Делая картину, не сомневаешься, что тебя волнует и заботит то же, что интересно другим людям. Ведь вступая в любой диалог с собеседником, непременно предполагаешь, что обсуждаешь с ним либо взаимоинтересную проблему, либо стараешься заинтересовать его тем, что важно и интересно тебе, что тебя волнует. Так что, делая картину, конечно, надеешься, что она найдет отклик у зрителей, отзовется в их душе. Но для этого не нужно льстить этому зрителю, заискивая перед ним. Зрителя нужно уважать. Тогда контакт с большей или меньшей частью аудитории возникнет на глубоком и настоящем доверии. Этот контакт тем шире, чем более людей владеют одним и тем же, понятным всем языком. Не столь важно, понравится картина или нет, но важно получить зрителей, готовых обсуждать картину на уровне затронутых в ней проблем, потребовавших определенной эстетики. Как сказал Гете: хочешь получить умный ответ, спрашивай умно. Действительно, диалог художника со зрителем может быть плодотворным только при условии владения общим языком и на уровне понимания темы, художественно выраженной.
Что и говорить? Скажем, развитие литературы насчитывает около двух тысячелетий… А молодое кино долго доказывало и доказывает до сих пор свою возможность соответствовать в полной мере проблемам своего времени, подстраиваясь к уровню других почтенных искусств. Сомнительно до сих пор, существуют ли кинематографисты, достойные сопоставления с именами Пушкина, Достоевского или Томаса Манна? Сам я, пожалуй, так не думаю, нащупывая этому объяснение. Молод все-таки кинематограф, все еще ищет специфику своего языка, лишь иногда приближаясь к ее постижению. Это движение к более полному осознанию своей самости сильно тормозится двусмысленным положением кинематографа между искусством и производством. Вопрос специфики киноязыка очень непрост, а рассуждения, собранные в этой книге, – еще одна попытка хоть что-то прояснить в этой области. Во всяком случае, давно уже настало время всерьез задуматься, в чем состоит достоинство искусства кино.
Мы до сих пор знаем нетвердо тот «материал», из которого лепится образ будущего фильма, как знает живописец, что его материал – краски, а писатель знает, что его орудие воздействия на аудиторию – слово. Чтобы осознать тот или иной авторский кинопочерк, нужно почувствовать его воздействие на себя, которое заставит задуматься о его сути, логике и значении. Но никуда не денешься от того, что бывают зрители, наделенные тонким природным слухом, чутким к поэтике того или иного художника, чье мироощущение наиболее адекватно приближено и как бы тождественно данному реципиенту. Не знаю, что сказать о кинематографе в целом, но внутри нашего общего движения каждый художник ищет в кино свой, индивидуальный голос – ведь пользуются живописцы одними и теми же красками, полотен создается великое разнообразие. Словом, для того чтобы «самое массовое искусство» становилось настоящим и подлинным искусством, необходимо приложить еще множество усилий как самим художникам, так и зрителям.
Я специально сосредоточился на тех объективных трудностях, которые переживают, как зрители, так и кинематограф. Но это вовсе не означает фатальной неизбежности конфликта непонимания между художником и зрителем. Естественно избирательное воздействие художественного образа на аудиторию. Это органически естественное свойство искусства. Просто именно в кино проблема массовости зрительской аудитории приобретает особую остроту в связи с дорогостоящим производственным процессом. Эта ситуация заставляет рекламировать картины, может быть, не самые яркие в художественном отношении, но привлекающие массовую аудиторию. И сторониться картин, прокат которых может оказаться проблематичным для больших коммерческих сборов. Это превалирующая рыночная оценка фильмов.
Но если задуматься о культурной и общественной значимости более сложных картин, задуматься о развитии эстетического и художественного вкуса «народа», то следует не осложнять жизнь художников, заставляя их каяться и исправляться, дрейфуя к «зрительскому» кино. Начальство вынуждает к этой псевдодемократической, а по сути, лакейской позиции, конечно, не забота о развитии подлинного киноязыка и художественных возможностей экрана, но рыночная зависимость кинематографа. Сегодня зрителю предоставлено право выбора своего фильма, но режиссер не может сослаться на то, что ему неинтересно работать для той подавляющей части аудитории, которая ищет в кино только развлечения и отвлечения от своих проблем.
Бедный зритель, увы, далеко не всегда виноват в своем собственном дурном вкусе – ведь жизнь далеко не всем предоставляет равные возможности для совершенствования своих эстетических критериев. Однако вина управленцев культурой состоит в том, что они вдалбливают таким зрителям, что каждый из них может быть «высшим судией» художнику. Это неправда. И далеко не всякий зритель способен сегодня к полноценному художественному диалогу. Следует лучше позаботиться о создании определенного культурного климата, определенного уровня художественной продукции, а не пичкать публику заведомыми эрзацами и подделками, продолжая развращать ее. Однако решение подобной задачи не по плечу одному художнику – он не призван ее решать и решить не может. Культурную политику осуществляют, к сожалению, не художники. Каждый из нас может отвечать только лишь за уровень своего собственного произведения. Художник честно высказывается – и только его честность и искренность привлекают к нему собеседников. При условии, конечно, что у него есть что сказать, и это «что» глубоко и значительно.
Надо признаться, что после завершения работы над «Зеркалом» у меня возникла мысль вовсе бросить ту, как мне тогда показалось, неблагодарную профессию, которой я уже отдал многие годы нелегкого труда. Но, однако, после выпуска картины в прокат я был вынужден пересмотреть это свое решение. Причиной тому послужили также иные, глубоко затронувшие меня зрительские письма. Мне стало ясно, что я попросту не имею права бросать кинорежиссуру. Ведь существуют все-таки зрители, откликнувшиеся на «Зеркало» со всей чистосердечной откровенностью, и, как мне показалось, по-настоящему нуждающиеся и ожидающие моих картин. Ради таких зрителей я обязан продолжать свою работу, чего бы мне это ни стоило. Некоторые из моих корреспондентов дают в своих письмах такой подробный и обстоятельный анализ «Зеркала», изложенный на десятках страниц, с таким глубоким и неожиданным его толкованием, что им мог бы позавидовать иной профессиональный критик.
Значит, существуют зрители, которым все-таки важно вступить в диалог именно с моей картиной. Они ждут мою следующую работу, возлагают на меня определенные надежды. Так что, надеясь на понимание, я, как выясняется, нахожу его к великому счастью. Так ради чего мне прерывать разговор с теми, кто в нем заинтересован и кто существует со мной на одной волне? Почему мне нужно искать симпатии у тех зрителей, которым я совершенно чужд, в ущерб интересам своих единомышленников? Зачем заискивать перед теми, у кого свои взгляды, свои собственные «боги и кумиры»? Мы не имеем друг к другу никакого отношения…
Художник может и должен предложить зрителю свою искреннюю честность в единоборстве с материалом. А зритель может оценить, достойны ли его внимания усилия художника выйти на диалог. Хотя в процессе взаимного общения с чутким зрителем, конечно, не снимается вопрос возможных споров и дискуссий в рамках замысла и результата…
Но если мы принимаем безоговорочно и некритично мнение зрителей как истину в последней инстанции, льстиво заискивая перед мнением большинства, то это никак не является свидетельством подлинного уважения к этому самому большинству. Мы просто уходим от вопроса воспитания зрителя, подменяя его вопросом «воспитания воспитателя», то есть художника. А зритель продолжает оставаться в сознании довольства собственной непогрешимостью и правотой – правотой зачастую весьма сомнительной. Не воспитывая и в зрителе способности критического отношения к своим собственным суждениям, мы в конечном счете проявляем к нему свое полное равнодушие…
Об ответственности художника: этика и нравственность
Тарковский. В сопоставлении кинематографа с литературой, вернее их противопоставлении, воплощена та драматическая разница между этими видами искусства, которой характеризуется их ложная зависимость друг от друга. Единственный, как мне кажется, признак, роднящий эти два совершенно самостоятельных и независимых вида искусства, – это великолепная свобода оперирования материалом.
Мы уже говорили, как через постижение кинематографического образа возникает взаимосвязь авторского и зрительского опыта. Проза тоже обладает специфичным для любого искусства свойством опираться на эмоциональный опыт читателя. Но как бы подробно не разрабатывал писатель всякую страницу своей книги, читатель вычитывает и «высматривает» в ней то, к чему его подготовил собственный опыт, склад характера и особенности личности, определившие его вкус. Самые натуралистически дотошные куски прозы как бы выходят из-под контроля писателя и воспринимаются читателем субъективно.
Кино является тем единственным искусством, в котором автор может чувствовать себя творцом безусловной реальности, собственного мира в буквальном смысле. Склонность к самоутверждению, заложенная в человеке, именно в кинематографе реализуется наиболее полно и непосредственно. Фильм – это чувственная реальность.
Именно так он воспринимается и зрителем. Поэтому мне кажется глубоко неверным, попросту ошибочным рассматривать фильм, как это делают структуралисты, некой знаковой системой. В этот контексте мне воспоминаются работы нашего Лотмана и Пазолини на западе.
Так в чем же видится мне их коренная ошибка?
Для этого поговорим о способе взаимоотношения с реальностью, на котором основывается реализм каждого из искусств. Так, кинематограф и музыку я отношу к непосредственным искусствам. Их объединяет безусловно чувственное, непосредственное воздействие на зрителя. Кино и музыка оперируют вне иероглифического языка. Но это разделяет их с литературой, которая пользуется языком, состоящим из знаков, для своего описательного образного построения.