легким для восприятия. Грубо говоря: «сиди и смотри на тот экран», который не требует от тебя никаких усилий, никакого напряжения, какие требуются при чтении даже самой бездарной книжонки. А рыночная картинка с красивыми дамами и кавалерами, на минуту «усладив» глаз, не способна дать того истинного и полного «отвлечения» от каких бы то ни было жизненно важных и серьезных проблем, какое «дарует» своему зрителю (а, точнее говоря, в данном случае – потребителю) кинематограф. Этот «наркотик XX века» подменил эстетические переживания развлечением, сделав их широко распространенными и легко доступными. Легкий соблазн усложняет выбор.
Отвлечение от тягот жизни легко уводит зрителя в тот иллюзорный мир, где забываются реальные проблемы и трудности. Кинематограф собирает огромные деньги, используя вот эту свою способность создать на экране иллюзию «жизни», сообщая тот фальшивый опыт, который никогда и никем не приобретался. Экран предлагает зрителю экзотику на любой вкус, географическую, историческую, романтическую или эротическую, увлекая в иной и более интересный мир, который воспринимается, как реальность, и отвлекает от серой обыденности. Кстати, если бы кинематограф был наделен языком в семиотическом смысле этого определения, то он не создавал бы того иллюзорного мира, который он предлагает своему зрителю с момента своего появления. Какую бы ерунду ни рассказывал экран, какие бы не рассказывал сказки для взрослых и детей, зритель должен хотя бы на момент поверить в такую жизнь и такой опыт. Иначе будет нарушено то основное правило игры, на котором строится контакт фильма с его аудиторией, – зритель заскучает, фильм не будет иметь успеха.
Для убедительности приведу пример. Многие – даже весьма искушенные зрители – любят смотреть такие коммерческие картины, как «Челюсти», «Ад в поднебесье» и т. п. Видимо, они, как дети, способны адаптироваться априори к той условности восприятия, которая необходима, чтобы войти в контакт с такого рода картинами, с готовностью испугаться тогда, когда режиссер рассчитывает на страх в зрительном зале. Честно говоря, я не очень понимаю, на чем основывается интерес к такого рода картинам у образованного умного зрителя… Может быть, мне не хватает воображения, чтобы, как ребенку, с головой погрузиться в предложенную мне игру?.. Я ни на минуту не могу поверить тому, что происходит на экране, и потому мне бесконечно скучно, скучно нестерпимо… Но многие из моих товарищей и коллег, конечно же, не способные поверить экрану всерьез, смеются после просмотра, но смеются удовлетворенно, что вот, мол, черт возьми, бред, ерунда, но как мастерски сделано, сидишь и трясешься от ужаса, как маленький…
То есть это означает, что, корректируя свое восприятие после просмотра, эти просвещенные зрители непременно должны были во время просмотра, хоть в шутку, но поверить в происходящее на экране, идентифицируя себя с экранным действием. В ином случае они не могли бы получить удовольствие от такого фильма. Мне скучно потому, что я не верю!
В других искусствах дело обстоит иначе. Можно, конечно, идентифицировать себя с героем книги, особенно в реалистической литературе, но это вовсе не обязательное условие…
Сейчас кинематограф зачастую используется, как дорого стоящий, но наиболее продуктивный способ воздействия на зрителей. Кинофабрики стряпают фильмы, сделанные на самом высоком профессиональном и техническом уровне, которым простодушный зритель доверяет в силу искусности их авторов, но не высокого искусства! Авторы коммерческого кино умеют хорошо, а то и первоклассно разыграть любую постороннюю для себя ситуацию, которая специально конструируется для того, чтобы понравиться зрителю. Тогда как подлинно художественная картина требует от ее создателя раствориться в своем творении, стараясь быть максимально точным и правдивым в своих взаимоотношениях с действительностью.
Тарковский. Вот именно! Поэтому так остро именно в кино возникает вопрос особой ответственности автора. Потому что даже, по сути, самые «некинематографические» картины (я употребляю это слово по аналогии с «нелитературой», применяемой обычно к макулатуре) в силу рассматриваемых нами особенностей кинематографа способны оказывать на некритичного зрителя вполне «кинематографическое» воздействие, совершенно аналогичное тому, которое получает взыскательный зритель от настоящих картин. С той разницей, что настоящие картины, принадлежащие кино, как искусству, способны раскрывать души и пробуждать мысли, а коммерческое кино в силу своей особой неотразимости и видимой легкости воздействия на аудиторию способны только успешно загасить всякую мысль.
Для меня ясно, что главная и специфически важная особенность контакта автора фильма со своим зрителем зиждется на передаче ему собственного опыта, запечатленного на пленку, в его наиболее непосредственных и чувственно убедительных приметах. Зритель нуждается в этом опыте другого человека, чтобы частично восполнить то неизвестное, невыраженное им самим или вовсе упущенное, которое он хочет восполнить в поисках своего «утраченного времени». И только от автора картины зависит, насколько этот новый обретенный опыт будет истинно человеческим… То есть гуманистически ценным.
Если теперь вернуться к думающему, чуткому зрителю, относящемуся к кино как искусству, а не как к развлечению, к тому идеальному зрителю, на которого подсознательно всегда уповает художник, то он воспримет картину только тогда, когда в ней будет выражен авторский опыт, выстраданный и пережитый. И поверь, что в этой моей позиции нет и доли высокомерия в отношении к аудитории – напротив, есть уважение к ней и максимальное доверие: ведь я решаюсь поделиться с людьми самым сокровенным.
Вспомни Ван Гога, который утверждал «долг», как нечто абсолютное», признаваясь при этом, что «никакой успех не мог порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской». Он солидаризировался с Херкомером в том, что «искусство в полном смысле слова делается для тебя, народ», но при этом никогда не старался кому-то понравиться или специально угодить. Именно потому, что он относился к своей деятельности ответственно, осознавая всю ее общественную значимость, он видел свою задачу в том, чтобы из последних сил и до последнего дыхания «биться» с материалом ради заложенной в нем правды его выражения. В этом он видел свой долг перед народом и свое почетное бремя. В дневнике он писал: «Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, – разве этого, строго говоря, недостаточно? Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком прибавляет к красоте правды, которая прекрасна сама по себе».
Искусство, выражая духовные чаяния народа, в конечном счете играет колоссально важную роль в его нравственном воспитании. Но только в том случае, когда перед ним не ставится утилитарной задачи. Очевидный меркантильный умысел автора разрушает фильм как художественное целое, девальвирует и обесценивает его воздействие. А воздействие кинематографа, как и любого другого искусства, на человека гораздо сложнее и глубже, чем часто предполагается. Ведь искусство должно влиять на человека облагораживающе самим фактом своего существования. Именно искусство рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность и соединяют той особой нравственной атмосферой, в которой, как в питательной среде, вновь способно зародиться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превратившаяся в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, а это означает, что никто более не нуждается в его существовании.
В своей практике я замечал, что если внешний эмоциональный образный строй фильма опирается на авторскую память, а сюжет окрашивается собственными, родственными ему впечатлениями из собственной жизни – то воздействие на зрителя многократно усиливается. Если же сцена умозрительно сконструирована, пускай в высшей степени добросовестно и убедительно, но по формулам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, фильм все равно окажется нежизнеспособным, и во времени обозначится его умирание.
То есть, коли нельзя рассчитывать в кино на эстетическую адаптацию экранного текста зрителем, как это происходит с читателем литературного текста, то следует, создавая картину, с максимальной искренностью поделиться своим собственным опытом. Но это не так-то просто – на это надо решиться! А если профессионально не очень грамотные люди допущены к камере, то кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым во всем мире по-настоящему владеют лишь несколько человек.
Суркова. Но все же делиться со зрителем «своим собственным опытом» в кино можно по-разному. В конце концов, совершенно иной способ воздействия того же Эйзенштейна на зрителя все-таки тоже предполагает передачу автором своего иного опыта в зрительный зал. Только весь материал будущего фильма он уже заранее сам для себя обобщает, формулирует, итожит и зашифровывает еще за кадром, чтобы представить его зрителю уже готовым результатом, выраженным мизансценой, звуком, актером, каллиграфией кадра и монтажом. Предлагается вывод из рассмотренного сюжета, осмысленный и подытоженный в кадрах-символах, отливках авторских идей. Но это другой опыт – не буквального и непосредственного переживания, но итожащего взаимодействия автора, скажем, в «Иване Грозном» с тем историческим материалом, который, накопившись, сложился в некую концепцию, которую теперь Эйзенштейн дарует зрителю. Кстати, в такой интерпретации кадр может рассматриваться как семиотический знак. Недаром сторонники структурного анализа в кинематографе так любят в качестве примера опираться на Эйзенштейна…
Тарковский. И тем не менее я никак не могу согласиться с принципиальной возможностью в