конкретном кадре получить иероглиф, означающий понятие.
Суркова. Думаю это происходит потому, что отчетливо интеллек-туализированный, сложно просчитанный в своем результате образ дистанцируется в вашем восприятии с собственным опытом непременно интимно переживаемого соприкосновения с материалом кадра. Ваш путь контакта со зрителем принципиально иной – вы хотите сделать его не просто вашим невольным единомышленником, как бы сдавшимся под напором вашей аргументации, но хотите сделать его соучастником вашего мироощущения, удивленным сооткрывателем этого мира, подключая его к самому процессу совместного чувствования и предлагая ему пережить этот процесс в иллюзорной форме, тем самым присваивая его себе.
Тарковский. У меня не просто отличный от Эйзенштейна способ передачи своего опыта зрителю. Все проще. Эйзенштейн вовсе не стремился к передаче своего опыта. Это не входило в его задачу. Я уверен, что его «монтажный диктат» нарушает основу основ специфики зрительского восприятия экранного действия. Эйзенштейновский зритель лишается им главной привилегии, даруемой киноискусством, возможности перенять экранный опыт, как личностный, позаимствовав этот опыт. И соотнести затем свой индивидуальный опыт с тем, как ему только что предложил экран.
Мысль у Эйзенштейна деспотична – она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность любого искусства. Того свободного «воздуха», который дает полет воображению и многообразию интерпретаций, интимному многочувствованию, которые дают зрителю возможность соотнести фильм с самим собой. А я хочу, чтобы мои фильмы воспринимались не только индивидуально, но и интимно. Здесь я чувствую поле своей ответственности перед зрителем.
Пусть каждый желающий «поглядится» в мой фильм, как в зеркало, и отразится в нем. Если кинематограф фиксирует замысел в жизнеподобных формах, организуя чувственное его ощущение, а не настаивая на нем в умозрительных формулах так называемого «поэтического» кадра, то есть кадра подчеркнуто смыслово мизансценированного, то тогда зритель имеет возможность отнестись к этому замыслу с поправкой на собственный опыт.
Как я уже говорил, режиссер должен утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней.
Правдивость явления, представленного в фильме, выражается, видимо, в попытке восстановить его логические жизненные связи, то есть в его реконструкции. При этом кино не может быть свободно в отборе и соединении фактов, изъятых художником из сколь угодно объемной и протяженной «глыбы времени». Личность художника проявляется в характере произведенного им отбора и соединении отобранного в целое. Но действительность обусловлена многими причинными связями, а художник может охватить только какую-то их часть. Для него остаются лишь те связи, которые он сумел уловить и воспроизвести. В этом проявляются его индивидуальность и неповторимость. И чем больше претензия автора на реализм изображаемого, тем ответственнее он за содеянное.
От режиссера требуются: искренность, правдивость и чистые руки.
Беда (или, наоборот, сама суть, рождающая всякое разнообразное искусство) заключена в том, что никто не может реконструировать перед объективом всю правду. Поэтому я не понимаю, отчего критики ругают так называемый натурализм на экране, когда естественно всякий предмет фиксируется камерой, прежде всего натурально} Натурализм – это условный термин, обозначающий известное течение в европейской литературе XIX века. Но кто может в то же время претендовать на воссоздание объекта во всей его доподлинной натуральности. Каждый человек склонен считать мир таковым, каким он его видит и воспринимает. Но, увы, он иной. И мы знаем, что все-таки существует «вещь в себе», в процессе человеческой практики становящаяся «вещью для нас», – в этом смысл движения познавательной потребности человека. Но так же, как люди ограничены в своем познании мира данными им природой органами чувств (и если представить себе, что вдруг мы получили бы это вечно желанное новое «шестое чувство», то, очевидно, и мир представлялся бы нам раскрытым какой-то совсем новой своей гранью), точно так же отдельный человек, художник, ограничен своим восприятием, своим постижением связей окружающего его мира… Поэтому бессмысленно говорить о натурализме в кино, как о каком-то явлении, которое может быть зафиксировано вне уже произведенного отбора, то есть вне художественных принципов. Такого натурализма просто не существует!
Суркова. Андрей, размышляя теперь о натурализме в кино, вы, наверное, отвечаете прежде всего тем обвинениям, которые высказывались вам в связи с некоторыми сценами «Рублёва»?
Тарковский. Конечно! Потому что, как я понимаю, обвинения в «натурализме» некоторых кадров «Рублёва» диктовались прежде всего сомнениями в качестве самого факта, который предлагался зрителю. Натурализмом называлось то, что не угождало вкусу данного реципиента, предписывающего из охранительных побуждений ласкать зрение публики, но не вынуждать ее содрогаться от ужаса и неприятия представленной в этом кадре реальности. В данном контексте можно обвинить в «натурализме» того же Эйзенштейна или Довженко. А что говорить о какой-нибудь хронике концентрационных лагерей, которая нестерпима своей немыслимой правдой человеческого страдания и унижения, в ней запечатленной?
Так что все обвинения в «натурализме» некоторых сцена «Андрея Рублева» я не только никогда не принимал, но даже не понимал сути этих обвинений. Я не салонный художник и не несу никакой ответственности за хорошее настроение публики.
Моя задача в том, чтобы с максимальной искренностью рассказать о той правде, которая мне открылась и которую я был способен воспринять. Вот если бы я при этом лгал в искусстве, претендующем на самое полное сближение с действительностью, прикрываясь видимой «достоверностью» своего кинематографического зрелища, тогда меня несомненно следовало привлечь к ответу. Если бы я фальшивил с каким-то своим умыслом, гримируя под правду вранье и манкируя своей ответственностью перед зрителем, тогда следовало бы говорить о моем наказании почти «уголовном». В этом есть, конечно, некоторое художественное преувеличение, но я настаиваю на том, что самое убедительное из искусств требует от его создателей особой ответственности за свои деяния.
Великая задача режиссера состоит в том, чтобы воссоздавать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее тенденции и борьбу. Его долг состоит в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды, даже если кому-то эта правда мало приятна. Конечно, художник может заблуждаться, но если его заблуждения искренни, то они все равно достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовных борений человека, его метаний, сомнений и поисков, рожденных осознанием все той же окружающей его действительности. Так что все эти разговоры, споры и пересуды о том, что можно изображать, а чего изображать не следует, – это обывательские и безнравственные попытки исказить истину.
В «Беседах о Достоевском» приводится следующая цитата Федора Михайловича: «Вот, говорят, творчество должно отражать жизнь и прочее. Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было».
Суркова. Да. Конечно. И толкует здесь Достоевский, насколько я понимаю, вовсе не о том, что искусство автономно само по себе, независимо от жизни и не ею взращивается. Так ярко он говорит о тех единственно-органичных и уникально-индивидуальных связях каждого человека, которые в соответствии с положенными ему пределами охвата мира возвращают нам его образ обогащенным этим собственным и неповторимым видением. Тот, кто видит жизнь интереснее и глубже, кто может выразить это свое видение в непреложной целостности художественного образа – тот человек и называется художником. Именно художник может представить нам жизнь такой, какой мы ее не знали раньше, какою раньше она для нас не была. А теперь, благодаря этому художнику, мы узнали и постигли ее в новом, неожиданном и удивительном преломлении.
Тарковский. Да, художник несет особую ответственность, и замысел его произведения возникает где-то в самых сокровенных глубинах его личности. Он не должен диктоваться какими-то чисто внешними «деловыми» соображениями. Замысел не может быть безразличен его психике и его совести – он возникает результатом всего его отношения к жизни – иначе вся затея изначально пуста и непродуктивна. Можно профессионально заниматься кинематографом или литературой, но при этом не становиться художником, но оставаться чем-то вроде реализатора чужих идей.
Настоящий художественный замысел всегда опасен и мучителен для художника, ибо требует сложного процесса своей реализации. А реализация замысла уравнивается с важным жизненным поступком. Так было всегда с теми, кто занимался искусством. Ведь не назовешь искусством простой пересказ каких-то старых историй и сказочек. Не заявишься перед публикой бабушкой в платочке и с вязанием, чтобы поразвлечь всякими небылицами да время скоротать в пустой болтовне.
Художник не имеет права на замысел, в котором он социально не заинтересован. Иначе его профессиональная деятельность расслоится со всей его остальной жизнью. Но вся наша «остальная» или частная жизнь складывается из череды поступков, которые могут совершать люди порядочные или бесчестные. И нужно быть готовым к тому, что, совершая в своей жизни честный поступок, можешь получить в ответ не одобрение, но давление на себя, а то и прямой конфликт. То же самое происходит в нашей профессиональной деятельности. Так что не стоит бояться ответственности, приступая к работе над картиной. Но мы почему-то стараемся сразу же подстраховаться от любой опасности, не опасаясь некой бессмысленности своей работы. Тогда съемки фильма становятся лишь способом заработка денег, но не существенной частью жизни художника.
Человек, который стоит у токарного станка и вытачивает деталь, с полным основанием считает себя хозяином жизни: ведь он создает материальные ценности, и его руками осуществляется технический прогресс. И этот же человек платит деньги за то, чтобы получить свою толику «развлечения» или отвлечения, подготовленного для него услужливым «художником». Но все же я полагаю, что услужливость таких «художников» продиктована равнодушием: они цинично отнимают свободное время этого честного человека, воспользовавшись его слабостью и непониманием, его эстетическим невежеством, наконец, в своих глубоко личных и корыстных целях. Их деятельность довольно дурно пахнет… И потому мне кажется, что художник имеет право на творчество лишь тогда, когда оно является его жизненной потребностью. Когда творчество для него – не деятельность, а способ существования, его продуцирующее «Я».