которое начинает существовать отдельно и параллельно с замыслом, становится неорганичным, декоративным и, как бы, самодовлеющим… Зритель получает наслаждение от высочайшего уровня их профессионального ремесла.
А вот, скажем, у Бергмана исполнители уникальны, его актерам не позволено «играть» в его фильмах в американском смысле… Возьмите Бьёрнстранда, фон Сюдова, Ульман, Харриет и Биби Андерссон, Тулин – они никогда ничего не играют в его фильмах, они сами полны мудрой жизнью, замешанной на страдании. Американский актер, как правило, классический лицедей высочайшего класса – он способен играть, где угодно и у кого угодно. Всегда одинаково блестяще. Например, тот же Ланкастер с одинаковым успехом и столь же потрясающе играет, как у себя на родине, так, скажем и у таких великих итальянцев, как Висконти или Бертолучи. Ему и вправду сам черт не брат… Но, пожалуй, не случайно ни один из актеров Бергмана, хотя многие из них были не раз приглашены в Голливуд, в Данию, в Италию или во Францию, никогда не достигали результатов, близких тем, что они имели в фильмах Бергмана. Потому что то, что они делают в его картинах, – никак не лицедейство. Это что-то совсем другое. Это высший профессионализм истинно кинематографических актеров.
Бергману важно, как актер молчит, как он выглядит в самых обычных, не специальных по выразительности кадрах. Его существование целостно и как бы непрерывно, не ограничено рамками экрана – актер существует в неком состоянии, и это состояние выражает его мировоззрение. Американские актеры в первую очередь действуют. И действие это они могут сыграть гениально. А вот бездействие? Состояние души?
Театр также требует от актера действия, действенности. Существуют предпосылки, предопределяющие это требование: вот тело актера и вот пространство сцены, на котором нужно действовать. А в кино через действие ничего не выражается. Кино не действенное искусство! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения. Цель кино – не изображать действие. Тогда как американское кино даже очень хорошее, это все-таки Голливуд в нарицательном смысле этого слова, то есть это хорошо организованное, стилизованное зрелище, действие, фиксированное киноизображением.
Брандо одинаково гениален, когда играет главу мафии в «Крестном отце» и роль подонка в «Последнем танго в Париже». Мастер! Он везде играет превосходно. На высочайшем профессиональном уровне. Как мы уже заметили, актеры Бергмана так не сумеют. А Брандо будет всегда интересен у любого режиссера.
Актеры Бергмана воспитаны по-другому, на другом материале и ради другой цели. Они отлично знают, что актер в кино не действует, а живет той жизнью, какой ее ощущает режиссер.
Мне известно, что многие актеры не разделяют мою точку зрения на специфику их профессии. Однако мне вспоминается, как в свое время Жанна Моро клеймила Антониони за то, что он с нею «не работал» в привычном для нее понимании этого слова, то есть заставлял ее действовать вслепую, когда она снималась в «Ночи». Она была оскорблена и обещала никогда больше у него не сниматься. Однако в их споре – в споре режиссера и актера – важен результат. Так вот, с моей точки зрения, как бы то ни было – лучше, чем у Антониони Жанна Моро никогда не играла. Вот и весь сказ!..
Наверное, в театре актеру работать гораздо сложнее, чем в кинематографе. Во всяком случае, практика доказывает, что театральному актеру начать сниматься в кино неизмеримо проще, чем киноактеру выйти на сцену. Питер Брук пишет: «Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его играть роль бога. Он хотел иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу».
В театре, в отличие от кинематографа, нельзя играть самого себя и не следует, как мне кажется, стремиться к поверхностному правдоподобию. Идея натуралистического актера в театре абсурдна. То есть, возможно, идея эта была предтечей появления кинематографа и имела свой исторический смысл в переходный момент. Но с тех пор, как существует кинематограф, натуралистическая игра разрушает театр, ведет его к потере собственной специфики.
Что говорить? Еще в античном театре персонажи пьесы были призваны для того, чтобы выражать ту или иную идею, являющуюся частью замысла. Это всегда был некий обобщенный философский вывод, исключавший анализ каких-то мелких характеров, дробящихся подробностями слепков жизни. Я не думаю также, что в пьесах Островского или Чехова речь идет о каких-то характера. Но беда в том, что по какому-то общему недомыслию их трактуют на сцене как бытописателей…
Когда у Вайды, в его постановке в «Современнике», у героя льется якобы настоящая кровь, то этому не веришь – такого рода деталь разрушает сценическое действие, противореча самой природе театральной условности. Тогда как в постановке Аррабаля, которую мне посчастливилось видеть, невероятная по своей натуралистичности деталь становится ошеломляющим театральным образом. Он решает похоронную сцену убитого рабочего, как Пиету, тем самым выводя действие из бытового ряда в ритуальный. Жертва насилия и убиенный герой-мученик находится в центре мизансцены. И вдруг он мочится в таз, и его вдова омывает себе лицо из этого тазика. Предельно натуралистическая деталь, которой, конечно, не может быть в реальности, вдруг вырастает в контексте формы всего постановочного решения спектакля до высокого образа. А вот когда в бытовом действии спектакля Вайды на сцене появляется как бы реальная кровь, которая могла бы литься рекой в жизни или в кино без ущерба для правды, то она выглядит на этой сцене совершенно невозможной и неправдоподобной.
Суркова. В таком случае, как вы относитесь к так называемой «документальности» в игровом фильме, коли всякое кинематографическое изображение видится вам, по сути, фиксированной на пленку, как бы наблюденной реальностью.
Тарковский. Очень странно, когда применительно к кинематографу и в связи с игровой картиной говорят о документальности. Что это значит? Инсценированная жизнь не может быть документальной. Когда анализируется игровое кино, нужно и должно говорить о том, как и каким образом режиссер организует жизнь перед объективом, а не о том, каким манером камера фиксирует действие. Что из того, что Иоселиани, скажем, от картины к картине все больше приближается к жизни, старается зафиксировать ее во все большей видимой непроизвольности. Конечно, он удивительно правдоподобен в своей «Пасторали», почти натуралистичен… Но разве можно говорить применительно к его картине о каком-то документализме? Это поэзия. Поэтому применительно к фильмам Иоселиани следует разбираться именно в особенностях его поэтического мировоззрения. А «документальная» у него камера или нет – мне совершенно безразлично. Просто каждый художник пьет из своего стакана. И для автора «Пасторали» нет ничего дороже, чем грузовик, увиденный на пыльной дороге, чем музыканты, устроившиеся репетировать на террасе деревенского дома. Об этом он хочет нам рассказать без внешней романтизации и высокого пафоса. А такого рода влюбленность во сто крат убедительнее для меня, чем сознательно и фальшиво приподнятая речь «Романса о влюбленных». Там говорят велеречиво, в соответствии с какими-то законами выдуманного «жанра», за который много раз ратовал постановщик, широковещательно и широкоформатно, но какой холодностью веет от каждого кадра, какой непереносимой фальшью, картоном! Никакой жанр не в силах объяснить и оправдать режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему безразличных. Нет ничего ошибочнее утверждения, что в фильмах Иоселиани – документализм, а у Кончаловского – поэзия. Просто для Иоселиани поэтическое воплощается в том, что он любит, а не в том, что он придумывает, чтобы продемонстрировать высокую романтику своего взгляда на жизнь.
Мне также странно, когда говорят о символизме Бергмана. Напротив – через какой-то уже почти биологический натурализм он пробивается к важной для него правде человеческой жизни в ее духовном смысле.
Я хочу сказать, что решающим критерием ценностной ориентации того или иного режиссера, определяющей его стилистику, является то, что снимает режиссер, а как он это делает, не слишком существенно. Кино – это искусство, недавно возникшее, и режиссер кино обязан иметь свою точку зрения, хотя бы рабочую, на принципы и законы развития других смежных искусств для того, чтобы яснее представлять себе свою собственную функцию.
А что такое «субъективная камера»? «Неотправленное письмо»? Но ведь мы учились на его ошибках. Единственное, как мне кажется, о чем следует помнить режиссеру, это не о «поэтическом», «интеллектуальном» или «хроникальном» стиле, а о том, чтобы быть последовательным до конца в утверждении своих идей. Вот и все. А какой камерой он при этом будет пользоваться – это его личное дело. В искусстве не может быть документальности и объективности. В искусстве сама объективность – авторская, то есть субъективная. Даже если этот автор монтирует хронику.
Суркова. Но если применительно к кинематографу вы настаиваете на правдоподобии, правде актерского исполнения безоговорочно и всегда, то как же быть с так называемым «жанровым многообразием» кинематографа: с трагикомедией, трагедией, фарсом, комедией, мелодрамой и т. п., где часто гипербола, например, сопутствует актерскому исполнению…
Тарковский. Понятие жанра применительно к кино кажется мне несостоятельным. Театр – это изначально условное зрелище, и с ним естественно связывается понятие жанра, вроде commedia delParte. А в кинематограф понятие жанра перенесено по аналогии и механически. Кроме того, жанровое кино – это удобная форма распространения коммерческого кинематографа. Комедия, вестерн, детектив, фильм ужаса, мелодрама… Все это не имеет никакого отношения к искусству кино, как таковому. Это насильственно приписанная ему маркировка, имманентно противопоказанная ему условность, помогающая продавать картины. В кино есть только один способ мыслить – поэтический, он соединяет несоединимое и парадоксальное, делает кинематограф адекватным способом выражения мыслей и чувств автора.
Истинный кинообраз строится на разрушении жанра и в борьбе с ним. И поддерживать жанр сегодня непрактично для развития киноискусства, хотя, наверное, весьма и весьма выгодно. Это мешает художнику в его стремлении выразить ту истину, которую трудно загнать в рамки жанра.
Смешно задаваться вопросом, в каком жанре работает Брессон? Ни в каком: Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. И Антониони, и Феллини, и Бергман – они просто тождественны сами себе. А Чаплин? Разве это комедия? Да нет – просто Чаплин и ничего более. Жанр тут ни при чем. От самого понятия – ЖАНР – веет могильным холодом. А Куросава, Бунюэль? Они сами микрокосмы – и разве возможно их втиснуть в условные границы какого-то жанра? Другое дело, что, скажем, Бергман пытался снимать комедию в рамках коммерческого жанра, но неудачно, и не эти фильмы прославили его на весь мир.
Что касается гиперболы в актерском исполнении, то несмотря на то, что в замысле гипербола совершенно закономерна, но ее использование не должно страдать от гиперболизации. В кинематографе актер все равно не должен «играть». Всякий «нажим» в актерском исполнении неприемлем в кино. Вспомним опять же Чаплина. Это сплошная гипербола, но суть состоит в том, что каждую секунду ты потрясен правдой поведения его героя. Правдой, доходящей до натурализма. В самой нелепой ситуации поведение Чаплина совершенно естественно, а потому он так грустно смешон…
Чаплин как будто бы умер лет 300 тому назад, став классиком навсегда. Поражает его целостность. Что может быть нелепее и неправдоподобнее ситуации, когда человек, поедая макароны, начинает заглатывать серпантин, свисающий с потолка? Но в исполнении Чаплина это действие становится совершенно органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно и потому убедительно. Он не играет. Он живет в этих, порой, казалось бы, идиотских и абсурдных ситуациях.
В кино своя собственная специфика актерского исполнения, которую гениально угадал Чаплин еще на самых ранних этапах развития нового искусства, которое почти повсеместно заимствовало тогда театральную манеру актерской игры. Это, конечно, вовсе не значит, что все режиссеры в кино одинаково работают с актерами. Работа актеров Феллини, конечно, отличается от работы актеров Брессона. Им даже нужны разные человеческие типы. Но им равно, как и всем актерам кино, противопоказано традиционно театральное исполнение. Более того, одной из основных причин старения фильма является старомодная театральная манера актерского исполнения. Такой фильм, узурпирующий театральную форму актерской игры, не выдерживает никакой проверки временем.
Мы говорили о Чаплине, а теперь для иллюстрации моей мысли вспомним фильмы Протазанова: «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Йоргена». У него актеры подчинены чисто театральной условности, используют старые театральные штампы, жмут, форсируют актерскую пластику. Они очень стараются быть смешными, то есть выразительными, настаивают на этой своей «выразительности» и теперь, по прошествии стольких лет, становится совершенно очевидно, что терпят на этом пути полное фиаско. Дело в том, что в искусстве никто никому ничего не доказывает, а вот это желание актера что-то объяснить зрителю, подтолкнуть его в нужном направлении противоречит в данном случае самим основам актерского искусства. Зрителю не надо подмигивать, не надо подталкивать его, не надо брать «под локоток». Потому не было ощущения правды в картинах с заимствованной театральной формой исполнения, а потому они так естественно быстро устарели.
Так как следует играть, чтобы фильм не старел так быстро? Это, конечно, зависит не только от актерского исполнения, и, конечно, не только актеры выражают в кино авторский замысел. И все-таки снова обратимся к Брессону, чтобы понять и почувствовать, что его манера работы с актером не устареет никогда. Потому что в этой манере исполнения нет ничего специального, нарочитого, кроме глубочайшей правды человеческого самоощущения в рассмотренных обстоятельствах. Его актеры не играют какие-то образы, но живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомни «Мушетт»! Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может быть кем-то засвидетельствована. Она просто существует в своем замкнутом, углубленном и сосредоточенном в ней мире. Этому веришь абсолютно, и я не сомневаюсь, что через несколько десятков лет восприятие этой картины не изменится. Как по той же причине правдивого существования в кадре совершенно современно воспринимается сегодня немой фильм Дрейера о Жанне д’Арк…
Поэтому меня так удивляет, когда современные режиссеры используют в своих картинах манеру актерского исполнения, казалось бы, давно отошедшую в прошлое. Так меня до глубины души поразило желание Ларисы Шепитько в ее последнем фильме «Восхождение» быть во что бы то ни стало чрезмерно выразительной. Она почему-то решила, что для того, чтобы потрясти зрителя, необходимо преувеличить все переживания героев, сделать эти переживания более наглядными, максимально укрупненными и недвусмысленными. Но разве неясно, что преувеличение такого рода ничего не дает, кроме ощущения фальши и надуманности экранного действия. Для того чтобы заставить зрителя сочувствовать героям картины, режиссер заставляет своих актеров притворяться изо всех сил, изображая и демонстрируя свои страдания. Все оказывается мучительнее, больнее, а главное, картиннее, чем в жизни, а сами мучения и боль – многозначительнее. Оттого веет с экрана нестерпимым холодом, равнодушием и авторским непониманием собственного замысла. Он устаревает на наших глазах, еще не успев родиться. Ну, не надо стараться «донести до зрителя мысль» – это неблагодарная и бессмысленная задача. Покажи зрителю жизнь, и он сам найдет способ расценить и оценить ее.
Ну, не нужны кинематографу актеры, которые ИГРАЮТ. Тошно становится смотреть на их «переживания», которые зрители давно уже поняли, наглядевшись на все их старания, но они настойчиво и членораздельно продолжают объяснять смыслы текста: и первый план, и второй, и третий. Настаивают, не надеясь на нашу сообразительность. Но тогда объясните, чем отличаются эти «новые» исполнители от Мозжухина, например? Только тем, что сейчас сами фильмы сделаны на другом техническом уровне? Но технический уровень не может быть определяющим элементом в искусстве – иначе нам придется признать, что кино не имеет никакого отношения к искусству. Тогда это занятие чисто зрелищное и коммерческое, не имеющее никакой связи с таинством специфического воздействия кино на зрителя. А таинство такого воздействия подтверждается такими выдающимися кинопроизведениями уже далекого прошлого, как «Земля» Довженко или картины Чаплина, Дрейера…
Быть смешным – не значит смешить. Вызывать сочувствие – не значит выжимать из зрителя слезы. Несложно добиться, чтобы все рыдали или смеялись. Гипербола возможна только как принцип построения произведения искусства в целом, как свойство его образной системы, но не как принцип частностей, составляющих компонентов, методики. Почерк актера не должен быть натужен, подчеркнуто каллиграфичен. У Чаплина все просто, все нормально – и совершенно нереальное начинает выражать самое действительность. Реализм, как говорил Митенька Карамазов, – «страшная штука»! Вот и Валери заметил по этому поводу, что реальное органичнее всего выражается через абсурд.
Любое искусство, как способ познания, тяготеет к реалистичности. Но реалистичность вовсе не равнозначна бытописательству или натурализму. Разве не реалистична ре-минорная хоральная прелюдия Баха, выражающая, однако, отношение к истине? Говоря о специфике театра, я имею в виду такую условность, которая намекает на что-то. А намекает театральная деталь на целое явление, которое имеет множество граней и аспектов. И чем меньшим количеством граней и аспектов этого явления воспользовался режиссер, чтобы дать зрителю возможность реконструировать в своем воображении само явление, тем точнее использована театральная условность. Тогда как режиссер кино, напротив, обознает явление в деталях и подробностях чувственной конкретики. А на театральной сцене не имеет права литься «настоящая» кровь. Ее следует так обыграть на сцене, что, не видя ее физически, мы верим, что актер скользит в этой крови. Вот это театр!
Репетируя «Гамлета», мы хотели следующим образом выстроить сцену убийства Полония: уже заколотый Гамлетом он должен был появиться из своего укрытия, прижимая к ране красный тюрбан, который он носил на голове, как бы прикрывая им рану. Затем он роняет этот тюрбан, силы покидают его, но он пытается вернуться за ним, как собака, которая не любит умирать при хозяине: это нечистоплотно – при хозяине пачкать кровью. Красный тюрбан Полония, это тюрбан, как таковой, но еще и некий знак крови. Не кровь сама по себе, но некий намек на нее. Потому как «настоящая» кровь на сцене, если она несет однозначно-натуральную функцию, не может быть доказательством правды. Зато в кинематографе кровь – это кровь, а не какой-то ее символ. Поэтому, когда раненый герой «Пепла и алмаза», падая среди развешанных простыней, прижимает к груди одну из них, и на белом полотне расплывается красное пятно крови, как символ бело-красного польского флага, то это уже не столько кинематографический образ, сколько чисто литературный.
Кино слишком зависит от жизни, слишком прислушивается к ней, чтобы сковывать жизнь жанром, чтобы выстраивать эмоции при помощи жанровых лекал. В отличие от театра, который работает с идеями. Где даже характер человека – идея!
Нельзя думать, что искусство создается с помощью этаких искусственных и искусных выдумок и деталей. В кинематографе каждая деталь должна быть органичной и естественной. Так что не стоит окутывать творчество неким флером таинственности. Не нужно играть для Конрада Вейдта на скрипке, чтобы в его глазах отразилось на экране нечто глобально-эмоциональное. Эта мозжуховщина не имеет никакого отношения к кино. Владение профессией в том, чтобы не думать о том, как это сделать. Но осознавать, что ты делаешь. Проблема не в том, как сыграть актеру или как поставить камеру, но проблема в глубине и величии замысла. В желании открыть в мире что-то новое. В этом главная цель, достижению которой, конечно, сопутствует тяжелый и кропотливый труд, от которого в законченном произведении не должно оставаться и следа воспоминания.
Искусство, конечно, искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм. Но нельзя искусственность, идущую от недостаточного умения и отсутствия профессионализма, выдавать за стилистику, когда подчеркнутое преувеличение не результат сущностного постижения образа, но результат преувеличенного старания и желания нравиться. Это признак провинциализма – непременно заметным в роли творца. Зрителю следует обеспечить безветренную погоду и спокойное атмосферное давление, чтобы он мог нормально существовать. Не дуть ему в лицо штормовым ветром. Этого не любят даже собаки и кошки.
Суркова. Не слишком ли вы доверяете зрителю?
Тарковский. Не думаю. Тем более что выражение «слишком доверять» лишено смысла. Зритель – понятие идеальное. И конечно, речь не идет о каждом отдельном человеке, сидящем в зале. Художник рассчитывает только на самый высокий уровень взаимопонимания. Мечтает о нем, рассчитывая на максимум, тогда как сам способен лишь кое-то предложить этому зрителю. Тем не менее не может художник специально заботиться о том, чтобы «что-то до кого-то дошло». Он должен быть озабочен только тем, чтобы честнее и полнее выразить свой замысел. Что может быть примитивнее этой дурацкой формулировки – «донести мысль»? С которой, однако, сплошь и рядом обращаются к актерам: «надо донести такую-то мысль». И вот бедный актер ее послушно несет «глупому» зрителю.
Чувство меры в актерском исполнении – это не только дело вкуса, но и слуха, не терпящего фальши. В фильме «Жил певчий дрозд» главную роль у Иоселиани играет непрофессиональный актер. Но это нисколько не мешает ему быть совершенно правдивым, существовать на экране безо всяких нажимов полноправной живой жизнью. А жизнь всегда имеет к нам непосредственное отношение, к самой сути того, что нам нужно пережить.
Помню, на похоронах Василия Шукшина была тьма народа. И все скорбели. Но, тем не менее, было видно, кто испытывает настоящее горе, а кто старается соответствовать горестному моменту. Эту разницу сразу различишь в жизни, не правда ли?..
Чтобы актеру быть выразительным, недостаточно быть только понятным, но еще непременно правдивым. А правдивое, увы, не всегда понятно. Когда на экране жизненно правдиво выражается какое-то определенное чувство, то это всегда уникальное переживание, которое нельзя расчленить и объяснить до конца. Нельзя объяснить, почему данный человек испытывает именно это чувство, таинственное и загадочное, необъяснимое до конца. Но, к сожалению, чаще бывает так, что экранный герой и плачет, и страдает на крупном плане, но мы не доверяем его страданиям, в которых нет подлинного переживания, подменяемого холодным притворством.
О музыке и шумах
Суркова. Заканчивая наш разговор о составляющих кинематографического образа, кажется, осталось поговорить только о музыке и шумах…
Тарковский. Ну, что же? Исключим сразу из нашего разговора так называемые «музыкальные фильмы», фильмы-оперетты, фильмы-балеты и столь распространенные ныне «мюзиклы». Это все жанры коммерческого кино, которые мне совершенно неинтересны и не имеют никакого отношения к самой сути кинопоэтики.
Как известно, музыка в кинематографе возникла еще тогда, когда экран оставался немым. Когда таперы сопровождали своей игрой происходившее на молчавшем еще экране, стараясь соответствовать ритму и эмоциональному накалу изображения. Тогда можно было говорить о достаточно механическом и случайном наложении музыки на изображение, помогавшей усилить впечатление от экранного действия. Как это ни странно, но порою кажется, использование музыки в современном фильме мало изменилось. Действие, как бы, подпирается музыкальным сопровождением, чтобы дополнительно проиллюстрировать его тему, усилив эмоциональное звучание.
Суркова. Тогда каковы ваши принципы использования музыки? Как вы организуете музыкальное и шумовое пространство в своих картинах?
Тарковский. Иногда мы стараемся, чтобы музыка возникала как поэтический рефрен. Ведь если мы встречаем стихотворный рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступали в этот новый для нас поэтический мир, переосознавая его непосредственным и обновленным одновременно. Мы как бы обращаемся к его истокам. И в этом случае музыка не просто усиливает впечатление, параллельно с изображением иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможность нового, качественно преображенного впечатления от того же материала. Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, которыми нас обогащает фильм, с обновленным запасом эмоциональных впечатлений. Тогда зафиксированная в кадре жизнь с введением музыкального ряда преображается дополнительной глубиной, меняющей иногда смысл кадра.
Музыка способна вносить в отразившийся на экране жизненный материал особо интимную лирическую интонацию автора. Необходимость такого музыкального авторского откровения может быть важной дополнительной составляющей его восприятия мира, запечатленного на экране. Скажем, в биографической картине «Зеркало» музыка используется как частица духовного мира ее лирического героя, так как именно музыка была важным компонентом формирования его личности. Музыка может способствовать также необходимой автору трансформации зрительского восприятия сцены. Благодаря музыке визуальное изображение может становиться тяжелее или легче, прозрачнее, тоньше или, напротив, грубее. Используя ту или иную музыку, автор направляет чувства зрителя в нужном ему направлении, расширяя границы его восприятия данного предмета. Музыка не меняет смысл рассматриваемого предмета, но этот предмет, как таковой, получает дополнительную краску. Зритель воспринимает его в контексте новой целостности, куда органической частью входит музыка.
Суркова. Вы хотите сказать, что музыка обогащает образ, делая его более емким и многогранным?..
Тарковский. Да. Восприятие образа обогащается новой краской…
Суркова. Новым дополнительным измерением?
Тарковский. Нет, это неточно! Музыку можно использовать только тогда, когда она не просто довесок к изображению, но изображаемое изначально замыслено в органической совокупности с музыкой. Мне не нужна музыка для того, чтобы кому-то что-то растолковывать и объяснять. Ни в коем случае! Музыкальная интонация должна менять весь колорит куска до такой степени, что если из него убрать музыку, то впечатление от изображения станет не просто ослабленным, но качественно иным. Музыка не расширяет образ, но углубляет его.
Суркова. Оглядываясь назад, вы всегда удовлетворены конечным результатом использования музыки в ваших фильмах?
Тарковский. Об этом, наверное, легче судить посторонним. Хотя теоретически я считаю, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке, – да только пока я не сделал еще такого фильма. Напротив. В моих картинах музыка звучала всегда важным и полноправным компонентом моего восприятия мира. Во всяком случае, очень надеюсь, что музыка не часто звучала плоской иллюстрацией к изображению. Не воспринималась зрителем той дополнительной эмоциональной аурой, которая навязывается ему, заставляя воспринимать нужную мне интонацию. Музыка для меня – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни. Хотя я представляю себе, что можно сделать картину, решенную теоретически последовательно даже безо всякой музыки. Например, ее могут вытеснить из звукового ряда шумы, все более интересно осмысляемые кинематографом.
Может быть, будет целесообразным вовсе отказаться от музыки, чтобы озвучить мир в кинематографе его естественными шумами? Впрочем, что такое «естественные» шумы, если они уже используются в кино профессионалами с определенной целью? Ведь наш окружающий мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это, по сути, два спорящих друг с другом пространства. Иногда взаимоисключающие друг друга. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей уже музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка. Впрочем, эта проблема не кажется мне принципиальной в процессе осознания специфики кино.
Суркова. Тем не менее в своих фильмах вы по-разному использовали музыку. А что, если мы вернемся к музыке Овчинникова, написанной им специально для «Андрея Рублева»?
Тарковский. Могу сказать, что, оглядываясь назад, финал картины слышится мне будто отдельным и тяжеловатым. Как говорят актеры, в данном случае композитор излишне «тянет на себя одеяло». Также неудачна «Голгофа». А в остальном музыка мне кажется хорошей.
Суркова. И кажется вам вполне уместной и выразительной для «Рублёва»? Ведь теперь вы говорите о возможности вовсе отказаться от музыки в фильме?
Тарковский. Ну, знаешь ли для того, чтобы вовсе отказаться от музыки… Может быть… Когда-нибудь… Нужно было бы изменить всю структуру фильма. Хотя все-таки музыка для меня не принципиальна. Но если попытаться представить себе того же «Андрея Рублева» без музыки, то это была бы совершенно другая картина. Тот «Рублёв» без музыки невозможен, он делался с учетом музыкальных кусков. Но, если бы картина ничего не потеряла без музыкальной фонограммы, то это могло означать только полное отсутствие ее изначальной целостности.
Суркова. Я подумала, что, рассказывая о прошлом в «Рублёве», вы заказываете музыку современному композитору, может быть, связывая тем самым историю с нашим сегодняшним днем? А говоря о настоящем и будущем в «Солярисе» и «Зеркале», используете классическую музыку. Это для того, чтобы подчеркнуть корневую связь с прошлым?
Тарковский. Нет. Просто я как-то подумал: сколько замечательной великой музыки создано человечеством – зачем же приглашать композиторов? Существуют Бах, Моцарт – гении, которые рождаются нечасто. Сколько богатства можно у них черпать! Хотя безусловно, может, ты и права, что для меня важна культурная преемственность. Связь с прошлым, традициями, корнями…
Суркова. Вы говорите о Бахе, Моцарте… Но используете в своих фильмах Перголези или Пёрсела, не обращаясь к более позднему времени, хотя бы XIX веку… Почему только Средневековье? Может быть, вам ближе его более гармоническое мироощущение?
Тарковский. Нет. Я не стал использовать в своем «Гамлете» никакого Баха. Потому что он не имеет никакого отношения к этой пьесе, лейтмотивом которой мне слышалась еще добаховская музыка. Но вовсе не только потому, что вся история принца Датского разворачивалась в более ранние времена, а потому что более ранняя музыка выражает мировоззренческие принципы того времени, несет в себе определенное понимание вещей, свойственное той эпохе. Кстати, сообразуясь с этим очень важным для меня лейтмотивом, Эдуард Артемьев написал к спектаклю, по-моему, очень хорошую музыку.
Суркова. В той музыке, разработанной для «Гамлета», звучало более конкретное, непосредственное что ли, «земное», мироощущение?..
Тарковский. Пожалуй. И хотя конфликт всей истории Гамлета для меня отчетливо связан с осознанием какой-то новой духовной смуты и его трагедия возникает в духовной неразрешимости возникшей проблемы уже тогда, когда окружающим его людям все еще кажется достаточно простым и однозначным.
Суркова. Если теперь вернуться к чисто «кинематографической музыке», то есть шумам, не могли бы вы подробнее рассказать о своих соображениях по этому поводу?
Тарковский. Думаю, что об этом совершенно правильно и очень интересно писали в своей знаменитой заявке Александров, Пудовкин и Эйзенштейн. Законы соотношения видимого и слышимого мира на экране весьма существенны для понимания кинематографа.
Что такое натуралистически точно озвученный мир? Его невозможно себе вообразить и воспроизвести в звуке – все шаги, шорохи, все, что возникает в кадре – полностью отраженным в фонограмме. Это означало бы получить фильм, на самом деле лишенный какого бы то ни было звукового решения. Если не произвести отбора звуков, то получится фильм, адекватный немому фильму без фонограммы, то есть лишенный своей собственной выразительности. Если существует техническая возможность просто поставить микрофон и адекватно записать звучащий мир, то это никак не обогатит возможности кино – в такой записи не будет никакой эстетической содержательности или нового достижения.
Но стоит только отнять эти звуки у реально существующего мира или населить этот мир звуками посторонними, не существующими буквально в данном изображении, деформировать их – и этот мир немедленно зазвучит…
Суркова. Но тот же Бергман довольно часто использует шумы подчеркнуто натуралистические: гулкие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья…
Тарковский. Правильно. Такое «натуралистическое использование» шумов, вырванных из общего контекста звуковой партитуры, как бы укрупняет и вычленяет предпочтенный звук. Предпочтенный, конечно, с определенным умыслом. Например, в «Причастии» акцентирован шум воды в потоке, на берегу которого обнаруживают труп самоубийцы. На протяжении всего эпизода, идущего на общем и среднем планах, мы ничего не слышим, кроме этого, несмолкаемого шума воды, – ни шагов, ни шорохов, ни слов, которыми перекидываются люди на берегу. Вот это и есть звуковое решение эпизода, подчеркивающего с особой выразительностью их растерянность и деловитость.
Да, что там говорить, мир сам по себе звучит настолько прекрасно, что, если бы мы научились его слушать и слышать должным образом, то никакая музыка больше кино не понадобилась бы. Для этого художник должен нарушить натуралистическую синхронность и произвести тот отбор, в котором выражается его отношение к происходящему. Все начинается и заканчивается отбором, когда шумы отбираются и организуются, как музыка. Своеобразная музыка звучащего мира.
А то чаще всего мы, как таперы, стараемся скрасить музыкой не слишком получившиеся куски фильма. Впрочем, современный кинематограф дает образцы превосходного, виртуозного использования музыки. Как у Бергмана в картине «Стыд» возникают в плохеньком транзисторе среди хрипов и визгов отрывки прекрасных музыкальных сочинений. Или у Феллини так пронзительно звучит грустная, немного насмешливая, сентиментальная «цирковая» музыка Нино Роты в финале «8½».
С композитором Артемьевым в отдельных сценах «Зеркала» мы использовали электронную музыку. И думаю, что возможности ее применения в кинематографе огромны. Мы использовали ее, чтобы передать зрителю важные для нас почти физические переживания. Мы хотели передать чувственное ощущение состояния сна или сна наяву. Например, когда мальчик, накалываясь на иголку, говорит о том, что его как будто ударило током…
Используя электронную музыку, мы хотели приблизить ее звучание к будто бы осязаемому земному эхо, шорохам, вздохам. Они должны были выражать некоторую ирреальность, и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни. Электронная музыка умирает в тот момент, когда мы слышим, что это именно электронная музыка, понимаем, как она сделана. Артемьев добивался нужного звучания очень сложными путями. Электронная музыка должна быть очищена от «химизма» своего происхождения, оставлять возможность свободному восприятию и восприниматься как органическое звучание мира.
Суркова. А как вы работаете с композитором в этом случае? Объясняете ему как-то нужное вам состояние озвучиваемого куска?
Тарковский. Конечно, мы говорим и о состоянии, и об ощущениях, а затем композитор своими средствами добивается необходимого нам эффекта. Потом полученная фонограмма, сопрягаясь с изображением, дает совершенно особую атмосферу эпизоду.
Гораздо труднее раствориться в фильме такому самостоятельному искусству, как инструментальная музыка, чтобы стать его органической частью. Так что весьма компромиссно в высшем смысле ее использование в кино. Тогда как электронная музыка обладает возможностью растворения в звуке и… в предмете. Она может скрываться за шумами и быть чем-то неясным: казаться голосом природы, голосом окружающего мира и неясных чувств…
Суркова. Она может быть похожа на человеческое дыхание…
Тарковский. В следующей своей картине я непременно попробую, чтобы ее звучание было совсем невнятно и непонятно. То ли музыка, то ли голоса или просто ветер шумит. Что-то звучит… А что?