Далее последовал фильм «Зеркало», основанный на личных воспоминаниях Андрея Тарковского и озаглавленный поначалу названием одного из стихов его отца Арсения Александровича – «Белый, белый день»:
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день…
…Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
«Зеркало» также имело, может быть, самую сложную судьбу, начиная с утверждения сценария. Кое-какие факты борьбы за эту картину записаны в моих дневниках со съемок. А недавно я наткнулась, перебирая какие-то свои старые бумаги, на странички, озаглавленные «Заявкой на фильм “Исповедь” и подписанные Тарковским вместе с Мишариным, соавтором этого предполагаемого сценария. Более полувека прошло с тех пор, и сегодня я, конечно, не помню, то ли Тарковский мне надиктовал эту заявку, то ли дал мне для перепечатки свой текст, написанный им от руки. Но, так или иначе, данная заявка рассказывает о том первоначальном замысле режиссера, из которого потом с таким трудом вылупился фильм «Зеркало», наверное, самый многострадальный и очень трудно рождавшийся к киножизни. «Андрей Рублев» уже готовым фильмом семь лет томился на полке, а «Зеркало» вызревало в собственных мучительных сомнениях и поисках Тарковского. С самого начала и до самого конца.
И все-таки сколько наивности сопровождало нашу тогдашнюю жизнь, если сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР Тарковский предлагает рассмотреть заявку на сценарий, коронованную весьма своеобразным для того времени эпиграфом из Н. Бердяева. Это нужно было умудриться!
«… Я знал, что в русском народе и в русской интеллигенции скрыты начала самоистребления».
Заявка на фильм «Исповедь»
Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции. По методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы.
Производственный процесс картины тоже будет несколько иной.
В чем же суть этого замысла?
Мы хотим довести до конца не разработанный еще как следует в практике кино замысел фильма-анкеты. С тем, чтобы он стал в полном смысле художественным фильмом. Материал для этого фильма должен быть снят в манере непосредственного разговора с персонажем будущего фильма – не с актером.
Будущий фильм будет фильмом о матери, в данном случае о Марии Ивановне Тарковской. (Важная деталь для уточнения характера матери Тарковского и его самого: мать Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, никогда не называлась Тарковской.)
Она прожила большую, интересную жизнь (как все матери). Это должна быть нормальная история жизни. С ее надеждами, с ее горем, с ее радостями.
Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть не интересным.
Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты – это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы, так как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с ее биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям – все это должно быть строго продумано и взято нами как рабочая программа.
При всем разнообразии этих вопросов самым важным для нас представляется выяснение, эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.
Человек, родившийся в 1908 году, переживший революцию, Великую Отечественную войну, многие другие важнейшие события, так же, как и другие его современники, является сколком своего времени, на нем следы времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем система опыта и памяти, то есть то, что в первую очередь интересует следующее поколение. Да, вот миллионами таких людей построено наше общество, выращены дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас важным – принцип духовной организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого – мать. В конечном счете все мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему – стимулирования внимания – нам представляется очень важным.
После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим «Я», человек, умеющий разговаривать с людьми и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.
Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость досъемок. Наконец, будет создан окончательный вариант «диалогов», на этом закончится первая часть работы над фильмом.
Первая часть работы над картиной, анкета, то есть концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы – «самое важное событие в вашей жизни», «что вам больше всего запомнилось в жизни». Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже очень интересно. Или так: «Расскажите о самом тяжелом моменте в вашей жизни», «самом трагическом». Допустим: «Верите ли вы в Бога?». – «Верю». – «А почему?», или: «Не верю». – «А почему вы не верите? Вы же родились в 1908 году, вас так воспитывали?» и так далее. То есть мимо нас не должно пройти ничто, что волнует современного человека. Происходит накопление этих вопросов. Мы должны иметь возможность снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы с движения, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.
Второй этап работы над фильмом – литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.
Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие в силу импровизации и естественности разговора выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.
Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме, так же, как и эпизоды молодости героини, военных лет и других.
Второй этап подготовительного периода – есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, которые связаны с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу.
В общем с любым событием, которые надо имитировать. В этих ретроспекциях, воспоминаниях, размышлениях, может быть кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный внешний пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции – их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу разницы самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.
Сняв эпизоды ретроспективы и собрав на монтажном столе весь материал будущего фильма, мы, на наш взгляд, только тогда будем иметь возможность окончательно решить, какой фильм получится из этого материала.
Эта картина представляется нам чрезвычайно интересной вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может быть, что-то и было подобное) соприкоснется с творчеством, которое становится на уровень литературного творчества. То есть когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.
Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. И в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция, идея картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек так относится к этому, а этот иначе. И картину все-таки можно было уже увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и т. д. А в нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило, как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть, как это произойдет чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие – все это будет разработано.
Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы – прошло время, определенное поколение людей прожило первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые нас родили и воспитали. Как они отвечают на вопросы нашего поколения. Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в авангарде развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим опытом ходит в кинотеатр. И, пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самим собой.
Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жить, а другие были уже зрелыми и совершали основные события своей жизни. Нахождение в картине вершин этой общности – основной, решающей, эмоциональной – и элементов различия, надеемся позволит нам ответить на основной вопрос, поставленный в фильме: «Чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами…»
А. Мишарин
А. Тарковский
Итак, сложности в работе с этим материалом начались с «Исповеди», продолжились «Белым, белым днем» и не завершились с появлением «Зеркала». Нужно сказать, что сам Тарковский в муках искал последнее решение, а начальство и коллеги с самого начала были напуганы странно звучавшими по тому времени намерениями режиссера. Ведь тогда еще было не принято раздеваться прилюдно, а весь замысел картины с самого начала выглядел как минимум сумбурно, и было совершенно непонятно, каким результатом все это может закончиться… Получалось так, что полное и отдельное интервью с Тарковским по поводу «Зеркала» опубликовать тогда не удалось нигде. Как говорил замечательный режиссер Николай Акимов: «Торит желтый свет. Но никто не знает, какой зажжется далее: красный или зеленый?» Хотя, как показало дальнейшее развитие событий вокруг картины, красный все же не случайно мелькал отчетливее перед глазами ответственных работников. Так что представленная ниже зарисовка, сделанная для «Искусства кино», была будто бы невзначай упрятана фрагментом в общую юбилейную подборку, посвященную 50-летию «Мосфильма». Ну, и на том спасибо!
На съемках 73-го. «Белый, белый день»
…Как будто вышел Человек
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.
Обычно рассказ о том, что снимается фильм, мы начинаем либо с изложения его сюжета, либо с констатации «сверхзадачи» или, как пишут в учебниках, «идейного замысла» авторов… Стараясь вскрыть этот замысел или угнаться за сюжетными хитросплетениями, мы редко пытаемся проследить, из чего же, из каких компонентов, каких составляющих, сложится художественный строй будущего фильма, как и какими средствами выявится его идея. Тем более, что «идея» в кинематографических произведениях все чаще подсказывается отнюдь не перипетиями фабулы, а атмосферой кадра, характером движения камеры, деталями обстановки действия, контрапунктами звука и изображения.
У Андрея Тарковского пристальное внимание к деталям и «мелочам» выражено особенно отчетливо; только научившись «видеть» их, ставить в логическую зависимость и соподчиненность друг с другом, зритель сумеет вступить в диалог с его кинематографом.
Сегодня Тарковский снимает фильм под условным названием «Белый, белый день», сценарий которого написан им совместно с А. Мишариным. Он работает в содружестве с оператором Г. Рербергом и художником Н. Двигубским, главную роль исполняет актриса Маргарита Терехова. Фильм воссоздает несколько эпизодов из жизни одной женщины, жизни, не отмеченной никакими выдающимися событиями (или, во всяком случае, не эти события интересуют авторов), но жизни исключительной, как любая человеческая жизнь.
В фильм войдут сцены в типографии, где героиня проработала корректором многие годы, сцены на хуторе, куда она выезжала с двумя своими малышами в далекие довоенные годы. А голодное военное время станет для нее, как и для всех, жестоким испытанием ее духовной стойкости. Героиня познает трепетность ожидания любимого и вечную горечь его выбора, ставшего решением с ней расстаться. Эпизоды из жизни этой женщины возникнут в контексте их восприятия автором картины из его сегодняшнего дня (автор – сын этой женщины). Казалось бы, вполне камерные по своему событийному ряду сцены жизни героини фильма «прослоят» хроникальные кадры военных лет, довоенная хроника первых полетов в стратосферу, испанская хроника 1938 года. Будет реалистическая доподлинность событий, теперь уже принадлежащих прошлому, и ностальгическое беспокойство сегодняшних снов. «Малые» личные воспоминания и крупнейшие события, потрясавшие мир, объединятся настойчивым авторским стремлением обернуться на пройденное и пережитое, чтобы поделиться своим сегодняшним ощущением прошлого: Матери, Детства, Жизни, своим беспокойством о невосполнимости того вечного долга перед окружающим нас миром, который так и не перестает тревожить душу…
На съемках натурных сцен в подмосковной деревне можно было воочию наблюдать, из чего «лепится» образ будущего фильма, какое придирчивое внимание уделяется в съемочной группе «мелочам» – деталям, аксессуарам, всем тем мизерным кусочкам и осколкам, которые только потом, впоследствии, сшитые нитью режиссерского замысла, обретут означенное им место в рамках законченного целого.
– Меня всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что, уже приступая к съемкам фильма, видят его уже законченным, завершенным целым, – говорит Тарковский. – Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки». Прощупываются только какие-то интонации, подробности настроений того или иного кадра, сцены – но и они так подвижны, изменчивы… фильм, с моей точки зрении, делается не за столом – он непременно корректируется и подсказывается самой жизнью, если сказать точнее, то он «оформляется в самой жизни».
Думаю, режиссер, точно следующий только изложенному им на бумаге, непоправимо обкрадывает себя. В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас. Художник кино не свои режиссерские придумки экранизирует – он создает произведение из кусков самой действительности, она его «рабочий материал», который он должен так же чутко различать, как, скажем, скульптор не качественные особенности мраморной глыбы, которую ему предстоит тесать.
…Едва закончив работу над своей первой картиной, «Иваново детство», Тарковский писал, что зафиксировал для себя одну закономерность: если снимаемая натура волнует автора, говорит ему о чем-то, то волнение это неизбежно сообщается и зрителю. Работая сейчас над своим четвертым фильмом, Тарковский вместе с оператором Георгием Рербергом снова и снова отыскивает тот единственный, оптимальный для него вариант снимаемого кадра, когда запечатленный в этом кадре жизненный миг как раз и оказался бы этим особым, индивидуальным впечатлением.
Становится понятно, почему однажды Тарковский искренне недоумевал и огорчался:
«Ведь вот никто из моей группы не провел на площадке, на натурной декорации, скажем, часы восхода, закаты, разное время суток – в разную погоду, с разным освещением, чтобы понять, как «живет» этот наш «материал», чем дышит»… А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец…»
В поисках этого точного ощущения жизни в кадре режиссер и оператор много раз оговаривают, пересматривают, передумывают каждую деталь. Должен или не должен блестеть мост через речку, как добиться того, чтобы он вначале блестел, а потом «растворился» в темноте противоположного берега. «Исследуется» и речная протока, где будут бултыхать ногами в воде маленькие герои картины; потому что и взбаламученный, поднимающийся со дна ил, и «характер» водорослей, и глубина и окраска воды должны оказаться не нейтральными, а точно адресованными к определенным слоям зрительской памяти. Сколько внимания на моих глазах уделялось простому белому эмалированному тазу, в котором будет собираться дождевая вода! Как тщательно укладывались рядом с ним пара «случайных» куриных перышек, как добивались, чтобы на дно его осели частицы пыли, песка… Мелочи? В ином случае – да. Но для верной оценки фильмов Тарковского едва ли не главное – научиться понимать язык многоголосия предметного, материального мира, словно одушевляемого целенаправленной волей автора. «Мелочи» в фильмах Тарковского определяют всю образную структуру, в которой покоится замысел. В чем же он состоит?
– Очень трудно говорить сегодня о смысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях. В предыдущей картине, «Солярис», я интерпретировал роман Станислава Лема – эта задача была, пожалуй, легче для исполнения: ведь к прочитанному возникает довольно точное и устойчивое отношение, которому следуешь. Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, можно сказать к самому себе и к своей собственной жизни, особенно трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно – выразить такое отношение сложнее, но и интереснее.
О нашей картине не расскажешь коротко, может быть, потому, что в ней мне хотелось бы оказаться наиболее независимым от других искусств, и прежде всего от литературы. Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние, наконец, предметом фильма. Собственно, именно фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет. А вот закадровый его текст будет важен, и только в сцеплении с хроникой и некоторыми другими временными пластами фильма доподлинно воссозданные игровые сцены прошлого смогут обрести необходимую смысловую емкость. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще раз повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли «раздать» себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком, – этот вопрос и предстоит нам решать.
Вот еще одна заметка о «Зеркале», тоже 1974 года, написанная мною для венгерского (sic!) журнала. На родине Тарковского об этом фильме практически невозможно было хоть что-то написать.
Память – понятие духовное(Со съемок «Зеркала»)
Начало работы над фильмом… ворохи фотографий на столе: пробы… пробы актеров, интерьеры, эскизы достроек на натуре, проекты будущих павильонов, фотографии пейзажей, которые предполагаются для будущих съемок. То, что кажется уже найденным или побуждает к дальнейшим размышлениям, прикрепляется к стенам рабочей комнаты режиссера на студии, запихивается под стекло его письменного стола… «Экспозиция» время от времени меняется. «Не знаю, не знаю, что из всего этого получится», – хмуро, скороговоркой, как бы сам себе то и дело бормочет Тарковский, вглядываясь в мозаику фотографий.
А потом были первые съемки: натура в Тучкове, под Москвой – выстроенный у леса хутор. Здесь и сарай, который в один прекрасный закатный вечер загорится, и колодец с журавлем, каких все меньше в нынешних деревнях. Этот хутор из далеких предвоенных лет – на нем жила летом героиня фильма, корректор одной московской типографии (актриса М. Терехова) вместе с двумя своими малышами. И ждала приезда мужа. Сидела на заборе, когда-то неизвестно кем и зачем сколоченном из двух параллельных жердей, курила и ждала… вглядывалась в раскинувшееся перед хутором поле с торчащим посреди него кустом и снова надеялась, завидя издалека одинокого прохожего, не обогнет ли он куст справа, и тогда… он направится к их дому, и тогда это будет означать, что приехал муж и отец, который к ним, в сущности, никогда не возвратится, а она останется ему верна до конца.
В другой деревне группа отыскала уже готовую избу-«пятистенку», стоящую в отдалении от других домов, над самой речкой. В день съемок по речке будет стелиться туман, накрапывать тот безнадежный летний дождик, который, бывает, встречает и провожает нас в ночь многие, многие дни подряд… В этот дом жене сельского врача (актриса Л. Тарковская), женщине, поглощенной только своими семейными хлопотами в прекрасно налаженном хозяйстве, своим мужем и своим крошечным пухленьким малышом, понесет продавать сережки и кольцо героиня фильма… во время эвакуации… понесет за много километров, раздраженная и усталая и неловкая в этой непривычной для нее ситуации «купли-продажи»… И за нею будет вынужденно плестись ее голодный сын, теперь уже не «малыш», а подросток, с детскими цыпками на ногах и рано повзрослевшими от военных тягот все понимающими грустными глазами…
Эти съемки были летом… Проявлялся первый материал… Тарковский нервничал, как нервничали многие в группе, и, изумляясь, восклицал:
«Казалось бы, уже не первая картина, а каждый раз начинаешь все как будто бы заново… вот и первый пленочный брак! Не знаю, не знаю… Мучение какое-то. А ведь самый приятный момент, когда ждешь и надеешься, веришь, что что-то получится, а когда видишь все это уже готовым на экране, даже если замечаешь, что кое-что, кажется, все-таки вышло… в этот момент почему-то не испытываешь удовлетворения, как будто бы все это так и должно быть…»
Когда в группе у Тарковского со стороны наблюдаешь за текущим съемочным процессом с самого начала и до конца, то становишься свидетелем того, как буквально на глазах оформляется стержневая, скрепляющая «идея» картины, над которой трудится весь съемочный коллектив. Ощущаешь, как первоначальное блуждание в туманностях некой дряблой невнятности начинает преображаться рельефной мускулатурой единого мощного броска к обозначившейся цели. И вот, подобно собаке, взявшей наконец след, – все ускоряющаяся стремительность бега к финалу. Хотя и сегодня, в канун завершения фильма, тех, кто давно работает с Тарковским, не удивляет, что моменты внутреннего подъема от уже удачно «сложившегося» материала вдруг могут сменяться у него раздражением и разочарованием – «не знаю… что-то все разваливается». Что же все-таки означает для режиссера «испытывать внутреннее удовлетворение»? Это, наверное, так кратковременно для него, означая, видимо, что можно уже об «этом» не думать, то есть думать уже о другом.
Приступая к работе над фильмом «Зеркало» на киностудии «Мосфильм», который Тарковский ставит по сценарию, написанному им совместно с А. Мишариным, во многом следуя своим личным воспоминаниям и впечатлениям, он говорил о своем понимании задач режиссера в современном фильме:
«Меня давно занимает проблема так называемого быстрого старения фильма. Абсурдно говорить, устарел ли “Фауст” Гёте, например… Однако сплошь и рядом картины, совсем недавно казавшиеся нам крупными событиями в искусстве кинематографа, вдруг, буквально спустя несколько лет, оказываются робкими, беспомощными, неумелыми какими-то, наивными… Отчего это происходит? Мне представляется, что главная причина состоит в том, что художник-кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества со своим жизненным нравственным поступком. Каковым только и может быть на самом деле искусство.
Ведь в других видах искусства, насчитывающих десятки веков своего развития, нет ничего естественнее и непреложнее, как воспринимать художника не просто рассказчиком или интерпретатором, но прежде всего личностью, решившейся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире и о себе. Тогда творчество не есть некое странное занятие, поглощающее время и требующее определенных профессиональных навыков, но сама форма существования художника, единственно возможный для него способ выражения.
У нас стало расхожим стереотипом толковать о “современном” и “несовременном” фильме, как о моде, которая быстро устаревает… Но разве можно во главу угла ставить формально усвоенные, внешние, верхушечные новации киноязыка – тогда мы мгновенно попадаем в плен сиюминутных, временных и случайных предрассудков. Конечно, язык развивается, конечно, мы теперь как общеупотребимое рассматриваем то, что прежде было первооткрытием. Но прежде, чем стать общеупотребимым, оно должно явиться как единственная возможность средствами своего искусства добиться простейшего и точнейшего приближения к полноте выражения своего мироощущения. Такие произведения не стареют и в кино… Иначе – как чисто формальные находки в области языка – они остаются в лаборатории самого искусства для друзей по цеху. А использованные как умело соблюденный уровень «современного» изложения «постороннего» художнику предмета, хоть и прекрасно освоенного, делают произведение значительным, производящим впечатление в текущем моменте, но быстро “стирающимся” во времени. Остается то, что могло быть выражено единственным человеком, единственно возможным для него самого способом.
В кино, за молодостью его существования, подлинные произведения встречаются гораздо реже, чем в других искусствах. А ведь, наверное, настало время, когда всем нам следует подумать о том, чтобы укрупнить достоинство киноискусства, а не просто бездумно размениваться на фильмы-однодневки.
Но это, конечно, скорее общее теоретизирование. А что касается моего собственного нового фильма, то я стараюсь в нем быть только как можно более искренним. “Стараюсь” и стремлюсь к искренности… но это, конечно, вовсе не означает, что так просто, возжелав, достигнуть желаемого, что намерение полностью определяет или предрешает результат… Но можно хотя бы надеяться… Но опять же… Не знаю…»
Жизнь женщины, о которой собираются нам поведать с экрана авторы, не изобиловала никакими особыми событиями, выдающимися поступками, во всяком случае для постороннего, поверхностного взгляда. В конце концов, поступком является всякая жизнь, если к ней приглядеться. А высокий демократизм художнического взгляда на эту жизнь состоит в том, что духовный мир героини, предпринятый ею выбор, ее потери и обретения, ее заблуждения, ее боль и ее мудрость – тот самоценный и уникальный микрокосм, который органически вписывается автором в орбиту мук и прозрений нашего всеобщего бытия. Тарковский нащупывает и выявляет нити, связывающие ошибки и озарения, растерянность и достоинство человека в их соотнесенности и взаимодействии с самыми общими проблемами, страданиями и победами всего нашего народа, нашей страны.
Не просто и не только личная или интимная история жизни женщины и матери волнует автора… Нет. Ее судьба обретает дополнительную глубину, сопоставленная с судьбой ее детей, с историческими событиями, потрясавшими эпоху. Сопоставления эти предприняты и смонтированы волею едва ли не главного действующего лица, ни разу не возникающего на экране зрительно, хотя мы услышим его голос за кадром, то комментирующим события, то ведущим прямой диалог с другими персонажами. Это главное лицо – Автор, выросший и начинающий уже стареть сын этой женщины, испытывающий сегодня потребность оглянуться на свое прошлое, на людей, с которыми он жил, на людей, которые ему были близки, чтобы понять истоки своего нынешнего состояния, разобраться в своем нынешнем окружении, самом себе, своем нынешнем беспокойстве и неудовлетворенности, прежде всего собою.
Этот закадровый герой не хочет разделить с высоким и нравственным свое каждодневное бытование. Не абстрактным, а существующим и воплощенным в каждом человеке. Он настойчиво старается разглядеть высокое и идеальное в самом простом мгновении жизни. Для него нет «мелочей», он испытывает тоску всякий раз, когда не обнаруживает желанного соответствия. Но, улавливая и выявляя это возвышенное в обыденном, негеройском его обличье, автор вновь и вновь как бы возвращает и нам, зрителям, обретенное им равновесие, радостную благодарность к жизни – как это, например, происходит в эпизоде с контуженным военруком (Ю. Назаров), телом своим прикрывшим гранату, спасая детей… Гранату, оказывается, всего лишь «учебную», подкинутую «в шутку» одним из тех самых детей, как выяснится в следующее мгновение, которых он с готовностью прикрыл своим телом…
Эта «смешная», а по-своему патетичная история волею автора сменится хроникальными кадрами войны, точно увиденными из его сегодняшнего дня, исполненными горечи и величия. Горечи за понесенные жертвы и величия незаметного страдания во имя спасения. Вот она неисчерпаемая человеческая готовность жертвовать собой, то добро безо всякой патетики, которые вдруг открылись ошеломленным мальчишкам в том «контуженном», над которым они так снисходительно посмеивались, чуть презирая. В фильме «Зеркало» этому непосредственному душевному порыву вторит подвиг народа, простой и великий – «просто ради жизни на Земле», ради того, чтобы не плакали дети и в мирном небе летали птицы.
Таковой видится сегодня логика ассоциативного монтажа будущей картины. Мысль автора будет развиваться в ней сложно и прихотливо… или еще точнее – многослойно, оставляя «воздух» для вольного зрительского восприятия и интерпретаций…
Автору вновь будет сниться детство – и тот хутор, и тот колодец, и тот гамак, в котором он спал вместе со своей сестренкой, и та крынка молока, из которой он пил, и то солнце, и те дожди, и те книги, сваленные во время войны на чердаке дачи… Детство, как говорится в фильме, – это «когда все еще было возможно»… Поэтому особой трепетностью всегда будут полниться для него названия – село Томшино»… «река Ворона»…
«Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек», – писал как-то в своих дневниках Достоевский.
«Святое и драгоценное», которое Автор отыскивает в своем детстве, необходимо ему и как мера его сегодняшних будней, в которые вкралась и усталость, и холодность пережитого, перечувствованного, несбывшегося и несостоявшегося… «святое и драгоценное» высекается, наконец, как искра обретенного с годами мучительного осознания своего несовершенства, невозвратимости допущенных потерь, своей вольной и невольной вины, наконец, перед теми, с кем сталкивала и сталкивает его жизнь.
Как замечательно писал Пастернак:
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера – прощанья,
Пирушка наши – завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
Тарковский поднимает не просто камерные проблемы, рассказывая:
«Мне так хотелось бы, чтобы моя новая картина побуждала всех детей и всех матерей быть ближе друг к другу. Это совсем не частный вопрос: ведь бесконечно важно, чтобы люди ощущали естественную ответственность друг перед другом, а тем самым и перед своим временем. В связи с этим меня в данной работе занимают чисто нравственные проблемы».
Хроника, которую, как уже говорилось выше, режиссер вводит в свою картину, в контексте его замысла будет восприниматься как лично, интимно пережитое автором. Поступь истории и шаги отдельной человеческой личности вторят у Тарковского друг другу. Опыт человека сопрягается с опытом человечества, концентрированного и сохраняемого, в частности, в искусстве или в книгах, сваленных во время войны где-то на чердаке дачи… Наконец, автору фильма важно, что люди смотрятся друг в друга, взаимозависимые и взаимоотражаемые, не одинокие и не случайные в этом мире, а потому бесконечно ответственные за все, что в нем происходит.
Мы увидим в «Зеркале» хроникальные кадры, запечатлевшие семьи бойцов сопротивления, спасающих своих детей после разгрома республиканской Испании, отправляя их в Советский Союз… Когда они все снова увидятся друг с другом, да и увидятся ли вообще? История определила трагедию каждой семьи и каждого человека, обозначив одновременно их общую судьбу. Как расценят они потом свой вынужденный опыт? А пока их вера и надежды устремлены к стране, чей идеальный образ воссоздается Тарковским в монтажном стыке с хроникой первых полетов на стратостатах – огромный, газом наполненный гигант, тяжело и неловко покачиваясь, как бы с трудом расстается с землей… А вокруг него мельтешатся, толкаются взволнованные, восторженные люди… А вокруг видятся еще более мелкие воздушные шары с прикрепленными к ним корзинками(!) с первыми советскими аэронавтами, болтающими ногами в воздухе и сознающими всю торжественность переживаемого ими момента… новой победы… Какой удивительной щемящей наивностью веет сегодня от этих кадров…
Выросшие испанские дети, нашедшие у нас свой новый дом, нашедшие себе русских мужей и жен, теперь уже сами родившие «русских детей», все-таки грезят по ночам о той своей родине. Обозначается вся глубина, вся неизбывность той глубины, что символически зовется коротким словом «Мать», а подразумевает для каждого человека нечто неизмеримо большее – его Дом, его Родину, его корни. И обратная связь – Тарковский хочет, чтобы то, что в параметрах истории предстает как всеми осознаваемая трагедия вынужденной разлуки с родиной, каждый человек сопоставил со своим личным долгом, личной ответственностью за свою историю, боль и потери своей матери, наших матерей.
Военная хроника отсылает нас к тем временам, когда на пределе человеческих сил «всех наших сыновей» отстаивалась сама возможность нашего существования, существования «всех наших матерей». Как они были тогда близки друг другу, разделенные тысячами километров и непроглядными туманами взрывов! Это все наша общая память и память каждого из нас. Это тоже «святое и драгоценное», без памяти о котором «не может и жить человек».
Тарковский сказал как-то:
«Детские впечатления для меня нечто гораздо большее, чем просто память. Память слишком сложное понятие, и перечисления всех ее признаков недостаточно, чтобы определить всю ту сумму впечатлений, которой она на нас действует. Память – понятие духовное… Пусть некто расскажет, что наиболее ярко запомнилось ему, и можно с уверенностью сказать, что в вашем распоряжении все основания для определения этой личности».
Память самого Автора вбирает в себя просторы и глубины нашего исторического и духовного опыта. Человек, которого утверждает Тарковский, связан бесчисленными нитями с людьми, историей: прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в нем – он вбирает опыт прошлого и отвечает за будущее. Его духовные смуты, тревоги и поиски вызваны ощущением своей причастности к бесконечной цепочке человеческого движения в жажде нравственного совершенства. Тарковский жестко требователен к себе и другим – потому что по-настоящему верит в человеческие возможности. Беспокойство и внутренняя неустроенность – они неотступно побуждают к вечным поискам целостности и гармонии существования.
Тарковский говорит, что ему никогда не приходилось ловить себя на том, чтобы самый первоначальный замысел картины изменялся у него в процессе работы. Однако подвижность его выражения и его окончательного закрепления в образах представляется ему неизбежной.
«Ведь замысел оформляется средствами кино, то есть он должен оформляться самой окружающей жизнью. Замысел оживает в фильме только через самое прямое, непосредственное соприкосновение с действительностью. Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная для кинематографа тенденция – точно переносить на экран свои умозрительные конструкции. Ведь кино родилось как способ зафиксировать само движение реальности в ее фотографически конкретной неповторимости. Поэтому вместе с оператором Г. Рербергом, звукооператором А. Литвиновым, композитором А. Артемьевым, художником Н. Двигубским мы стараемся наполнить каждый кадр уникальным, конкретно-чувственным его ощущением. Авторский замысел станет живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для других только тогда, когда мы сумеем «окунуть» его в поток стремительно убегающей действительности, закрепленной нами в конкретной осязаемости каждого представленного мгновения, в ее фактурной и эмоциональной неповторимости.
А картина наша должна быть, как капля, выжатая из камня, строгой и лаконичной».
Мне вспомнилось одно из писем Ван Гога, в котором он писал: «Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным ему и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин… чтобы выразить искреннее человеческое чувство».
«Святое и драгоценное» – в той искренности, с какой Тарковский стремится снимать свою картину, – это мучительно остро осознаваемые им ответственность людей друг перед другом и вечная неоплатность их общего долга этой земле, по которой они ступают всю свою жизнь.
Из записных книжекБеседа с Тарковским о предстоящем фильме «Белый, белый день…»
«Мне трудно говорить об этом фильме, так как для меня он по-особому сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае я отношусь к этому замыслу крайне осторожно. Так как речь пойдет не о каком-то экранизируемом сюжете, но о жизненно-важном, слишком дорогом для меня материале, положенном в основу этого нового сюжета. Возможно, было бы даже нескромно говорить об этом. Но главное, что картина “Белый, белый день…” должна быть – более всех остальных – независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.
Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется глубоко ошибочным считать, что чем большее количество людей посмотрит фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это естественно и похоже на правду! Но тогда возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершенно ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.
Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал “Крестный отец”, но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо – с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционной – оправдание рождения и существования мафии! Даже отказ Кополы от “Оскара” – это еще одна дополнительная реклама, тоже определенный рыночный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.
Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но, несмотря на эти соображения, я сам постараюсь в своей следующей картине быть в какой-то мере более понятым и привлекательным для аудитории.
Ведь любой художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что является условием существования художественной индивидуальности. Между прочим, заметим, что “Солярис” собрал 800 тысяч зрителей. То есть считается, что это неожиданно много для такой картины. А, собственно, почему?
Хотя, в то же время, эта проблема меня мало беспокоит, и я не знаю ее решения. Толпы зрителей – это не обязательно успех. Достаточно нескольких привлекательных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.
Поэтому сегодня складывается впечатление, что современный кинематограф – это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, а другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.
Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Но это не означает, что нужно стараться изо всех сил понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие “зритель”. Иными словами – зритель зрителю рознь.
Самое важное, чтобы экранный рассказ был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел его был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы с единственной целью – помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.
Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино – это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.
Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен озаботиться созданием кинематографа, исполненного собственного достоинства, соизмеримого с подлинно высоким искусством, развивающимся по своим собственным, независимым законам. Ведь не случайно и правильно говорят, что кино быстро стареет. Но это лишь означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильма Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть “Преступление и наказание” Достоевского. Но, если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не внутренней необходимостью художника, не выработана с целью выражения собственного взгляда на мир, то она, естественно, стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и смешно. Так называемая «современность» в искусстве – для меня означает поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.
Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. А как организовать для экрана и на экране оригинальный замысел, представить труднее. Тем более трудно для меня вообразить себе заранее весь будущий фильм в его целостности. Это задача кажется мне совершенно фантастической и неосуществимой. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее “видят” фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.
Я никогда не снимаю свою картину в точном соответствии с написанным сценарием. У меня конкретное выражение замысла оформляется во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, – это неправильный для кинематографа путь.
Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собой задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на “Мосфильме” есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленке разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что в профессионализме есть что-то сомнительное. Но, будучи только профессионалами, мы как бы отделяем себя и свою личную жизнь от самого процесса создания фильма. Мы – это наши друзья, свободное от работы время, хобби, размышления о жизни. А создание фильма – это наша специфическая работа, но отдельная от нас, и способ зарабатывать деньги. Эта работа не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлична нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но так или иначе, только умение профессионально делать кино наглухо отделяет хорошо сделанные фильмы от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализация сложного и глубокого замысла оплачивается жизненной энергией художника. В поэзии, литературе, живописи или музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.
Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.
А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, и речь сейчас идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.
И меня удивляет, что ни один из критиков, вступавших со мной в диалог, не удосужился задать мне мало-мальски серьезный вопрос касательно моих намерений, который помог бы мне убедиться, что я действительно занимаюсь делом. Ну, например, Цитриняк меня спрашивал: “Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»”? Хотя что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер хочет действительно докопаться до сути того, что я делаю? Что он хочет узнать? И еще этот вечный, идиотский вопрос: “А что вы этим хотели сказать?” Но если у журналиста нет никакой собственной идеи по поводу моего высказывания, то как может состояться диалог между нами? Вот Жаклин Кеннеди – настоящий журналист: вошла к президенту журналисткой, а вышла женой! А когда вся пресс-конференция сводится к вопросу: “А Наталья Бондарчук – это дочь Сергея Бондарчука?”, то я просто теряюсь. Ну что это такое? Ведь журналисты сначала всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Вот недавно мне звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в “Правде”. Но мне было достаточно задать ей всего несколько вопросов, чтобы понять, что она ничего не смыслит в моем фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому я сказал ясно: “Не хочу, чтобы вы писали”. Вот такой ужасающе низкий уровень нашей критики.
Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с этой критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, – это еще не доподлинная критика, как я ее понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что “Рублев” для него религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.
Или, быть может, хорошие критики скрываются, не желая размениваться на какие-то статейки? Не знаю. Но вот Моравия, например, ругал “Иваново детство” в “Унита”, но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».
В этот же день, видимо, желая проверить меня «на вшивость», Андрей спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным? И был очень удовлетворен, когда я сказала, что для меня это крупный план уха, потому что этот кадр заставляет думать о совершенстве всего мироздания, о микрокосмосе, вторящем макрокосмосу, о совершенстве микроклеточки бытия, всякий раз безупречной архитектуры и пульсирующей своим собственным ритмом… И тогда Андрей удовлетворенно подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».
Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии
Прежде, чем представить читателю это обсуждение, стоит напомнить, что изначально фильм «Белый, белый день» планировался Тарковским как объемное и всестороннее интервью с его реальной матерью, ответы которой должны были сопровождаться перевоссозданными им на экране его собственными представлениями о том прошлом, которое провоцировало его к соответствующим вопросам. Позднее Тарковский отказался от изначального замысла.
Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова:
«Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна была для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Так что мне кажется, нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнения такие вопросы: “Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? Вы считаете себя общественным человеком?” И так далее. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме – получается как бы два финала». (Эта очень интересная сцена исчезла потом из сценария. – О. С.)
Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей – самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?
Андрей Тарковский: Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.
Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я особенно заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении – вещи разные. Я предполагал такое решение, но надеялся, что мои предположения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что эти вопросы введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков – меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.
Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась, и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще, Андрей, я хочу сказать, что если Автором будешь ты сам, то это повредит задушевности, и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.
Тарковский. Только в Доме кино.
Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, в «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?
Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в этом фильме мне кажется просто невозможным – во всяком случае, лично я воспринимаю это как нескромность, отсутствие такта. Если же говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал. А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой – сам художник в его буквальном, физическом обличье, что мне, повторяю, кажется очевидной бестактностью!
Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна!», а вы представляете ее при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным…. Сила картины, ее настоящее лицо появятся вместе с отделением тебя от фильма – иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно внутренне как-то обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.
Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова – «сентиментальность»?
Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.
Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это, как друг.
Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не понимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.
Наумов. Говорил.
Тарковский. А Стукалов считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.
Наумов. Я не против этого эпизода как такового.
Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит другое, имеет ли право Стукалов решать вопросы творческие? А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мной до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.
Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов. На интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.
Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы Ведущей, как персонажа, – это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.
По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.
Насчет предостережения об опасности впасть в манерность, то я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.
Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, где мои воспоминания, а где воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом решено колористически и снято рапидом.
Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что он должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже есть в запасе другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь на Седьмое Ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.
И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен – я могу только ошибиться. В этом фильме решается большая творческая проблема – взаимоотношения автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…
Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки – когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.
Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, то для меня имеет значение процесс их взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.
Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.
Я убежден, что только в «липовом» режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. Так что я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.
Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были – они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья Автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре – и тем самым ее усиление – вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…
Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь этого мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой себя вести… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.
Для всех ясно, что «8½» – это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.
Тарковский. «8½» – это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть самим собой. И это важно!
Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому – возмущалась и негодовала рядом с ним.
Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях – материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможные указания к действию. Поэтому любое замечание провоцировало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего действительно искренне высказываемые, – сценарий был далек от совершенства или, во всяком случае, будировал вопросы. Да и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках единственно точного для себя художественного решения.
Однако градус нашего тогдашнего существования был так высок, что любая капля чужих сомнений падала на наши мозги точно на раскаленную сковородку, плавилась и испарялась в нашем воинственном неприятии всякого постороннего вмешательства. Это по видимости. А по сути? Кто знает, как все эти замечания влияли на Тарковского, когда он оставался один на один со своими размышлениями и сомнениями, как они на самом деле влияли на его художественные решения, возможно, отчасти все же их корректируя? Скорее всего, они порою учитывались, как, например, «сцена с сережками» обрела-таки свое изобразительное решение. А интервью с матерью не состоялось, как мне известно, не только в связи с сомнениями худсовета, но и усилившимися собственными сомнениями Тарковского. Не знаю, о чем думал мой отец, Евгений Данилович Сурков, с грустью наблюдателя предположивший однажды, что «общество перемалывает даже такого свободного человека, как Тарковский»… Да, и самой мне трудно предположить, что представляет собою человек вне всякого общества?..
Впечатления со съемок
25 июля 1975 года
Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нашему семейству и к театру, как таковому:
«Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино – оно так мало имеет ко мне отношения».
И так каждый вечер.
Август 1973 года, Тучкова. «Белый, белый день…»
Натурные съемки
В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет, как обычно, не сливаясь с группой, вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей* и Анной Семеновной.
Тарковский сетует:
«Никто не провел со мной в декорации нужное время – ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…»
«А вы говорите о творческих людях», – вставляет Лариса, видимо намекая, что таковых немного в окружении Андрея. Только она.
Сегодня пробовали грим Тереховой.
11 августа 1973 года.
Пощечина Сыну
На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг (В. Юсов отказался снимать «Зеркало» в самое неожиданное мгновение) обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть (мне вспоминается мост в «Солярисе». – О.С.). Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».
Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну:
«Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?»
Тяпа (Андрей) – сын Тарковского от второго брака; Ляля (Ольга) – дочь Ларисы от первого брака.
«Да», – отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.
Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать длинный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский не отступает, продолжая настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь здесь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».
Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения.
«Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…»
Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а потемнело уже в четыре раза!»
Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого в фильме зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», – говорит Андрей. Обращается к актеру: «Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки, тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик». Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой – непритязательные атрибуты военного времени.
Холодно. Сыро. Над рекой стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится, голь на выдумки хитра.
12 августа
Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать принесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу:
«Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины (ее ярко характеризует сестра режиссера Марина Тарковская в составленном ею сборнике воспоминаний «О Тарковском». – О.С.). Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».
Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.
Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: «Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился:
«Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что может быть сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды – то есть мой и Андрея – должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я полагаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. На его экране могут, должны быть и промашки и ошибки в мелочах. Высчитанность и просчитанность во всем для Тарковского губительна.
Если еще раз сравнить Тарковского с режиссерами, с которыми я работал раньше, то мне он кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от общей идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих. Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».
Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Все! Конец экспериментам!»
Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать – Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на испуганный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, вроде бы спокойно и доброжелательно улыбается, скрывая внутреннее напряжение: «Здравствуйте…» Рерберг предлагает усложнить актерское состояние:
«Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась; а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю! Это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется!..»
13 августа
Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая:
«Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы – это мучение!»
Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучкове уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.30, но пока (естественно ли?) никого нет.
Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, а сам подкладывает рядом с тазом два незатейливых куриных пера.
Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», – отвечает Тарковский.
По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собралось на одной картине!..»
Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! – заверяет Рерберг. – А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается. Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым – приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту!» – кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея. «Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-иво!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет, хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю?» Тогда Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».
Ощущение это «ловили» около часа!
14 августа
Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».
«А вы это видели?» – интересуется Терехова.
«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, – смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: – Вообще, в этом фильме я хотел запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья (Тарковский провел детство и долгие годы в Замоскворечье. – О.С.) и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»
Итак, на сегодня известно, что в картине будут точно задействованы следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще – «авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?
В картине, как полагает Тарковский, еще также будет интервью Ведущей и Матери (хочу обратить внимание читателей, как долго не отступал Тарковский от идеи прямого интервью со своей собственной матерью Марией Ивановной Вишняковой. – О.С.).
Вместо сцены ипподрома, такой выразительной в сценарии, решено снимать в том же актерском исполнении мальчика, уже сына Автора в его квартире. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценарист фильма) и Ведущую. Они тихо разговаривают. (Как интересно и сильно трансформировалась эта сцена потом, можно сегодня проследить.)
Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает:
«Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом она начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит: «Я совсем на нее не похожа?» А на это злобный голос Тарковского отвечает тебе: «Конечно похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал – это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то… девочка… Мать ему моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей, уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь – мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»
«Только мне кажется, что пепелище – это уж очень прямо в лоб», – высказывает свое мнение Терехова.
«Это если будет сентиментально, – говорит Тарковский. – Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин. И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда все еще было возможно». А слезы Матери – это, как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что вообще-то лучше бы нам и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.
Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен. (То, что менее всего было нужно самому Тарковскому, наиболее убедительно воздействовало потом на зрительный зал: моя коллега Нея Зоркая так сказала мне после просмотра «Зеркала»: «Андрей ошибся. Ему нужно было снимать простую, хронологически последовательную картину о детстве. А он навертел один временной пласт на другой – сейчас так уже никто не снимает!» – О.С.)
Вообще мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!
Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.
И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.
Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня – нет, не плачет!
А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди в зале все отыграли».
В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит снимать сегодня: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, – смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, – у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», – не слишком любезно и с некоторой подозрительностью отзывается хозяйка дома.
И вдруг неожиданный возглас Тарковского:
«И все-таки кино не имеет ничего, ну, ничего общего с литературой!
Это нам всем голову задурили про литературную основу…»
Разговариваем об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом
«Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника и довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38 года и так далее. От прямого интервью с Матерью я отказался – вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.
Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги – это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, – такие две безумные женщины.
Остаются “Сережки”, военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.
Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого автора на экране не будет.
У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом вся эта тема должна возникать через Автора и его нравственное отношение к жизни и к искусству.
Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, – фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
Если по аналогии с данным замыслом вспомнить «8У1» Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они “горят” на том, что вводят автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повествовательным.
Наш фильм – это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать!
В Бога он был бы рад поверить, да не может (sic!). И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом – это суета сует. Но сам фильм – это не просто воспоминания Автора. В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому – материал, на котором он строится.
Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будут сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.
Чтобы было понятнее – во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.
А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма – размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.
В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.
Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога (sic!). Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.
В фильме будут очень важные слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышление. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма – это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться в восприятии зрителя, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.
Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал».
29 октября
Ехала на студию к Тарковскому, в монтажную, где он работает, монтируя сейчас хронику, и размышляла я о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.
Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые, замызганные грязью солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» – спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, – может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?» «Труп и плавающие деньги, – подхватывает Фейгинова, – а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп! – Это точно! – соглашается Тарковский. – А лошадей, думаете, хватит для перехода?»
Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует:
«Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».
Беседа с Тарковским о взаимоотношениях художника со зрителем
А теперь предварительная беседа с Тарковским, интервью с ним для очень прогрессивного на тот момент журнала «Молодой коммунист» по теме «Режиссер и зритель. Проблема контакта». Материал был заказан мне Л. Тимофеевым и В. Глотовым, но публикация моего интервью оказалась для них актом гражданского мужества и одним из поводов для увольнения этих замечательных людей из журнала.
Но об этом позже…
«Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.
Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение, как у нас, так и за рубежом – результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме так же, как на любом товаре, – в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно было посмотреть классику кинематографа.
Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться – иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.
Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему – позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя из желания кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.
Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы – это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.
Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы – я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир оказался бы родственным, а с другой стороны, зритель, не сумевший найти выражающего его, своего художника, оказывается, по словам поэта, “безъязыким”.
Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника со временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.
Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции “чего изволите?”. Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.
Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции – это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами народа.
Когда о моем фильме говорят, что он замечательный, но не зрительский, то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от “столбовой дороги” развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.
И меня не устраивает также успех моих картин у так называемых “левых”, инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета (в силу такого рода установок Тарковский был по-настоящему одинок, не желая принадлежать ни «правым», ни «левым», одинаково презирая и тех, и других. – О.С.).
Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.
Если подобная организация проката не следствие злого умысла (а это, конечно, был злой умысел. – О.С.), то по крайней мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.
Неправильно полагать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, – это ничего в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.
Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?
“Иваново детство” прокатывалось у нас на детских сеансах, а к “Солярису” сделали такую чудовищную, безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать».
И снова воспоминания
27 октября 1973 года
Сегодня суббота. Я пришла к Андрею визировать интервью с ним в рубрике «Панорама» для «Искусства кино». Лариса в деревне. Андрей, очевидно после «крутого загула», не ночевал дома, так что у него весьма сложные взаимоотношения с Ларисиной мамой Анной Семеновной. Но сам он, тем не менее, в расслабленном состоянии. Наговорил мне приятных слов. Я была несколько обескуражена, хотя, конечно, очень довольна – все-таки я им совсем не приучена к одобрению моей «деятельности».
Делился со мной впечатлениями прошедшего вечера:
«Вот мы с ребятами говорили насчет отъезда на Запад. Нет, для меня это совершенно невозможно – бросить эту унылую, безнадежную, феодальную страну. Ты знаешь, я чувствую здесь свое предназначение. Самое главное – быть предельно искренним».
Я отвечала, что мне тоже кажется, что на Западе не страдают и не тоскуют, как у нас, даже Бергман так не может! Все это наше, чисто русское.
«Да, точно, – Андрей как-то встрепенулся! – Да! Это чисто русское: искренность, истинность. – И вдруг: – Вот брошу кино! Марк Захаров мне предлагает делать “Даму с камелиями”. Я ее отчасти перепишу, и все будут рыдать на спектакле. А потом поставлю “Гамлета” (с этого момента, пройдя позднее через «Гамлета» в Лейкоме у Захарова, устойчивой мечтой Тарковского становится реализация «Гамлета» в кино. – О.С.), которого все будут смотреть, выпучив глаза, ничего не понимая, представляешь? А что? Не разрешат? Я ведь совершенно не антисоветский человек».
31 октября – день рождения моего отца!
День рождения моего папы. Только и разговоров было снова и снова о «Петербургских сновидениях» («Преступление и наказание») Завадского. Андрею постановочное решение спектакля очень понравилось, но вызывал большое сомнение Бортников в роли Раскольникова (а мне так и он понравился очень. – О. С.). С точки зрения Тарковского, «есть в нем что-то проституточное». А рассуждая об Ии Саввиной, исполнявшей роль Сони Мармеладовой, сокрушался, что «в ней нет ощущения совершенного греха».
Вообще я снова и снова убеждаюсь, что Андрея стал очень и очень интересоваться театром. Мы теперь много говорим с ним о проблеме старения театра, о проблемах театрального коллектива и т. п. Создается впечатление, что все эти проблемы Андрей уже примеривает на себя.
Говорили о фильме Алова и Наумова «Бег». Папа считает, что после этой картины пьеса Михаила Булгакова начинает казаться «такой простенькой и схематичной». Тарковский горячо его поддерживает и говорит, что очень хотел бы снимать фильм по «Подростку» Достоевского. Отец спрашивает:
– А кто может играть? Бурляев?
– Бурляев раньше мог, а теперь не может, увы… Я «Макбета» прочитал, и он мне не понравился, уж очень прямолинейно.
– А может быть, вам Еврипида сделать?
– Я уже думал. И об «Облаках» думал, и о «Птицах», и о «Буре», и о «Юлии Цезаре»…
– А чего вы хотите? «Страшного»?
– Я хочу, чтобы были интересные характеры, и чтобы все было уникально по идее. Вот в «Макбете» для меня все понятно, а «Гамлета» сколько ни читаешь, все начинаешь обдумывать сначала. На самом деле, казалось бы, абстрактная ситуация «Гамлета» концентрирует в себе огромный человеческий опыт, всесторонний, глобальный. Когда произведение художественно слабее, то сразу чувствуется, что оно написано с умыслом, и этот умысел меня раздражает. А «Гамлету» веришь, и тогда вся история становится убедительной.
– А если взять «Галилея»? Это уникально и общедоступно.
– Нет. (Мечтательно.) «Гамлет» мне так нравится! Такая простая вещь…
– Только кричать ее не надо.
– Нет, конечно. Там все происходит за занавесом. Захарову, конечно, трудно: у него нет меценатов, чтобы руководить столичным театром. Поэтому он говорит, что «Гамлет» – это скучно, что зритель не пойдет, а театру сейчас нужно завоевывать зрителя (в это время недавно гонимый Марк Захаров получил свой собственный театр и предложил Андрею подумать о постановке. – О.С.). Я ему, правда, говорю, что нужен сбой зритель, а не тот, который ходит на Таганку, и не тот, который ходит «на Бортникова». Но я рвусь именно к «Гамлету», и не просто так, а потому что я знаю, как его нужно делать. Я ведь не работаю в театре, я в театре не профессионал, но я точно знаю, как хочу поставить именно «Гамлета», а не какую-то пьесу вообще. Может быть, завтра меня осенит, и я захочу поставить «Макбета». Не знаю. Но я знаю точно, как сделать современного «Гамлета», чтобы не пахло нафталином. Однако современно – это отнюдь не «модно». Боже упаси от «модного», и в этом смысле постановка должна быть вполне традиционной. Действие должно развиваться в какой-то одной декорации. Ее еще надо придумать! Декорация любимовского «Гамлета» кажется мне мертворожденной из-за своей назойливости. Мне бы, например, хотелось, чтобы на сцене был высохший фонтан, то есть, чтобы казалось, что он высохший, а когда в него кто-то падает, то выплескивается вода. Хорошо бы еще огонь развести настоящий и – ха-ха-ха – театр спалить. Вообще, нужно было бы сделать в этом спектакле очень живые моменты. Мне хочется в театре начать с классики. Конечно, можно постараться пробить какую-то пьесу Беккета или Кафку, чтобы пол-Москвы ахнули, но не волнует меня это! Я хочу поставить то, что ставилось уже тысячу раз. Поэтому и говорю Захарову, что не понимаю, чего он боится. Никто не собирается делать спектакль с «фигой в кармане», это занятие не для меня. Я предпочитаю заниматься классикой и чистым искусством. Я говорю Захарову: «Ну пусть ты рискуешь, но тогда они прочувствуют твою независимую руку». Нельзя прозябать, если ты хочешь сохранить театр, а не сохраниться в театре. Я уговариваю его Лапикова взять. Таких актеров сейчас в театре нет, а вся русская драматургия нуждается в них. Без Лапикова никуда не денешься.
– Поставьте «Бориса Годунова».
– Нет, эта пьеса не ставится. Просто Пушкин прыгнул через сцену. А «Маленькие трагедии» ставятся, что ли? Ох, ну какая прекрасная вещь театр! (замечу, что на сцене Ковент-Гардена Тарковскому предстоит поставить хоть и оперу, но «Бориса Годунова»! И сколько раз прозвучат потом «Маленькие трагедии» так завораживающе у Васильева, а теперь у Серебренникова. – О.С.).
– А Чехов?
– Вот его я что-то не понимаю. Видно, не дорос до него. Говорят, что теперь «модно» играть Чехова иронично, как чуть ли не провозвестника театра абсурда. Чушь! Я думаю, что пьесы Чехова – это трагедия, играть их нужно так, чтобы было стыдно и хотелось жить иначе. Но играть их без подчеркнутой сценической формы – из сердца в сердце…
22 ноября
Какой потрясающий день! Была у Тарковских в связи с «официальным» предложением Андрея делать вместе с ним книгу. Счастлива! Только волнуюсь теперь, вступит ли это его предложение в «законные права», подпишет ли издательство с нами договор.
Затем пришел Баграт Оганесян. Сегодня он сдал в Госкино свой фильм. Андрей плохо себя чувствовал, выглядел очень уставшим. Страшно нервничал в связи с «Зеркалом» и, может быть, именно поэтому много говорил о нем.
«Понимаешь, эта картина должна быть тихой-тихой, абсолютно тихой… Хочу тебе сказать, что пока я не нашел музыку для картины, то я ничего не понимаю, что мне с ней делать. Какой должен быть ритм, как играть актерам… Слава богу, теперь хоть музыка есть…»
К этому моменту он остановился на Альбинони. Очень хвалил Терехову, доволен ею чрезвычайно, но в то же время признавался:
«Мне страшно на этот раз. Не знаю, что выйдет и как выйдет, не знаю, как свести сюжетно концы с концами». Волнуясь, старался мне объяснить: «Видишь ли, когда я делал предыдущие свои картины, у меня были все-таки примеры перед глазами. Когда я делал, например, “Рублева”, то у меня перед глазами был Бунюэль – я обожал его тогда! Надеюсь, ты понимаешь, что я при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет, понимаешь?»
За столом, как всегда у Ларисы, обильном и вкусном, говорил о том, что происходящее сию минуту всегда будет нереально. В настоящем мгновении ничего невозможно понять. Человек «заземляется», то есть осознает себя и свою жизнь, только вспоминая и осознавая свое прошлое.
Говорил о том, что лично он никогда ничего не понимает в происходящем в данный момент, говорил о «счастье и муках творчества», о реальности этого процесса. И потом, произнося, как обычно, длинные тосты, переходившие в монологи, много говорил о своей семье, о близких, о тех страданиях, которые он претерпевает, не умея сделать счастливыми любимых людей… Все время обращался к Ларисиной маме Анне Семеновне: «Не обижайтесь на меня! Не злитесь!» А когда совсем опьянел, то сидел у ее ног, уткнувшись головой в колени, и все время целовал ей руки.
Очень высоко оценил – в моем пересказе – притчи Кьеркегора о воспоминаниях и «вспоминающей личности»:
«Да-да, конечно, воспоминания всегда большая радость, чем настоящее».
12 февраля 1974 года
Снимается сцена «Зеркала», в которой беременная Лебедева просит Мать зарезать петуха, а соответственно заняты в ней Тарковская и Терехова. Но всем известно, как они не выносят друг друга, так что обстановка на съемочной площадке крайне накалена: идет не слишком скрытая борьба женских честолюбий, которую Лариса подчеркнуто обостряет, совершенно не желая терпеть кем-то увлеченным Андрея, пускай даже актрисой. Вся ситуация еще осложняется тем, что Лариса сама жаждала играть роль Матери.
Лариса заявляет, что ей кажется противоестественным, говоря о беременности и опасаясь, что ее стошнит, смотреться при этом в зеркало.
Андрей, который давно уже раздражен и вымотан взаимоотношениями своей жены с Тереховой, конечно, тут же взрывается.
«Не будем рассуждать о том, что “противоестественно”! Пожалуйста, Юра! Юра! – кричит он второму режиссеру Юрию Кушнереву. – Ты можешь или не можешь навести порядок в павильоне?!»
Андрей объясняет Ларисе психологию ее героини:
«После того, как Мать совершает акт “убийства” – режет петуха, у Лебедевой возникает подтекст: “Ну что? Я лишила вас невинности?” Она не понимает свою гостью, и ее раздражает, почему это Мария Ивановна не может зарезать петушка? Фря какая! Вот если бы она была тоже беременная, как и сама Лебедева, вот тогда было бы все понятно. А каково состояние Марии Ивановны? Не знаю… Она, может быть, и голову решается рубить петуху только затем, чтобы доказать, что она не беременная… А тебе, Риточка, – обращается Тарковский теперь к Тереховой, – нужно, по-моему, вначале еще более испугаться предложению отрубить голову петушку, а потом согласиться на это тоже резче и резче перейти в другое состояние, понимаешь?» (Потом Лариса всегда с негодованием утверждала, что Андрей специально совершенно не работал с ней в этой роли, отдавая все свое внимание Тереховой. Она могла говорить об этом бесконечно.)
Терехова (раздраженно): «Но я не могу резать петуха и поэтому изобразить это тоже не могу!»
Тарковский (растерянно): «Не понял… Рита, но если так обстоит дело, то что мы должны делать? Отменять сцену? Пожалуйста! Отменим! Только об этом мне нужно было раньше сказать и не морочить мне голову… Обед!»
Тарковский резко поворачивается и уходит из павильона. Я семеню за ним, а он, жалуясь мне, объясняет: «Но в этом-то и смысл сцены, что она никогда этого не делала. Если бы она и раньше это делала, то во всем этом не было бы смысла… Ничего не понимаю…» Самое удивительное, что, кажется, он действительно ничего не понимает… в женщинах. А я понимаю, что эти две женщины искали повод высказать друг другу свое раздражение, с удовольствием отыграв его – вот и все! Бедный Андрей!
После перерыва Тарковский с Рербергом разрабатывают предстоящие съемки коридора квартиры Автора. Точка съемки: от входной двери на коридор в ванную. В кадр должно войти зеркало, висящее в коридоре. Андрей хочет, чтобы в этом зеркале отразилась картина, которую для этого следует перевесить на другое место.
Андрей говорит Рербергу:
«Только снизу лицо не будем снимать. Смотреть на человека снизу – это неестественно».
Рерберг (командует осветителям): «Пожалуйста, включите симфонию света по коридору, ванной…»
14 февраля
Сегодня отрабатывают проходы по коридорам квартиры. Андрею не нравится чашка, которая попадает в кадр. Он обращается к Рербергу: «Гоша, ты не возражаешь, если я открою стекло одной книжной полки?» «Не возражаю», – соглашается Рерберг.
Опять что-то не ладится, и Андрей кричит: «Ну, что я просил? Чтобы администрация была на съемках! Чтобы мне помогали! Чтобы был хозяин на площадке! Это невозможно… Мое здоровье мне, в конце концов, дороже, чем эти съемки!»
Не знаю насчет «хозяина», но «хозяйка» в лице Ларисы, как всегда, блистательно отсутствует…
Роль «хозяйки», конечно лишь фигурально выражаясь, принадлежит Ларисе, но она чем дальше, тем больше позволяет себе появляться на площадке, когда ей заблагорассудится, «доверяя» свои функции Маше Чугуновой, которая разрывается, но не всегда успевает работать за себя и «за того парня»… Но «другим» и «посторонним» Лариса не доверяет.
Когда я вошла в декорацию квартиры, выстроенную Двигубским, очень красивую саму по себе, мне показалось, что при всей ее красоте она какая-то неживая и нежилая, слишком большая, не несущая в себе образ старых захламленных московских интеллигентских квартир с запахом книжной пыли, которую мне лично хотелось бы видеть и ощущать в данной сцене.
Теперь и Тарковский жалуется: «Квартира слишком большая… гигантская… неправдоподобная…» Ну вот!
22 февраля
Снимается вечеринка с испанцами в квартире Автора. В следующем кадре – крупный план Алеши, Игната в предыдущем поколении, ставшего теперь отцом. Он наблюдает за пирушкой со стороны. Андрей спрашивает Рерберга: «Гоша? Как будем снимать? На каком фоне? А впрочем, делай как хочешь, а я посмотрю только, нравится мне это или нет. Или ты сам посмотришь?»
Стеклянные двери всех комнат открыты настежь. Андрей постоянно заглядывает в свою толстую тетрадь. Во время работы он с ней не расстается, видимо, что-то сверяет. Смотрим в глазок камеры, которая поставлена, чтобы снимать план, в котором через дверь проглядываются коридор и окно с цветами на подоконнике. В этом кадре должен появиться теперь Игнат. Андрей смеется: «Кажется, что этот кадр снимается во дворце у сказочного царя». Тогда Рерберг хочет передвинуть шкаф с зеркалом, который тоже находится в кадре, чтобы в этом зеркале не отражалось ничего лишнего. Андрей оберегает Рерберга: «Гоша, не двигай один! Коля, где вы все? – И обращаясь к Игнату: – Давай веселее! Веселее-то можешь смотреть? Ведь ты смотришь на Терезу, которая танцует фламенко». Снова глядит в камеру: «Ну, это уже кадр из Бардема. Вот если бы и ты, Гоша, снял с таким светом, то я бы тебя озолотил. – Смеется: – Пообещал режиссер оператору».
Рассаживая на диване Терехову и Анхела (испанца), Андрей жалуется: «Я стал забывать слова. Это просто результат крайнего нервного истощения». А некоторое время спустя, оглядев декорацию, хвалит: «Вот это хороший свет, то есть хорошее отсутствие света. Дать бы такой кадр снять студенту-оператору».
Комментарий Тарковского к моему тексту-интервью
Ознакомившись с папкой отдельных материалов, которые мне отдал Тарковский, и памятуя свои разговоры с ним, я принесла ему на обсуждение следующий приблизительный план будущей книги по темам:
• Мое вступление.
• Вступление Андрея, объясняющее диалогическую форму книги.
• О природе искусства.
• О времени.
• О возникновении кино.
• О поисках специфики кино. Ритм.
• Компоненты, из которых складывается кинообраз.
• Синтетично ли кино.
• Зритель и критика.
• О нравственности, ответственности, искренности. Этика.
Далее я записала в связи с этим планом соображения Тарковского:
«Мое вступление должно объяснить, каким образом будут освещаться проблемы. В главе об искусстве нужно, чтобы стало ясно, что искусство не имеет ничего общего с познанием, но зиждется на стремлении человека к самопознанию. И из этого общего стремления человека к самопознанию развиваются религия, философия, искусство.
Книга получится идеалистичной по всем пунктам, и ее никогда не выпустят!
Искусство – это попытка понять бесконечность. Как и религия, и философия.
Время как философская категория. Проблема времени – одна из самых загадочных и закрытых для человеческого познания. Здесь нужно ввести ассоциацию с литературой, поэзией, живописью и музыкой. Существует как бы настоящее, но оно все время скользит из будущего в прошлое, однако никому не понятно, как это происходит.
Искусство занималось проблемой времени. Пикассо, например. Но более всего временем занималась литература. Кино возникло позднее, и для того главным образом, чтобы осмыслить категорию времени. Новый, важнейший этап развития человечества начнется, по моему убеждению, тогда, когда будет решена проблема времени. Я совершенно убежден, что время обратимо. Время в его действительном значении очень далеко от простого обывательского понимания «что было и что будет». Но человечество, очевидно, еще не скоро научится понимать время в его сути и извлекать из этого практические выводы. Во всяком случае, кино родилось накануне решения этой проблемы или, вернее, накануне ее осознания.
Надо будет уточнить, почему именно в кино проблема этики носит наиболее острый характер.
Время – это та реальная форма, в которой существует для нас материальный мир. Сюда следует подверстать тему первоэлемента, из которого строится кинотворчество. Сюда же проблему поступка. Живопись, например, с поступком не связана – в таком смысле, как кинематограф. Потому что кинорежиссер оперирует самой реальностью, и проблемы у него, в связи с этим нравственные, а не моральные. И вообще кинематограф нужно сравнивать не с другими искусствами, но с самой жизнью.
Прояснить связи: этика – поступок, творчество – жизнь.
Мысль о синтетичности кино может возникать только от полной безграмотности. Дикая мысль!»
Проглядывая свою статью из сборника «Когда фильм окончен», Андрей на свою же фразу «жизнь прекрасна» ухмыляется: «Какое жизнь прекрасна»? Е-мое?!» И вдруг говорит мне убедительно: «Ничего-ничего. Скоро мы их всех задавим… советскую власть, причем морально, а не физически. Понимаешь?»
Читая свой старый текст дальше, изумляется еще больше: «Чапаева» братьев Васильевых привожу в пример! Ну, и примерчик! И еще Рафаэль! О-о-о… Чушь!»
Об Эфросе и Товстоногове Тарковский говорит: «Еврейское рукоблудие вместо крепких вожжей – все это московское глубокомыслие меня не устраивает».
«В “Зеркале” от начала и до конца рассматриваются только нравственные проблемы. Это рассказ о самых важных внутренних связях и проблемах детей и матерей. И мне очень важно, чтобы в публикациях о “Зеркале” была ясно высказана мысль о том, что картина призывает к нравственности».
В этот момент раздается телефонный звонок. Это звонит Рерберг. Андрей говорит ему, что на хронику военных лет он хочет положить стихи о Матери, где Мать плачет, – «Игнатьевский лес».
Я спрашиваю про эпизод с военруком. Андрей отвечает мне, что Рерберг предлагает его выбросить, но сам он сомневается.
«Понимаешь ли, в этой сцене есть некая дремучесть, недостающая всей картине. Я волнуюсь, не будет ли она слишком «интеллигентной», слишком уравновешенной, в дурном смысле асоциальной. Вообще, конечно, может быть, почистить и всю карму не мешало бы. Но без военрука “повисают” и Переделкино, и вся хроника, все становится какой-то плешью, ерундой, понимаешь? Мне это ясно! В кондовости военрука есть свой смысл: возникает ситуация, в которой люди не могут говорить слова, но действуют. И в этом есть правда, есть жестокое обращение с характерами, есть… необходимая доля маразма… Должен сказать, что самый приятный момент – когда надеешься и ждешь, что что-то из твоей затеи получится… А когда смотришь уже готовое произведение на экране – даже если кажется, что получилось, – чувств уже никаких нет. Нет чувств. Вот если бы мне удалось смонтировать картину не более чем в три тысячи метров, то цены бы мне не было! Но как смонтировать?.. Мария Ивановна появляется в дверях квартиры Автора, но не входит. А Терехова (Мать) не летает – если бы летала! Она висит, как в загробном мире, над кроватью, обернутая мокрой простыней. И когда она висит в воздухе, мне нужно, чтобы все было понятно».
Я говорю Андрею, что можно выбросить некоторые проходы в эпизоде «Типография», но он не согласен:
«Нет, это ощущение у тебя, оттого что ты смотрела не озвученный материал, который повисает точно в вакууме, а когда будут подложены звуки, шумы, то возникнет атмосфера томительности». Ах, как он был прав здесь!
Я говорю также, что картина кажется слишком большой. Тут Андрей соглашается: «К сожалению, да! Это правда, увы!» И тут же: «А представляешь, насколько финал будет сильнее звучать, если я музыку уберу пораньше, а затем положу на изображение только шумы и шорохи деревьев, а? Только вот не знаю, что делать и как монтировать: одну серию или две? ладно, пока не буду об этом думать…»
Андрей говорит о том, что ему близок Томас Манн прежде всего потому, что в прекрасном он видит безобразное и в ужасном прекрасное, что все существует в двуедином сплаве. Как замечательно дана в «Докторе Фаустусе» тема «болезнь – гений»!
И снова переходит к «Зеркалу»:
«Я боюсь, очень боюсь показывать картину моей матери. Я в этой картине со всеми рассчитался (нервный смешок): с первой женой, с мамашкой, папашкой, со всеми… Фильм-поступок сродни ребенку, то ли родится, то ли нет, то ли здоровым, то ли уродом. Это не то же самое, что экранизировать какой-то сюжет. Это сама жизнь, это часть жизни самого автора. Мне важно, чтобы после этого фильма оставалось какое-то общее впечатление. Мне совершенно не важно, поймет кто-то картину или не поймет, но мне важно, какое у зрителя останется ощущение от фильма в душе».
14 марта
Немного опоздала на съемки сцены с логопедом, пролога фильма. Но познакомилась и с доктором, и с мальчиком. Андрей, как всегда, в восторге от доктора и ее деятельности, как от всяких «чудес».
Смотрела вместе с Андреем дубли двух эпизодов: испанка разговаривает с первой женой Автора, объясняя, почему она не может вернуться в Испанию, и Лялька у печки.
В монтажной монтируются «Сережки». Новости с музыкой: теперь собираются озвучивать Перселлом. «А что? Альбинони не будет?» – тяну я с тоской, потому что за многие месяцы так сжилась с мелодией, которая воодушевляла Андрея в процессе съемок «Зеркала». Но он отвечает, причмокивая языком: «Нет, не будет. Все это ерунда!» Вот тебе и на! В этом весь Андрей: то «гениально», то «ерунда»!
На мониторе в монтажной возникает Игнат в разных ракурсах на крупном плане. Андрей командует: «Стоп! Люся, здесь эти планы расклеим». Тогда Люся Фейгинова, монтажер, спрашивает: «А вы заметили, как в этом плане рука входит?» «Вот-вот»! так и нужно, – комментирует Андрей. – Нужно, чтобы рука постепенно входила, чтобы страшно было».
Сегодня, как только я пришла, Андрей сообщил мне, что у него высокое давление. Лариса, однако, вносит коррективы: «Женя (врач. – О.С.) сказал, что давление нормальное, сердце здоровое и вообще здоров как бык». (Похоже, что болезнь и тем более высокое давление – это прерогатива Ларисы Павловны, которая часто и привычно жалуется на свое здоровье.) Андрей изумлен: «Лариса, что вы говорите? Это было три месяца назад…»
Андрей продолжает отбирать нужные куски музыки и подкладывает их под изображение. От усталости или давления (?) у него очень болит голова, и Лариса растирает ему виски тигровой мазью.
Все уговаривают поставить на финал все-таки Альбинони, потому что все так «слюбились» с ним за столько месяцев. Но Андрей неумолим, полагая Альбиони «слишком демократичным», а у Перселла «музыка похоронная».
«Как раз то, что мне нужно! – говорит он. – И вообще я хотел бы, чтобы музыка не гремела, а, напротив, стихала к концу финала. Вот появился хутор – и все! убрать музыку, и пошли нормальные шумы, синхронные шаги. Потом, может быть, заорут диким голосом, знаете, как орут дети? Нет, здесь нам нужен именно Перселл, а Альбинони неблагороден».
Тут вклинивается Лариса: «Андрюша, как голова?» – «Не знаю… Когда вы меня гладите, всегда хорошо».
Когда монтируют игровые сцены с испанцами и хронику, Андрей взрывается: «Не нравится мне все это, плохо монтируется, все разваливается. Ясно одно: все должно быть в два раза короче! Может быть, лестницу переснять?»
15 марта
Предварительный просмотр смонтированного материала перед показом Сизову, чтобы запросить разрешение на две серии.
Тарковский объясняет Рербергу: «Испанцы просто не вошли, лежат не смонтированные, нет последней сцены Тереховой, нет материала, который должен идти после “Сережек”, а без этого Ритин крупный план не держится, нет финала, нет второго кадра к финалу, нет “мокрой комнаты”, нет парящей Риты… Мы сейчас предстанем в очень невыгодном свете». Рерберг спрашивает: «А сколько сейчас всего материала?» «Не знаю, – отвечает Андрей. – Этого вообще никто не знает, потому что нет времени посмотреть. Конечно, завтра у Сизова будет паника страшная. Может быть, отказаться от просмотра?»
Мы с трепетом заползаем в зал. Андрей предупреждает: «Я буду просто комментировать материал, так что ни на какие эмоциональные всплески не рассчитывайте!»
Вот моя запись последовательно чередующихся сцен в этом варианте монтажа. После титров – сон, черно-белый, с просыпающимся мальчиком, ветер. Пустая квартира, телефонный разговор. Мальчик в воде. Разговор с женой, испанцы – тема корней. После испанцев – типография. Разговор Игната с отцом по телефону. Ляля с треснутой губой. Неразорвавшаяся граната. Военная хроника. Переделкино, чердак с Леонардо. Приезд Отца с фронта. Увертюра к «Тангейзеру». Разговор с первой женой (что такое писатель, поступок, душевное потрясение). Игнат во дворе и горящий куст. Военная хроника с перетаскиваемой пушкой.
Мне кажется, что в данном подборе материала не хватает многих кусков, особенно хроники. Например, мне очень жалко кадров с убитой лошадью и плавающими в воде деньгами…
После просмотра Андрей в ужасающем настроении, повторяет: «Все это произвело на меня крайне удручающее впечатление. Все разваливается. И кому все это нужно?! Просто ненавижу эту картину!» Но тем не менее обращается ко мне с вопросом, предполагающим надежду: «А тебе что показалось? Ничего?» И после того, как я употребляю все красноречие, чтобы объяснить, какой это замечательный материал, Андрей снова резюмирует: «Понимаешь, картина должна быть точно капля, выжатая из камня».
30 марта
Андрей и Лариса были у нас на Ломоносовском. Андрей приехал первым. Он был радостно возбужден. Давно не видела его таким воодушевленным. Сообщил, что сегодня был у Мишарина (соавтора сценария «Зеркало»). «Теперь все в порядке. Я наконец понял, о чем картина. Только сегодня, представляете? Теперь все в полном порядке. Ха-ха-ха, ведь это фильм не о Матери, совсем не о Матери!»
Я удивляюсь про себя. Мне кажется, что давно уже ясно, что фильм об Авторе, это его лирическое повествование.
«Мы сегодня придумали сцену, ключевую для всей картины. В сцене этой все соберутся у постели Автора. Он болен. Врачи его спрашивают: мол, ну как дела? А он отвечает что-то вроде: “Да плоховато”. Тут дело в совести, памяти и чувстве вины».
3 апреля (канун дня рождения Тарковского)
Сегодня Андрей репетировал свою смерть. Репетировал и снимал. Когда он лежал в постели, то я обратила внимание на его болезненно худую грудную клетку.
Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: «Тихо! И умереть не дадут спокойно!»
Затем вместо Андрея в постель ложится Рерберг, чтобы Андрей мог проследить кадр, который предстоит снимать.
Птичек принес странный глухой человек. Это чижики. Один из них летать не может и послушно сидит на руке хозяина – к нему каждый раз подлетает второй чижик, выпархивающий из слабеющей руки умирающего Автора.
Андрей говорит Рербергу, чтобы он панорамой снял кавардак в комнате и Терехову. Но Рерберг возражает: «Нет, так снимать не будем». Андрей изумляется: «Почему?» «А потому, что это неинтересно. Вот придумай, чтобы в этом кадре что-нибудь происходило, тогда и снимем». «Ну, так в этом кадре и нет ничего, правильно!». – «А вот ты сделай так, чтобы ничего не было, а интересно». «А! – с удовлетворением догадывается Андрей. – Ишь, чего захотел!»
Слышится указание второго режиссера Кушнерёва: «Любочка, дай кровь!» Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне.
Ну и новелла! «Веселенькая»!
Новый просмотр
Материал уже показан Ермашу и Бесси, директору Каннского кинофестиваля.
Игнат перелистывает страницы Леонардо в Переделкине. Объяснение с женой: «Весь ужас состоит в том, что ты похожа на мою мать». Телевизор с сеансом у логопеда. Сцена с Солоницыным на хуторе. Крупный план плачущей Матери и стихи: «И, Боже правый, ты была моя». Пожар, сон мальчика, он встает из кроватки. Разговор по телефону. Хроника испанских детей под мелодию фламенко. Типография. В этом месте Андрей дает указание:
«Здесь можно поставить хронику со стратостатами, между типографской проходной и дождем».
Квартира Автора с Огородниковой. Сиваш. Возвращение Отца. Военрук. Новый разговор с первой женой, куст, явившийся в виде горящего ангела…
Андрею весь этот материал так не понравился, что даже не досмотрели до конца.
Сегодня он мне сказал: «Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет».
Запись смонтированного материала, показанного на худсовете объединения студии
Андрей предваряет сеанс словами:
«То, что вам предстоит сегодня увидеть, отличается от предыдущего варианта. Тогда мы торопились, нам нужно было получить разрешение на две серии, и слишком рано показанный материал произвел ненужное впечатление. В новеллах “Военрук” и “Сережки” я учел замечания Наумова, так что, надеюсь, сейчас акценты изменились. Вся беда – в сложности восприятия этого фильма, потому что он монтируется не по сюжетному принципу. Если говорить о сюжете в общепринятом смысле – здесь нет развития судеб. Этот просмотр важнее предыдущего, потому что я настаиваю на этом варианте. Но для действительно цельного впечатления, конечно, необходимо полное завершение картины».
Новый монтаж. Пролог с логопедом. Хутор с прохожим. Стихи на кадрах хутора, детей, клубники. Мать поеживается у колодца, и сразу возникает атмосфера. Музыка переходит в сон: ребенок поднимается и бежит к двери. Сон, где мать моет голову, смотрится в зеркало, а в отражении Мария Ивановна, то есть Мать в старости через пейзаж Леонардо: связь поколений, связь времен, призрачность реальности, взаимопроникновение эпох. Разговор с Матерью по телефону. Типография. Пожар. Первый разговор с женой Натальей вплоть до реплики: «Развлеки их (испанцев. – О.С.)». Хроника корриды, испанские дети. Взгляд девочки на Игната, его реплика: «Я ухожу». Огородникова в квартире у Автора: точно овеществление духа квартиры, тех, кто где-то когда-то жил, преемственность, связь времен, ушедшие годы, одиночество, те же проблемы, все это уже со всеми нами и с другими было, было…
Этот фильм рисует «идеалистическую картину мира», вот он перед вами, зыбкий и вечный, таинственный, мистический мир символов, видимостей, скрывающих сущности, его можно пощупать, ощутить его круговорот, спираль, взаимоотражение. Огородникова как будто что-то вспомнила в этот момент, когда Игнат читает Пушкина. Фото бабушки. Внук. Приход бабушки. Поколения смотрятся друг в друга и трагически друг друга не узнают. Разговор с отцом. Лялькин крупный план с треснувшей губой. Чердак с Леонардо, мальчик листает его книгу. Военрук. После фразы: «Еще ленинградец блокадный» – хроника войны. Финал новеллы с военруком вплоть до птички, садящейся мальчику на голову. Переделкино, приход Отца с фронта. Второй разговор с Натальей со слов: «Хотя бы ты чаще появлялся у нас». Далее: «Мне всегда снится один и тот же сон». Сон. Сережки. Утешение. Новый сон: молоко, возврат в дом, керосинка, щенята – черно-белое изображение переходит в цвет на словах Марии Ивановны: «Там керосинка коптит». Старая Мать идет по лесу, подхватывая за руку детей. Сзади стоит молодая Мать. Болезнь: память и есть совесть. Птичка. Хутор, молодые Мать и Отец, вопрос Отца: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»
Обсуждение материала на худсовете
Марлен Хуциев. Я свежий зритель, понимаю, что сделано очень много, все пришло к завершению. В целом материал поразил меня, но нужно, конечно, еще смотреть его в окончательном виде. Самое сильное впечатление, можно сказать, изумление вызывает поразительное проникновение в суть ощущения, как жива природа: погружаешься в рассветы, ежишься от сырости. Все это складывается в нечто своеобразное и индивидуальное, что, с моей точки зрения, надо поставить в заслугу картине, ибо это поэтическое произведение. Но все же требуются и некоторые уточнения. Лично я воспринял фильм полностью, но если другие его не поймут, то будет обидно. Если взять для примера стихи Пастернака (Тарковского! Он, видимо, ошибся. – О.С.), то мы увидим, что иногда они читаются легко, а иногда, чтобы их понять, требуется большая работа читателя. А вот Пушкина всегда легко читать, его мысль всегда ясная и глубокая. Так вот эту картину нужно вести от Пастернака к Пушкину. Например, фраза: «Мне часто снится один и тот же сон». Для меня этой фразы достаточно, чтобы воспринимать фильм дальше, но другим нужны еще какие-то дополнения, чтобы пойти за автором. Когда что-то сделано здорово, то хочется, чтобы это было понятно всем. А пока чего-то не хватает, чтобы картина засверкала в полную меру.
Юрий Бондарев. Мне фильм был абсолютно понятен. Он об ощущении человеком счастья. Однако, когда человек задумывается о том, счастлив ли он, то становится несчастлив. Фильм об этом. Но вот где-то в середине мне не хватает этого слова «счастье». Когда я слышу прямой диалог, то воспринимаю его как реальность, а стихи – это отражение реальности. Слушая стихи, я должен включать разум. Но разум включать не надо. Не нужно здесь искусства в искусстве. Мысли о своем круге, о корнях будят мысли о человечестве. Сны сделаны великолепно. Каждый исходит из своих снов, а иногда они так прекрасны, что не хочется возвращаться в реальность. Фильм очень интересный. Это фильм Тарковского. И если кому-то кажется, что он будет не всем понятен, то это не критерий для оценки! Чего мне не хватало? Большей наполненности жизни героя, большего разнообразия жизненных впечатлений – пока что все немного монотонно. Но, как бы то ни было, это прекрасный авторский фильм! И побольше бы таких!
Лазарь Лазарев. Очень интересно. Сразу же хочется посмотреть фильм еще раз. Когда смотришь его поэпизодно, ничто не вызывает сопротивления. Бытовые эпизоды густо насыщены социальным содержанием, военрук узнаваем, эмоционально точен эпизод в типографии. Это самое настоящее искусство! Но как редактор я буду строг.
Что можно улучшать? Кое-где возникающая излишняя ясность вызывает у меня протест, потому что высказываемая мысль становится сентенцией (мне самой позднее, глядя «Жертвоприношение», показалось, что в нем слишком много высказываемых сентенций, увы! – О.С.). Например, разговор у постели Автора. Мысль фильма состоит в том, что человек и есть некое накопление нравственных и художественных ценностей. Когда память болезненна, тогда это вид патологии, тогда надо избавляться от памяти. Что касается монологов самого Автора, то они иной раз многословны, иной раз излишне выспренние. Смоктуновский читает текст очень абстрактно, нет в нем отношения к событиям или людям. Арсений Тарковский тоже читает стихи без эмоционального напора. А когда стихи звучат чистенько и гладко, тогда закономерно возникает такое ощущение, о котором говорил Бондарев. Стихи отделяются от изображения. Мне кажется, что много Игната. И последнее. В некоторых блоках монтаж сложился, а в некоторых не очень-то.
Например, мне кажется эмоционально преждевременным эпизод с испанцами. Сцена болезни и последняя сцена дают ощущение двух финалов. А вообще это фильм о духовном мире нашего современника, о том, что такое время могло сформировать именно такого человека.
Елизар Мальцев. Я воспринял этот фильм как новое явление в искусстве. Это новая эстетика, новый язык. Картина меня потрясла, хотя я еще не все понял. В ней есть одна особенность, которая должна помочь ей дойти до большого экрана, – она не затрагивает политических вопросов. Картина ясная и чистая – о внутренней жизни человека, о его пути, о его ошибках и обретениях. При этом она не рождает пессимистических настроений. Она помогает всем нам, каждому из нас разобраться в своем духовном хозяйстве. У меня есть только два замечания. Категорический протест вызвали стихи – это искусство второго отражения. Не стихи сами по себе, а их присутствие в фильме. Музыка такого ощущения не вызывает, а стихи вызывают. И второе: все-таки иногда не хватает каких-то смысловых акцентов, чтобы понять некоторые переходы. Люди могут иногда даже не понять, как связаны между собой действующие лица. Эмоционально же я воспринял эту картину так, точно она сделана обо мне и о моей семье. Я не знаю, в чем ее современность, но мне ясно одно: если она меня затрагивает, значит, она современна.
Константин Пудалов. Просмотрев картину, я пришел в состояние волнения, если не сказать – полного потрясения. Мне было показано трудное, сложное, недосказанное, недоговоренное о себе взыскательного к себе художника. Прошу меня простить, но я понял все! И должен не согласиться с одним оратором. Пушкин тоже бывает непонятым. Картина рассказывает о мгновениях прожитой жизни, которые всегда с тобой, которые снова и снова осмысливаются и переосмысливаются. Если бы тему фильма можно было выразить в двух словах, тогда не стоило бы его снимать. Мне стихи не мешали, и читаются они прекрасно: очень хорошо, что они не навязываются. А сочетание военной хроники со стихами в смысловом отношении очень точно и емко. Здесь есть алогизмы, законно использованные художником, и не нужно, чтобы все было понятно до конца. Если все прояснить и разжевать, то, может быть, многомиллионные массы и выиграют, а вот картина проиграет. Это большое художественное явление. Я согласен, пожалуй, только с тем, что испанцы не очень понятны. Но мне нравится, как Смоктуновский читает текст, что он ничего не вещает, что ему самому не все ясно и он не навязывает своих решений. Хотя местами есть длинноты и некоторое многословие.
Леонид Нехорошев. Сейчас я вижу, что проведена очень большая работа по сравнению с предыдущим вариантом монтажа. Что же все еще не доведено до конца? Есть сложность фильма, идущая от глубины содержания. Это одно. Но есть сложность, возникающая просто от недодуманности, недовыстроенности эпизодов или их соединений, как, например, в сцене с испанцами. Мне кажется, что текст Леонардо да Винчи, читаемый Смоктуновским, и эпизод с самим Тарковским в финале суживают мысль, формулируя ее, хотя на протяжении всего фильма автор давал своим зрителям возможность свободно додумывать смысл. И это не идет на пользу картине.
Владимир Наумов. У меня есть ряд вопросов, хотя представленная сейчас картина бесспорно лучше того, что мы видели раньше. Я принимаю условия игры, которые заявляет сам автор. Я готов внимать эпизодам, скрепленным чисто эмоциональными связями. Но все равно остаются неясности. Мне часто было непонятно, где совершается переход от снов к яви, от настоящего в прошлое. Вся эта путаница мешает понять эмоциональную мысль автора. Картина грешит некоторым однообразием ритмов, событий, эмоциональных состояний. Не понимаю, Андрей, зачем ты выбросил хронику с надувными шарами. Это ослабляет картину и суживает ее мир. Иногда мне мешала излишняя многозначительность. Мне не нравятся сны с колышущимися занавесками, весь этот сказочный мир сказочных вещей. В новелле с военруком мне кажется, что всепоглощающим желанием всех мальчишек во время войны было взять патрон в руки. И я не могу перенести этот крупный план с пульсирующим мозгом. Мне не нравятся постельные сцены. И я согласен насчет испанцев: они не получатся, и нечего морочить себе голову!
Герман Кремлев. Мне картина нравится с самого начала, и мне она ясна тоже с самого начала. Картина очень эмоциональная. Мне все понятно, я даже понял, кого и что изображает Огородникова, хотя это мне ничего не прибавило. Философия этого фильма в том, что у нас есть долги перед нашими близкими, как сказал поэт, «что прошло, то будет мило». Пролог вырезать не надо – он говорит о раскрепощении духа. Я считаю, что то, что мы видели, – уже готовая картина, которой не хватает только шумов и музыки. Очень понравился мне и новый финал. Вот и разрушена легенда об «упрямом» и «ничего не слушающем» Тарковском! Сегодня мы видели, что это не так. Кроме того, картина эта совершенно правильная в своем идейном звучании.
14 мая
Тонателье. Сегодня и завтра последние дни перезаписи, и завтра же вечером просмотр. Перезаписываются: кусок у кровати спящего ребенка в доме врача Лебедева, сцена с петухом и «утешение».
Андрей говорит звукооператору Саше:
«Здесь важно, чтобы прослушивалось какое-то стрекотание кузнечика, иначе отсутствует конкретность. И, ребята, будьте осторожны, а то вы меня пугаете, но мне не страшно. Состояние должно быть, а не литература».
Последние две фразы Андрей говорит на микшер, когда на изображение спящего ребенка вводится хор и звук грома. Потом обращается к композитору Артемьеву: «Такое зависшее тревожное состояние – оно вообще свойственно нашей картине, ты заметил?»
8 июля
Не была на студии месяца полтора-два.
Идет новый просмотр у Сизова в период второй пролонгации срока сдачи картины.
В фильме используется музыка Баха, Перголези, Пёрселла. Пролог. Хутор, Мать сидит на плетне, сцена с Солоницыным, авторский текст: «Дорога от станции шла…» На стихах «как сумасшедший с бритвою в руке» – изображение пожара. Сон: мальчик, листва, ветер и возглас: «Папа!» Мальчик встает с кроватки. Мать моет волосы, а Отец поливает ей на голову воду. Квартира с осыпающейся штукатуркой. После смотрящего из зеркала отражения старой Матери на фоне леонардовского пейзажа – телефонный звонок в пустой квартире. Рука у огня. Типография. На проходе Демидовой по коридору вставлены стихи Данте: «Земную жизнь пройдя до половины…» Кадр пожара. Наталья смотрит на себя в зеркало. Хутор (новая сцена). «Когда вспоминаю мать, то у вас одно лицо, жалко вас одинаково…» Испания, бомбы, дети. Девочка, а затем хроника аэронавтов под музыку. Под ту же музыку Игнат листает альбом Леонардо да Винчи на чердаке, подходит к окну, крупный план. Квартира Автора. У жены рассыпалось содержимое сумки. Мать (Наталья) уходит. Телефонный разговор с отцом. Крупный план Ляльки с треснувшей губой. Он на нее смотрит (новый план), и она идет точно под дулом пистолета. Брейгель. Военная хроника, фотографируют немецкие трупы, плавающие деньги. Хиросима. Наши солдаты. Стихи. Вьетнам. Израиль. Стихи… Мао, инцидент на границе. Площадь. Блокадник с птичкой. Приезд Отца, Мать разжигает печку, «Маруся, а дети где?» Второй разговор с Натальей: «Пускай Игнат живет со мной». Сон, один и тот же сон: хутор, Дуня в зеркале, хутор в цвете и черно-белый сон. Новелла «Сережки» начинается с общего плана «пятистенки» – это новый план! После «утешения» дети убегают из дома (новое!). Стихи звучат на бывшем проходе к хутору. Музыка на крупном плане с молоком. Маленький Игнат плавает в реке (новый план), Мать стирает на берегу, щенок в пустой комнате. «Что? Керосинка коптит?» Врач у кровати больного. Птичка. Финал: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»
2 сентября 1974 года
Просмотр нового варианта картины, так как Борис Павлёнок не подписал акт о принятии «Зеркала».
Пролог с немым и логопедом. Титры. Мать сидит на заборе. Автор начинает рассказ. Прохожий: «…это орешник?» Мать: «Ольха». (Жестковатый педантизм в характере Матери сталкивается с теплой, раздумчивой странностью Прохожего.) Уход Прохожего. Ветер. Повтор кадра, крупный план Матери, как воспоминание Автора, который вновь прокрутил то же в мозгу и притормозил. Возвышенность стихов, творчества в столкновении с бытовой линией, развод. Сон: мальчик встает дважды. Отец поливает воду на голову Матери – какая-то жуткая интимность. Две разновозрастные матери смотрят как бы через возрожденческий пейзаж друг на друга. Типография воспринимается так, словно Автор говорит после разговора с Матерью: «А было это, наверное, так…» И пошло… И парафразы из «Бесов». Лебядкина – это уже все фантазия Тарковского и его развивающиеся представления о Матери… Испания и дети – шары… Автор: «Сколько мне было тогда? Что я делал?» Переделкино, сын перелистывает альбом Леонардо. После встречи (Алеши и Марины) с Отцом переход в современность на реплике: «Хоть бы ты чаще бывал у нее (у Матери. – О.С.). Почему мне никогда ничего такого не являлось?» – «Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон…»
Недатированная запись
Тарковский о Рерберге: Для Рерберга факт изображения – не факт престижной профессиональной кинематографической живописности, а стремление к истине, той самой истине, что подготовлена всем его предыдущим опытом…»
Как я уже отметила выше, обращаясь к периоду, связанному для Тарковского с «Зеркалом», публикация моего интервью в «Молодом коммунисте» совершалась сотрудниками журнала в период почти полного публичного забвения режиссера и его последней картины «Зеркало», квалифицированной, прежде всего, «незрительской»… И Глотов, и Тимофеев были не только уволены с работы, но оказались невольниками своей сложной доперестроечной судьбы… А Лев Тимофеев, оказавшись позднее в рядах правозащитников, отсидел несколько лет в тюрьме…
Теперь я возвращаю статье ее первоначальное заглавие и сокращаю пересечения с текстом предварительной беседы, опубликованной выше.
В поисках художника, в поисках зрителя(Режиссер и зритель. Проблема контакта)
На вопросы нашего специального корреспондента Ольги Сурковой отвечает заслуженный деятель искусств РСФСР кинорежиссер Андрей Тарковский.
Корреспондент. Андрей Арсеньевич, мне бы хотелось, чтобы в нашей беседе вы высказали свою точку зрения на проблему, безусловно, чрезвычайно важную – проблему восприятия зрителями, особенно молодежью, тех или иных произведений искусства. И каковы в этой связи взаимоотношения, складывающиеся между художником и зрителем? На мой взгляд, они порою бывают довольно сложными. Вас это беспокоит?
Андрей Тарковский. По-человечески мне бы, конечно, очень хотелось, чтобы моя работа находила дорогу к каждой душе, но я не уверен, что есть множество людей, которым мои картины понятны, и я не вижу драматизма в том, что какой-то категории зрителей я, как художник, чужд…
Может быть, единственное трудно оспоримое свойство искусства – это избирательность его воздействия. Научная истина – это истина для всех. Но из поколения в поколение можно твердить, как велик Гомер, но если он не трогает меня лично, то его искусство остается для меня недоступным. А если такое может быть с художниками, чей авторитет освящен веками, то как можно говорить о каких-то объективных оценках современных художников? Переживание искусства, даже в таких «коллективных» его видах, как театр или тем более кино, – это всегда и прежде всего все-таки интимное переживание. И, как мне кажется, тем сильнее искусство, чем более оно способно концентрировать это интимное переживание и потрясать человеческую душу.
Корреспондент. Функциональность искусства – это один из самых сложных и серьезных вопросов. В частности, принято говорить о воспитательном значении искусства…
Тарковский. И совершенно упрощенно подменяем это его значение требованием непременного «положительного примера». Да еще более того – «примера для подражания». Но мне в таких случаях хочется спросить: дорогие товарищи, а где вы усматриваете «пример для подражания» у Толстого или Пушкина? Кому следует подражать – Онегину, Татьяне, Наташе Ростовой, наконец?.. Однако наши дети изучают эти произведения в школе – значит, мы полагаем, что эти образы, персонажи способны как-то воспитывать? И правильно полагаем. Только воспитательная роль искусства имеет свою особую специфику, которая для меня состоит в том, что искусство способно облагородить человека, что оно дает ему возможность соотнестись с самыми глубокими и лучшими чувствами в своей душе. Эта возможность, дарованная человеку искусством, по сути своей гораздо серьезнее для становления личности, чем попытка прямого воздействия «убедительностью положительного примера».
Я не верю в способность искусства запросто перевоспитывать. Безнадежно глупо ждать от искусства такого рода воздействия. Искусство, с моей точки зрения, способно лишь напомнить человеку о его душевном благородстве. Но это должно быть такое напоминание, которое в состоянии потрясти человеческую душу. Вот способ воздействия искусства, каким он мне представляется.
Принято измерять «успех» и «неуспех» фильма у зрителей количеством людей, которые его посмотрели. С моей точки зрения, ориентироваться на такой «успех», определяемый простым арифметическим подсчетом, по меньшей мере неосмотрительно. Такой «успех» картины меня не занимает. И в то же время я не верю художникам, когда они говорят, что их вообще не заботит зрительское мнение. Каждый режиссер, смею утверждать это, думает, надеется, верит, что именно его картина будет наиболее близка зрителю, им востребована и любима. Не усматривайте в этом противоречия с тем, что я сказал минутой раньше: я не делаю картины ради того, чтобы они имели во что бы то ни стало «успех», и в этом смысле мне неважно, пока я работаю, как мой фильм будет воспринят зрителем, но я надеюсь, что его поймут и полюбят. В двуединстве этого утверждения мне видится суть проблемы отношения художника к зрителю. Во всяком случае, я попытаюсь показать, что это означает применительно ко мне самому.
То, что режиссер не может быть одинаково понимаем всеми, то, что он может иметь свою, иногда большую, иногда меньшую, но свою группу зрителей, представляется мне нормальным условием существования художественной индивидуальности. Конечно, каждому из нас хочется быть близким и нужным как можно большему количеству людей, однако никакой художник не может «вычислить» свой успех, бессилен отобрать принципы, гарантирующие его в оптимальной степени. Каждый художник обречен на свое собственное мироощущение. Но все художники одинаково – скрывая или прямо заявляя об этом – надеются, уповают на взаимопонимание с другими людьми. Известно, например, как Сезанн, признаваемый и превозносимый некоторыми его коллегами, был глубоко несчастен оттого, что его снова и снова не понимали соседи, однако он ничего не мог изменить в своей манере письма, как бы он того ни хотел.
Естественно, иначе он бы не был Сезаном! Художник ищет свое ощущение материала, ищет максимально возможное по точности приближение в передаче своего понимания. Это бесконечное приближение, никогда не исчерпывающее замысла, есть двигатель его поисков. При этом художник всегда будет искать самый короткий, самый простой способ выражения.
Сложнейшая, выматывающая, томительная задача художника лежит именно в этой плоскости, если угодно – нравственной, которая требует от него предельной искренности и честности прежде всего перед самим собой. Перед теми, с его точки зрения, жизненно важными проблемами, которые он старается художественно постигнуть, а тем самым быть честным и перед зрителем.
Режиссер поэтому, на мой взгляд, не имеет права стараться «понравиться» зрителю. В процессе работы он не имеет права контролировать себя специально с этой точки зрения – неизбежной расплатой за это станут принципиально иные взаимоотношения как с самим замыслом, так и со способом его реализации. Только когда фильм принят прокатом и его увидел зритель, только тогда выяснится, волнует или не волнует других людей то, что волнует его. Увеличивать же или ограничивать свою аудиторию – за пределами возможностей режиссера. Здесь он всегда оказывается бессилен.
Не случайно Александр Сергеевич Пушкин писал в своем «Пророке»:
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
В чем же я, как художник, вижу свою задачу? Она, видимо, состоит в том, что я делаю свое дело, снимаю картины, стараюсь работать с максимальной отдачей сил, на пределе для меня возможного.
Что значит при этом требование «угодить» зрителю или дать ему «пример для подражания»? Кто этот зритель? Восторженные девочки, устремляющиеся на поиски портретов киноактеров (кстати, как правило, жутко исполненных – вот она, массовая реклама! – какой она может привить вкус?), – это зрители? Или настоящие зрители их мамы, которых после просмотра фильма только одно интересует: «А Наталья Бондарчук – дочь Бондарчука?». Вот отчего у меня сразу же опускаются руки.
Хотя меня также раздражает, казалось бы, противоположная, «элитарная» группа зрителей. Эти люди всегда каким-то образом «окажутся» в Доме кино, ЦДЛ, Доме актера… Они уже все знают наперед, убеждены в своем превосходстве, суперсовременности своих суждений, которые на самом деле по сути своей расхожие стереотипы, принятые их средой. Сегодня их уже не интересует Татьяна Доронина – сегодня их воображение подчинила Джейн Фонда. Если хвалят Тарковского, то они непременно будут его ругать, и будут хвалить, когда его ругают… Здесь усматривают гарантию «независимости» своих суждений. Но мне-то что до них?
Конечно, есть зрители, которые вовсе не воспринимают моих картин – они иногда посылают мне письма, как, например, товарищ Горин из Петрозаводска. Он сетует на затянутость фильма «Солярис»: «Вы этим ничего не показали, только время отняли у зрителей, показали в течение 7–8 минут и даже более подземные тоннели, из-за этого следовало ли создавать фильм двухсерийным?» В другом письме товарищ Иванова из Новочеркасска занимает еще более наступательную позицию: «В вашем фильме “Солярис” одно из действующих лиц произносит слова о Человеческой Совести с большой буквы. А вот как обстоит дело с совестью постановщика указанной картины, да и всех ее создателей?» И она даже предлагает как-нибудь «наказать» меня посерьезнее, отсылая тех, кто, видимо, призван осуществить надо мной этот суд, к мнению «большинства зрителей», к мнению, как она пишет, «народа».
Корреспондент. Авы отвечаете на такие письма? Что вы ответили, скажем, товарищу Ивановой из Новочеркасска?
Тарковский. На ее упреки я ничего не могу ответить. Здесь, к сожалению, не намечается даже предмета для разговора. Но вот апелляция к мнению большинства зрителей… Бывает ведь, что и картина еще даже не закончена тем или иным режиссером, но уже заранее известно, что, может быть, он снимает «интересную картину», но, конечно же, «не зрительскую»… В устах одних это должно означать комплимент в адрес автора. Это те, кто не сомневается в своем превосходстве над большинством зрителей, – они уже «доросли» до искусства и даже «переросли» его. В устах других это вроде бы и «законная толика» уважения в адрес автора, а по существу, желание указать ему на его место: мол, не забывайтесь, вы все-таки в стороне от наших основных вех. То есть «картина интересная», но ты все-таки паразит, делающий картины за счет государства для себя и своего удовольствия.
Корреспондент. На чем же основывают люди такие суждения?
Тарковский. Затрудняюсь сказать наверняка, на чем такие суждения основываются. Видимо, человек не понял картину, как не поняла «Солярис» товарищ Иванова из Новочеркасска. Но если она говорит об этом более или менее искренне, то иной зритель, скрывая свое собственное мнение, многозначительно объявляет, что «народ не поймет». То есть сам-то он, мол, понимает, но вот за народ тревожится. Тем самым некто выносит себя за скобки – ему как бы необязательно быть частицей народа… А я сам считаю себя частью народа. Я живу в своей стране и задумываюсь над теми же процессами и проблемами, что и мои современники, так же люблю, ненавижу, волнуюсь, поэтому считаю, что выражаю идеи народа. А чьи же еще? Что значит мои «собственные» идеи? Чем они-то определяются? Откуда они? Поэтому, когда я делаю картину, я не могу не рассчитывать на то, что волнующее и заботящее меня интересно другим. Я надеюсь на своего зрителя, но я никогда не старался и не буду стараться к нему подольститься, заискивать перед ним. Потому что зрителя я глубоко уважаю – мой контакт с ним зиждется на доверии.
Чтобы двоим людям разговаривать, нужен как минимум язык, понятный тому и другому. Диалог художника и зрителя может быть плодотворным только при условии, что зритель понял язык художника и разглядел те же проблемы, которые стоят перед художником, разрешить которые он пытался. Но, согласитесь, чтобы понять фильм, понять язык режиссера, иногда приходится приложить немало усилий.
Нас не удивляет тот безусловный факт, что мудрую книгу не осилишь, овладев лишь грамотой, – надо самому многое знать, думать все-таки в том же направлении, чтобы в полной мере понимать великих художников слова.
Кино долго доказывало свои возможности стать вровень с проблемами своего времени, как стояли вровень с ними другие почтенные искусства. И сегодня принято считать, что оно эти свои возможности доказало. Может быть, кого-то из художников кино можно поставить в один ряд с именами Пушкина, Достоевского, Томаса Манна… Только я так не думаю. И нахожу для себя определенное тому объяснение: кинематограф все еще только ищет специфику своего языка, через целый ряд побед и неудач только приближается к постижению такой специфики. Но движение кинематографистов на этом пути с самого начала осложняется двусмысленным положением кино между «производством» и «искусством» – первородным грехом его ярмарочного рождения. Вопрос специфики киноязыка не решен до сих пор, а он непрост. Даже мы сами, профессионалы, говоря о чертах «современного киноязыка», часто определяем его набором тех или иных «модных» сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных из смежных искусств.
Словом, кинематограф в целом, по-моему, продолжает искать свою специфику. Да, еще внутри этого нашего общего движения каждый художник ищет свой, индивидуальный голос – живописцы пользуются теми же красками, но как разнообразны оттенки! Как велико разнообразие полотен! Так что для того, чтобы самое массовое искусство стало, с одной стороны, действительно искусством, а с другой стороны, еще и массовым, нужно немало усилий со стороны как самих художников, так и зрителей.
Корреспондент. Не предполагает ли сам термин «массовое искусство» той мысли, что все-таки каждый фильм должен быть целиком и полностью понятен каждому зрителю? И если сегодня дело обстоит иначе, то не стоит ли говорить о том, как далеки мы пока от достижения того идеала, к которому следует стремиться? Может быть, это только вопрос времени?
Тарковский. Но я уже говорил в начале нашей беседы, как избирательно всегда действует искусство. Даже люди весьма развитого вкуса могут в корне различаться по своим интересам, склонностям и симпатиям, в том числе и касательно их выражения в искусстве. И в соответствии с этими симпатиями они выбирают для себя тот или другой фильм. Но если зритель имеет право выбирать себе режиссера и фильм, то у режиссера, очевидно, тоже есть право сказать, с какой категорией зрителей он предпочитает разговаривать, на чей интерес он рассчитывает. Как мне, например, равно неинтересны и снобистская «околокиношная элита», и тот зритель, который поглощает любой фильм с той же мерой интеллектуальных и духовных затрат, какие необходимы для игры в домино. Но существует огромное количество зрителей, которых я не просто уважаю, а ради которых, собственно, и делаю все свои картины. С трепетом ожидаю их реакцию. Я узнаю о таких зрителях, встречаясь с ними иногда после просмотра картины, получая от них письма. Писем множество! Некоторые из них просто выражают благодарность съемочному коллективу, а некоторые открывают мне удивительно тонкое и глубокое описание того, какое воздействие произвел на него наш фильм. В письмах порой находишь такой подробный и обстоятельный анализ, изложенный на десятке страниц, с такими неожиданными для меня трактовками и выводами, что иной профессиональный критик мог бы позавидовать. Значит, существуют люди, которым кажется необходимым и плодотворным вступить в диалог именно со мной. Эти люди – те же зрители. Я надеюсь на их понимание и нахожу его. Почему же в ущерб как себе, так и людям, с которыми возникает долгожданный контакт на одном языке, я должен их бросить, чтобы «заинтересовать» собою какую-то другую, неведомую мне и мыслящую иначе часть публики? Кто этот зритель и как искать точку нашего соприкосновения?
Корреспондент. Значит, режиссер должен сделать свой выбор?
Тарковский. По-моему, он обязан честно и искренне предложить зрителю свою позицию. А зритель со своей точки зрения оценит, достойны ли его внимания размышления, волнения, наблюдения того или иного художника. Тем не менее такая постановка вопроса вовсе не снимает проблему глубины и значительности зрительских суждений, их способности остро и чутко воспринимать.
В итоге я хочу сказать: аудиторию каждого художника, приложив усилия, конечно, можно расширить – нужно лишь желать этого и уметь это делать. Но если мы безоговорочно и некритично начнем перенимать разнообразные зрительские критерии как истину в последней инстанции, лишь констатируя их, то мы подменим задачу воспитания зрителя «воспитанием воспитателя», то есть художника, а зрителя оставим в довольстве от сознания собственной непогрешимости и правоты – правоты зачастую весьма сомнительной. Не воспитывая в зрителе способности критического отношения к своим собственным суждениям, мы тем самым в конечном счете проявляем к нему полной равнодушие.
Я не хочу здесь называть правых и виноватых, но хочу сказать, что есть назревшая уже проблема популяризации, пропаганды киноискусства, проблема, которую надлежит решать каждый раз конкретно критикам, журналистам, социологам, комсомольским работникам и работникам проката. От всех этих людей в огромной степени зависит взаимопонимание художника со зрителем, да и сама возможность их диалога.