Если литература должна владеть искусством слова, описывая внутренний и внешний мир, который выражает писатель, то кино пользуется материалами самой природой, как непосредственными кусками запечатленного в них времени. То есть, используя слово, понятие, иероглиф, литература воссоздает с их помощью мир опосредованно. Вначале нужный образ должен возникнуть в сознании писателя, который затем он должен описать на бумаге с помощью слов, то есть знаков. Тогда как кинопленка запечатлевает непосредственные черты безусловного мира, конструируя затем из реально существующих деталей образ целого.
Таким образом, режиссура кино – это буквально способность «отделять свет от тьмы и твердь от воды». Возникает иллюзия самоощущения демиурга. Отсюда зарождаются огромные, далеко заводящие соблазны режиссерской профессии. Поэтому стоит говорить об особой, почти «уголовной» ответственности, какую несет художник в кино. Его опыт самым непосредственным, наглядным образом становится зрительским опытом, а чувство зрителя оказывается сродни эмоции свидетеля, если не автора.
Вслед за музыкой кино является еще одним искусством, оперирующим реальностью. Поэтому так странно, что Лотман или Пазолини рассматривают именно кадр как некий знак чего-то иного, как смысловой итог. Но музыкальная частичка принципиально беспристрастна и неидеологична. Также отдельный кадр в кино сам по себе всегда безыдеен, как всего лишь фиксированная частичка реальности. Только готовый фильм в своей целостности предъявляет публике идеологизированную реальность. Но слово само по себе может таить идею, понятие, определенный уровень абстракции. Слово не может быть пустым звуком.
В «Севастопольских рассказах» Толстого есть подробное и очень реалистическое описание госпиталя. Но читатель имеет возможность переработать и адаптировать все натуралистически беспощадно описанные ужасы для своего восприятия. Знаковая природа слова позволяет читателю приспосабливать прочитанное применительно к особенностям своего личного воображения.
Книга, прочитанная тысячами людей, это тысячи разных книг. Читатель, обладающий необузданной фантазией, за лаконичным описанием видит ярче и больше, на что подсознательно рассчитывает писатель. Сдержанный, задавленный моральными рамками читатель может воспринимать самые жестокие и натуральные «подробности» с пропусками, через собственный этический фильтр. Литературный текст подвергается своеобразной коррекции субъективным восприятием, вкусовой адаптацией. Это своеволие субъективного отношения к тексту становится тем троянским конем, в чреве которого писатель вторгается в душу своего читателя, получая огромный резерв для сотворчества.
Существует ли такая же свобода восприятия у кинозрителя? Едва ли. Ведь каждый отдельно взятый кадр, каждая сцена или эпизод не просто описывают, а буквально фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей, которые зритель вынужден воспринимать в непосредственной данности. Изображение на экране таит в себе то своеобразное навязывание эстетических норм, то недвусмысленно точное обозначение конкретности, которые не может изменить или подправить для себя личный опыт зрителя.
В живописи существует дистанция между картиной и зрителем, та дистанция, которая предуготавливает некий пиетет в отношении изображаемого, внятное понимание, что перед вами понятный или непонятный вам, но образ действительности, мгновения, выхваченного из остановленного сюжета, то есть никому в голову не придет отождествлять жизнь с картиной. Можно, конечно, говорить оценочно о том, какое изображение на полотне «похоже» на жизнь, а какое «не похоже», что-то принимать, против чего-то восставать. Но именно в кинематографе и только в нем зрителя не покидает ощущение некой «всамделишной» жизни, разворачивающейся у него на глазах. И поэтому он судит фильм по законам этой самой жизни. Подменяет законы, принятые на себя автором фильма, своими собственными законами, сформированными опытом собственной жизни, чуть ли не своего быта, во всяком случае, законами своего конкретного опыта. Отсюда парадоксы зрительского восприятия.
Суркова. Да, но очень часто массовый зритель предпочитает видеть на экране экзотические сюжеты, не имеющие ничего общего с его жизнью…
Тарковский. Конечно! Потому что, как кажется зрителю, о своей собственной жизни он и так уже все знает, безо всяких фильмов. И сыт этим знанием по горло. Ему хочется познакомиться с чужим опытом: и чем более этот опыт экзотичен, чем более не похож на его собственный, тем он кажется ему интереснее, увлекательнее и богаче информацией.
Но здесь возникают уже социологические проблемы. Отчего одни категории людей ищут в искусстве только развлечения, а другие – умного собеседника? Отчего одни люди воспринимают, как подлинное, лишь внешнее и «красивое», а по сути – пошлое и безвкусное, бездарное и ремесленническое? А другие способны к самому тонкому и подлинно эстетическому переживанию? В чем кроются причины эстетической и нравственной глухоты целой категории людей? Кто в этом виноват? И как приобщить таких людей к возвышенному и прекрасному, к благородным душевным движениям, пробуждаемым настоящим искусством?
Мы не можем решить эти проблемы, но нам приходится их с горечью констатировать. Увы, но огромная часть зрителей потребляет фильмы, которые не имеют никакого отношения к искусству. Пускай социологи и психологи разбираются в том, отчего дешевые поделки так часто оказываются для многих предпочтительнее тех работ, в которые художник вложил свои сокровенные мысли и чувства.
Суркова. Небезынтересно заметить в этой связи, что никакое другое искусство не «удостоилось» таких громких определений, как кинематограф: «индустрия снов» (!), «наркотик» (!), «массовый дурман» (!) – определений, намекающих на почти мистические возможности или опасности, таящиеся в сравнительно молодом искусстве. Сколько было напечатано, однако, всяких низкопробных рыночных картинок или издано бульварных книжонок, мягко говоря, невысокого вкуса, но они не вызывали таких же опасений, видимо, не способные оказать такого же всеобъемлющего и сильного влияния на формирование сознания, как кинематограф? С чем это связано? С доступностью и дешевизной зрелища? Наверное, но еще существеннее, что именно кинематограф предлагает эрзацы жизни, которым сразу доверяют, потому что они представлены в формах самой жизни. Здесь кроются колоссальные возможности для любых дурных намерений рассказчика, представляющего любую небылицу, как быль. Можно создавать, например, огромные псевдоисторические действа, как какой-нибудь американский «Спартак», где все украшательство и неправда, не имеющая никакого отношения к тем реальным страданиям и к той крови, в которой, по выражению поэта, «скользили колена» гладиаторов, уже не молящих более «напрасно жалости мутным взором».
Вот эта наглядная разница между литературой и искусством. Поэт мог написать:
…во прахе и крови скользят его колена…
И молит жалости напрасно мутный взор…
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор…
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт… освистанный актер.
И кровь его течет – последние мгновенья
Мелькают, – близок час… вот луч воображенья
Сверкнул в его душе… пред ним шумит Дунай…
И родина цветет… свободный жизни край;
Он видит круг семьи, оставленный для брани…
Когда Лермонтов вербально воссоздает страшную и трагическую картину мира, то и «кровь» и «прах», в которых скользит поверженный гладиатор, воспринимаются нами пускай драматично, но одновременно поэтически возвышенно и одухотворенно. Абстрактная, как вы сказали, идеологическая природа слова всегда несет в себе некое родовое обобщение – и самое трудное в искусстве литератора при помощи «общих слов» добиться выражения «уникального» явления. Правильно поставленная камера, чувствующая всю глубину своих возможностей, теоретически всегда запечатлевает уникальность, ибо ничто в природе не стоит на месте, и все неповторимо. Усилия кинорежиссера направлены, видимо, к тому, чтобы осмыслить эту уникальность, воспринять и сопоставить.
Так вот, представьте себе теперь, что тот самый читатель, который со школьных лет привык восторгаться высокой поэзией того же Лермонтова, который «знает», что «умирающий гладиатор» – это прекрасное стихотворение и, как ему кажется, умеет им наслаждаться, – завтра приходит в кинотеатр и видит, как «настоящий» гладиатор скользит в «настоящей» крови, моля о жалости «настоящим» мутным, взором. Многих почитателей поэзии такая сцена на экране покоробит, а то и шокирует своей грубостью и жестокостью. Они, привыкшие к тому, что искусство занимается возвышенным и прекрасным, будут возмущены и оскорблены тем уродством жизни, которое посмотрит на них с экрана в этот момент. Это уже будет зрелище для избранных, но не для всяких. Вот вам наглядный пример той специфики кинематографа, которая нелегко адаптируется массовым вкусом.
Поэтому коммерческое искусство, заинтересованное лишь в максимальных прибылях, устраивает спектакль о Спартаке, где все неправда и ни во что невозможно поверить человеку с нормально развитым эстетическим чувством. Но зритель охотно идет на этот обман, потому что ему так удобнее и приятнее, и легче, и проще принять историю о каком-то нереально далеком Спартаке, имеющем к нему лично какое-то уже очень касательное отношение… Сидя в зале, этот зритель также отдается пресловутой магической иллюзии, создаваемой кинематографом, доверяя сиюминутности и «всамделишности» разыгрываемого спектакля… Как сладок зрителю этот «возвышающий» его обман. Этим легко создаваемым обманом руководствуются прокатчики, и ничего с этим не сделаешь. А самые массовые произведения, прививая дурной вкус, совершенно не заботятся о формировании личности, думающей и сострадающей жертвам пороков этого мира.
В зависимости от демонстрируемого фильма и сидящего в просмотровом зале зрителя воздействие кинематографа может быть чрезвычайно сложным и тонким, а может быть до предела упрощенным и, что самое главное,