Новым тяжелым временем для Тарковского стал промежуток между «Зеркалом» и «Сталкером». «Зеркало» получило в Госкино самую низкую категорию качества, означавшую минимальный прокат – 3–4 копии фильма, а также минимальную оплату режиссеру за проделанную работу. Законченный фильм ни на какой фестиваль не пустили и писать о нем что-либо приличное не разрешили. Андрей обижался, что не находится критиков, готовых идти за него на баррикады. Зато для его коллег было организовано обсуждение фильма совместными усилиями Госкино и Союза кинематографистов. Тогда в «Искусстве кино» было решено опубликовать это официальное обсуждение, дабы избежать необходимости других разгромных рецензий на «Зеркало». Все это было так серьезно, что, например, Инна Аёвшина была вынуждена изымать из своей книги обсуждение «Зеркала» десятиклассниками. Тезкой критике открывался зеленый свет. Этой возможностью в это время, как это ни странно, воспользовался Виктор Дёмин, которого Тарковский никогда не простил, о чем свидетельствует интервью, чуть ниже опубликованное в этой книге.
Измотанный, уставший от борьбы с ветряными мельницами и совершенно разочарованный Андрей надолго удалился в Мясное, в свой деревенский дом, собираясь всерьез вовсе бросать кино и заняться литературным трудом. Тогда им был написан сценарий «Гофманиана». И тогда же Тарковскому все-таки поступило когда-то ожидавшееся, а теперь неожиданно случившееся предложение Марка Захарова попробовать себя на театральной сцене. Тарковский со страстью ухватился за это предложение, как за целительное средство, открывающее для него качественно иное будущее. Казалось, что жизнь предлагает новый захватывающий вираж.
К мыслям о кино возвращали лишь пачки зрительских писем, количество которых Тарковский все-таки сильно преувеличивал… наверное, ради самосохранения…
Беседы на Ломоносовском
«Гамлет». Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в нижней части живота, спине. Нервы тоже. Не могу пошевелить ногами. Какие-то узлы. Я очень слаб. Неужели умру? А Гамлет? Но сейчас уже больше нет сил на что-либо.
Вот в чем вопрос…
15 декабря, 1986
Тарковский умер с мечтой о своем неосуществленном фильме «Гамлет».
Задолго до этого ему удалось поставить своего «Гамлета» в театре Лейкома у Марка Захарова… Сколько сил было вложено Тарковским в этот спектакль, сколько сосредоточенных размышлений и сколько горьких разочарований сулил ему грядущий театральный опыт… Во времена фактического запрета «Зеркала», существовавшего с «высшего» соизволения в трех-черырех копиях, пережив еще раз горькое поражение в поединке с Госкино, Тарковский уже решался уединиться навсегда в своем деревенском доме в Мясном и заняться только литературой… Но постепенно, после приглашения его Марком Захаровым на разовую постановку, начал мечтать не только о своем спектакле в его театре, а именно о «Гамлете», но и о создании театра собственного…. Много затеплилось вновь в его душе надежд и упований в те очень далекие теперь от нас времена…
А сегодня… Чем стремительнее убегает время уже не для него, а для меня, к какому-то неясному так называемому «будущему», тем неоспоримее, ярче и убедительнее выкристаллизовывается в моей памяти то, что осталось в прошлом. В том числе я все более глубоко постигаю свою настоящую внутреннюю связь с Андреем Тарковским, все более ясно осознаю, что наше почти двадцатилетнее сотрудничество с ним все-таки не было случайным – потому как были в нашем переживании миропорядка общие болевые точки, объективированные для всех его художественной волей. Теперь-то я до конца понимаю, знаю точно, согласно его точке зрения, что прошлого действительно нет – оно есть суть твоей души и ее боли. Этой болью душа дает себя чувствовать и заявляет о своей зрелости… С каждым днем для меня все более очевидно, что моя жизнь – то, что еще вчера казалось мне настоящим, обыденным, неоспоримым в своей чувственности, то, что другие назовут в ней попросту «прошлым», – чем далее, тем более становится для меня самой настоящей Большой историей, целой моей Эпохой, которая болит во мне и требует своего осмысления…
Что говорить?.. «Историю» эту особенно ярко высвечивают смерти, смерть Тарковского, уход из жизни моего отца, теперь и мамы – они как бы обрывают нити жизненных, посюсторонних связей, создают пороги, о которые спотыкаются мои мысли и снова раскручиваются вспять… Прошлое часто кажется мне куда более реальным, нежели мое нынешнее, сегодняшнее существование, более понятным, чем теперешняя, все более осознанно устремляющаяся в будущее жизнь двух моих сыновей…
Я люблю проваливаться в сон, который часто дарует мне блаженное возвращение туда, куда нет возврата в моем настоящем, будничном, земном существовании. И, просыпаясь, я изо всех сил стараюсь не проснуться, чтобы договорить, добыть с теми, с кем я когда-то невосполнимо не добыла и не договорила, с кем мне было когда-то так хорошо и важно быть…
Перед ними сегодня я чувствую странную ответственность теперь что-то договорить за них…
На помощь приходят магнитофонные пленки (о чудеса нашего времени!), которые непостижимым для меня образом воскрешают ушедшее так, точно все это было вчера… И треп за столом под водочку, и смех, и остроты, и размышления о ближайших планах и отдаленном будущем… Тарковский говорил когда-то, поясняя свой метод работы с актером в фильме, что он предпочитает скрывать от них развитие своего киносюжета, чтобы они не имели возможности заранее отыграть скрытую от них драматургическую развязку, а вели бы себя в каждой отдельной сцене просто как можно более достоверно, как в жизни, с благородно скрытым от нас всегда развитием и конечным финалом любой ситуации.
В этом смысле на театральной площадке моей жизни теперь та абсолютно идеальная ситуация, о которой Тарковский мечтал как постановщик: в моем единовластном владении оказались сегодня диалоги людей, которые еще ничего не знают о своем будущем, а мне до конца известно уже, что с ними произошло, каким образом сложились сюжеты их жизней… до последней точки…
Так что сегодня меня не покидает желание вспомнить о своеобразном для Тарковского времени планов и размышлений не о кино, но о театре, его концепции постановки на сцене «Гамлета». Как часто обсуждались эти планы с моими родителями и со мной, в частности, в их квартире на Ломоносовском, где Тарковский тогда бывал прост, расслаблен, бесконечно обаятелен и, как всегда, необычайно интересен… Сил было много, ели и пили с удовольствием, мысли рождались и обгоняли друг друга, а наши жизненные пределы терялись в необозреваемом, недоступном нам далеке…
Гораздо позднее постановки «Гамлета» у Захарова, уже в Лондоне, в 1984 году, во время выступления Тарковского в Риверсайд-студии, один из нынешних соотечественников Шекспира задал ему недоуменный вопрос: «Почему так завышен интерес русских к “Гамлету”? В чем здесь дело?» Как и полагалось Тарковскому, вначале последовал лишь еще более недоуменный взрыв: «В таком случае я могу только поражаться отсутствию интереса к “Гамлету”, лучшему драматургическому и поэтическому произведению мировой драматургии, у самих англичан!? Для меня нет ничего естественнее этого интереса». А далее подытожил: «Для меня лично в этой пьесе поставлен самый важный вопрос, прослежены самые важные проблемы, существовавшие как во времена Шекспира, так и до, и после него, всегда. Может быть, именно поэтому, в силу абсолютной глобальности замысла, пьеса с таким трудом поддается исчерпывающей трактовке на сцене. Многие ее постановщики терпели прямо-таки сокрушительное поражение в единоборстве с драматургией “Гамлета”. В этой пьесе для меня кроется огромная тайна. Возможно ли ее раскусить? Не знаю… Но, тем не менее, меня все-таки снова не покидает желание еще раз реализовать своего “Гамлета”, но теперь уже на экране, хотя у меня была одна театральная постановка в Москве… тем не менее, хочется снова… с этим ничего нельзя поделать… Это как наваждение… Снова попытаться приблизиться к вечной тайне этой пьесы…
Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии, кроется для меня в необходимости, вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия для человека, точно уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиниться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному.
Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости прежде, чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, т. е. отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия! Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный ему обществом, но, по существу, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но как быть тогда с Богом?..
В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому, когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов…»
Итак, возвращаясь теперь из Лондона, к еще более отдаленному от нас времени московских застолий на Ломоносовском у моих родителей, попробуем приобщиться к миру тех идей, которые рождались тогда у Тарковского в связи с предложением Марка Захарова делать у него в театре «Гамлета», давали Ему силы жить дальше, надеяться и строить планы на будущее, так часто опережая более жестокую реальность… Будущий спектакль снова и снова оживал за столом, развивался в замыслах, полнился все новыми деталями…
Первый разговор, записанный мною на пленку, начинается с размышлений Тарковского о взаимоотношениях его особого Гамлета с его же совершенно неожиданно трактованной Офелией. Итак, попробуем проследить в сохраненных обрывках трех разговоров на Ломоносовском возникавшую на наших глазах драматургию новой интерпретации Тарковским вечной пьесы Шекспира.
Сейчас в нашем распоряжении та естественная драматургия, которую предлагает сама жизнь. Тот сохраненный пленкой натурализм, которого так чурался Тарковский применительно к театральной сцене, рисовавшейся его воображению. Ценность публикуемого материала все же видится мне в незапланированной точности документа, как фиксированного образа времени, хотя и не обработанного специально продуманной фабулой или сюжетом. Надеюсь, что само время в своем течении постепенно и независимо от нас расставит необходимые смысловые акценты.
Итак, если перед нами пьеса, написанная самой жизнью, то каждую встречу на Ломоносовском я назову, как на театре, АКТОМ, а собеседников Андрея Тарковского – действующими лицами:
Сурков – мой отец, Евгений Данилович Сурков, критик, тогда гл. редактор журнала «Искусство кино».
Калмыкова – моя мать, Олимпиада Трофимовна Калмыкова, тогда актриса театра им. Моссовета.
Мордвинова Ольга Константиновна – друг семьи, к тому времени уже вдова великого актера Николая Дмитриевича Мордвинова.
Ольга – автор данных заметок, Ольга Евгеньевна Суркова, критик, тогда научный сотрудник Института теории и истории кино.
Лариса – Лариса Павловна, жена Андрея Тарковского.
Акт первый
Тарковский. Вот послушайте, Евгень Данилыч, эта знаменитая встреча Гамлета с Офелией, после его свидания с призраком… Мне видится, что Гамлет уходит, а Офелия цепляется за него и ничего не понимает: то он был с ней нежным, прекрасным, умным, неземным… А теперь перед ней какая-то сволочь. Он вдруг стал сволочью! И я сделаю такой проход: Офелия идет, а Гамлет вдруг так грубо схватил ее за платье и рванул. А молний-то тогда еще никаких не было, так что платье будет на пуговицах – то есть пуговицы летят, платье рвется, и она от неожиданности резко оборачивается к нему… А мы ее в этот момент специально высветим, прямо-таки вылепим желтым светом, то есть тело окрасится желтым…
А платье у нее будет красное… И она как полусумасшедшая смотрит на него… А затем, уже в сцене действительного ее безумия, я хочу одеть их с Королевой в одинаковые красные платья. Потому что…
Прежде… Она носила такой костюм, вроде мальчика-пажа. Была вполне простой, реальной девицей: верхом каталась, обожала охотиться. Ведь, думаю, так это было на самом деле! А все эти привычные знаменитые ужасные корсажи, в которые обычно заковывают Офелию… Они были для гостей, балов, когда женихи приезжали свататься… Словом, необходимый политес… Не более того…
А вот любовь? Любовь-то ее принадлежала Королеве! Вот к кому была направлена ее любовь! Вот в кого она влюблена и кому она смертельно завидует. Вот о чем она мечтает по-настоящему. И эта ее главная мечта вдруг открывается Гамлету, и потому он начинает ее травить. Порочность вдруг повисает в воздухе, становится для него абсолютной реальностью. Только в такой атмосфере естественно брату убивать брата. Здесь настоящее зерно пьесы. Иначе исходная ситуация всего сюжета воспринимается вполне условно. Вот в чем дело!
Тогда закономерен приход нового Короля. Король! Новый Король Датский! Клавдий рожден этой атмосферой гнилья: МУЖИК! А потому и Король! А не просто низкий интриган… Super!
Под общий хохот Тарковский подытоживает:
Ну, женщины поняли, о чем речь… Это и в зале должно быть понятно… Что? Нет?
Сурков. Но в такой трактовке, Андрей, только не Ларионов, о котором вы говорили, должен играть короля…
Тарковский. Только Гамлет, сын своей матери и своего убиенного отца, в маниакальном экстазе может думать о новом избраннике матери только, как о Короле. Он не понимает главного: что перед ним прежде всего МУЖИК, ставший теперь Королем, а не простой прохвост и интриган, каким его принято обычно изображать…
Сурков. Тогда берите Рехвиашвили!
Калмыкова. Конечно! Чтобы он ощущался мужчиной! А то Ларионов последнее время слишком ожирел, расплылся…
Тарковский. Может быть, насчет актеров вы правы… Но пока я еще не хочу об этом думать конкретно и до конца, потому что страшно, что, может быть, вообще ничего не состоится…
А Полоний будет у меня человеком, который всех успокаивает… Мало ли чего он видел при дворе… Хотя король-то – убийца! Но Гертруда должна быть не просто обманутой женщиной, а бабой, которая полюбила убийцу, понимаете? С этим ничего нельзя сделать – кто знает, за что любят убийцу? Она должна быть очень чувственной бабой. Женщина, которая уже не владеет собой. Поэтому оскорбленный Гамлет, ее сын, бросает ей в лицо что-то вроде: «Ты – моя мать, но ты – сука!» А она всего лишь изображает какое-то потрясение: «Ах, ты мой сын, и как это ты смеешь со мной так разговаривать, а?» Помните эту сцену?
Сурков (цитирует по памяти). «Вы позабыли, кто я? Так пусть же с вами говорят другие…» – «О, молчи, довольно! Ты уши мне кинжалами пронзаешь. О, пощади!»
Тарковский. А Гамлет-то ее не очень щадит: прости, мол, но истина, увы, есть истина… Вот в чем здесь дело – тогда все события пьесы имеют под собой почву, и слова на нее ложатся… А то все разыгрывают какую-то достаточно постороннюю для меня схему…
А еще помните? В сцене с призраком есть такое место, когда Марцелл спрашивает: «Ударить?», то есть призрака, а Горацио отвечает: «Бей!» Так вот здесь мне хотелось бы, чтобы от удара прямо-таки искры посыпались, точно из камня… Для этого нужно будет, наверное, к призраку или к шпаге какой-нибудь проводочек подвести, чтобы после удара – УХ!!! – буквально искры посыпались, а потом… А потом чтобы призрак пошел от столба к столбу – помните, как я вам раньше рассказывал? – и постепенно превращался в малыша, вроде карлика… То есть уходит, удаляется все дальше уже какой-то мальчик-карлик – чтобы все было одновременно реально и совершенно ирреально… Так что, когда этот видоизменившийся Призрак будет рассказывать своему сыну, что же с ним произошло, то Гамлет почти не будет его уже слушать… он отойдет, отвернется… А тот все говорит… говорит… Монолог продолжается как-то сам по себе, а Гамлет стоит и смотрит… и думает как будто о своем, сам по себе… В этом не должно быть никакой театральности, все совершенно натуралистично… А «Мышеловку» я буду делать всю целиком только пантомимически…
Мне кажется, может быть очень хороший спектакль…
А в центре сцены я хочу поставить большую кровать, чтобы именно здесь, на ней происходили все интимные события, чтобы Гамлет валялся в грязных сапогах на чистых простынях на глазах у Офелии… А в сцене ее безумия чтобы мимо той же кровати прошла Королева, как ее воплощенная мечта, но не свершившаяся… Мимо королевского ложа! Тогда Офелия станет по-настоящему важным персонажем, чего не получалось в прежних трактовках, так как казалось, что у Шекспира о ней почти ничего не известно… Вот так!.. А?
И хочу, чтобы на сцене было много народа, чтобы все было грубо, ощутимо, чтобы много кричали… А Гамлет валяется себе на глазах у всех в сапогах на кровати и изображает из себя циника: жизнь обязывает… А представляете, каково вдруг стать циником, когда никогда прежде им не был, а? В таком варианте сцена может быть очень значительной!.. Оказывается, циником-то жить становится хорошо и легко! Нужно, чтобы Гамлет вошел во вкус этой новой своей жизни, чтобы он купался в ней, в конце концов, в этом новом своем качестве.
Ведь настоящая трагедия Гамлета состоит в том, что он все-таки стал пошляком, он стал убийцей, грязным убийцей, мстителем! И это он, интеллектуал (!), приехавший, так сказать, из Геттингена… со своими философскими концепциями… «слова-слова-слова»!.. А? Евгений Данилович, как вы думаете, что же Гамлета ужасает: то, что он впервые убивает, или то, что он вообще обнаруживает в себе способность убить?
Мордвинова. То, что он уже идет по этой дороге, катится уже вниз-вниз…
Тарковский. Трагедия Гамлета состоит в том, что среди подонков он стал подонком, что в волчьей стае он стал по-волчьи выть…
Сурков…Что они втянули его в свою жизнь, в свой мир…
Тарковский. Вот трагедия! А разве только смерть может быть трагедией?..
Сурков. Они втянули его…
Тарковский. Трагедия – это безвыходность! В чем безвыходность для Гамлета? Он не хотел, но он стал таким же как они. В-о-от в чем трагедия Гамлета!
Сурков. Да, они опустили его до себя… Андрей Арсеньевич, такого не было никогда! Чтобы тема убийства шла на таком восприятии? Я не помню такого Гамлета, сколько бы ни читал об этом… В его победе над убийцей отца всегда звучала нота торжества, возмездия и справедливости…
Тарковский. …Всегда что-то романтичное…
Сурков. Да-да, торжество всегда!
Тарковский. А какое торжество? Это унижение! Пролить кровь – это унижение…
Сурков. А он как бы всегда бывал рад, счастлив в эту минуту…
Тарковский. Ну, а когда Гамлет выходит и выволакивает труп Полония?! Впрочем, в пьесе, может быть, не так написано – «выволакивает»! А? Это надо еще проверить, как там на староанглийском-то точно написано? Что Шекспир думал по этому поводу? Это я еще выясню!
Сурков. Ая говорил вам, что у меня есть английское издание, точная копия прижизненного издания Шекспира?
Тарковский. Да-да, я помню… Это потрясающе! Но надо еще кого-то найти, кто сможет прочитать… Но, Евгень Данилыч, а вдруг там окажется, что Гамлет, например, просто «уносит» труп, и все… Хорошенькое дело!..
Интересно все-таки, как же у Шекспира точно-то там написано: «уносит»? «утаскивает»? «уволакивает»? А? А если вдруг просто «уносит»? Так что это значит? Представляете, как можно по-разному унести труп?!
Сурков. Да! Да! Этот кусок можно так потрясающе неожиданно сыграть, что все шекспироведы просто задохнутся!
Тарковский. Ах, Евгень Данилович, что такое «шекспироведы»?! Только актер может знать, что такое Шекспир! Потому что актеру нужно его играть!
Калмыкова. Ну, прежде всего, нужно знать режиссеру…
Тарковский. Ну, режиссеру, может быть, и нужно знать, но истинное наслаждение от его исполнения может получить только актер…
Сурков (с хитрой поддевкой). А вы знаете, что Мышеловку Гамлет устраивает не для торжества, а для того, чтобы…
Тарковский. Ая знаю, для чего он все это устраивает…
Сурков. Ну, для чего?
Тарковский. А для того, чтобы попытаться обнаружить в Клавдии что-то человеческое. Я просто убежден, что он надеется на реакцию человека раскаявшегося…
Сурков. А я думаю еще дальше: что Гамлет страшно ждет и надеется, что все это вообще все-таки не так…
Тарковский (после минуты замешательства). Ах, в этом смысле?
Сурков. Да, это все-таки последняя надежда…
Тарковский. Евгений Данилович, да не в этом же дело…
Сурков. В нем говорит голос, что все это правда, и вместе с тем – понимаете? – правда эта не умещается в его голове. Как, например, я подозреваю, что жена мне изменила, даже есть для этого все данные, но до последней минуты я все еще надеюсь, что может быть, это не так…
Тарковский. Ну, конечно! Именно! Евгень Данилыч…
Сурков. Но именно так никто никогда не играл. Обычно все разыгрывается гораздо элементарнее… А если Гамлет обнаруживает, что вовсе все не элементарно и не просто?
Тарковский. Да. Ну, конечно, здесь вы совершенно правы… Хотя у меня есть и другая мысль… Может быть, я попытаюсь сделать иначе: Гамлет все же не столько не верит в это, сколько ожидает раскаяния от Клавдия… Мне хочется, чтобы его просто подняло с места в надежде заметить не просто какой-то испуг от прочитанного намека на совершенное, а подлинное раскаяние. Вот в чем для меня, если углубиться, смысл Мышеловки: если Гамлет увидит раскаяние, то он простит, все простит!
Сурков. Вы знаете, вся пьеса может быть повернута совершенно неожиданным образом!
Тарковский. Евгень Данилыч, о чем вы говорите? Это же великая пьеса!
Сурков. Тогда все ее действие действительно становится трагедией гуманного сознания… Гуманного!
Тарковский. Это трагедия человека, который обогнал свое время на двести лет, Евгень Данилыч…
Сурков. Да, да, это трагедия гуманного сознания, которое превращается в банальное сознание…
Тарковский (заговорщицки). Конечно! А то с какой это стати Шекспир придумал Геттингенский университет? С какой стати?
Сурков (с восторгом). Нет, так это никогда в жизни не игралось!
Тарковский. Конечно! Что Шекспир? Идиот, что ли?
Сурков. Так никогда в жизни не игралось… Мочалов вопил, орал, кричал…
Тарковский. Нет, никаких страстей не будет. Будет просто: сегодня я еще порядочный человек, а завтра для того, чтобы подключиться к механизмам времени, так называемого прогресса, я уже подонок. Все! Я мщу – значит, я уже подонок. И вся так называемая история – только грязная вещь, осуществляемая на самом деле только самыми ужасными методами. Вот где великая концепция пьесы!
Сурков. А Высоцкий на Таганке играл бандита…
Тарковский. Да, он даже не бандита играл, а хулигана какого-то… Франсуа Вийона, которого повесили… То есть Вийона они, конечно, не играли, но так могло показаться, а при чем здесь все это? Когда у Шекспира речь идет о жизни и смерти, о том, что надо остаться человеком! Но как им остаться? Вот в чем вопрос! Вот убили отца, потом убьют и мать, а в это время я, Гамлет, учился бы себе, занимался бы философией, а сюда заехал ненадолго, и вообще хотелось бы не иметь к вам никакого отношения – ведь я интеллигент. Но отца-то все-таки убили, и все, что происходит вокруг, чудовищно… Что же остается? Выхода для порядочного человека нет. Но и оправдания нет! Гамлет прекрасно понимает и то, и другое. Но ощущает себя вынужденным принять вину, то есть, по существу, умертвив прежде всего самого себя, и других перерезав физически…
Сурков. Боже мой, я просто уйду с работы, даже если у меня не будет отпуска только для того, чтобы ходить к вам на все репетиции…
Тарковский. Так что, увы, режет он их всех к чертовой матери, будучи интеллигентом… А что это означает в данном случае? То, что у него более изощренная фантазия! То есть поскольку он интеллигент и воображения ему не занимать, то к финалу ему предначертано теперь стать самым похабных и изощренным убийцей…
Сурков (уже зная, что в Гамлете Тарковский видит только Солоницына). А сколько лет может быть Солоницыну на сцене?..
Тарковский. Ну, думаю, что тридцать пять, а впрочем, какое это имеет значение…
Сурков. Нет, это имеет значение! Ну, на какой самый молодой возраст может выглядеть Солоницын на сцене?
Тарковский. Это неважно: ведь в пьесе дважды идет речь о том, что Гамлету трудно дышать, что он вспотел, устал, что он стар… Но смысл все равно совершенно в другом…
Сурков. Ая знаете, что вам скажу? При вашей трактовке как раз важно, чтобы он, наоборот, не был интеллигентом, а был человеком, уже пропитавшимся…
Тарковский. Но «слова»-то, Евгень Данилыч? Нет, он должен быть интеллигентным человеком. Ведь в пьесе все это есть: «Что вы там читаете?» – «Слова-слова-слова». Нормально! Он отвечает как раз то, что мне надо! Ведь он действительно читает слова. И не надо из него делать сумасшедшего, и ничего-то он не притворяется. Просто не надо слишком доверять Офелии, когда она, разговаривая с отцом, говорит, что, мол, Гамлет пришел, глаза бегают, чулки спущены, ну, то есть, в полной отключке… Да еще настаивает: «Давайте-ка это самое…»
Все дружно хохочут, видимо ярко представив себе, каким прибежал Тамлет к Офелии после встречи с Призраком и чего от нее захотел…
Тарковский. Но это же она, Офелия, рассказывает, то есть Шекспир оставляет нам гениальную возможность додумывать, что же там было на самом-то деле. Важно, что это не Гамлет, как таковой, а восприятие Гамлета Офелией…
Калмыкова. То есть, может быть, она рассказывает свою желанную версию…
Сурков…Такая концепция могла возникнуть только в XX веке!
Тарковский. Да Офелия просто разыгрывает их всех, чтобы делать то, что ей нужно: вот, мол, папа, посмотри, как он меня любит, принц Гамлет так меня любит… этакая сексуально-подвижная дебилка. Но, будучи все же и любящей женщиной, она пузом чувствует все, что происходит во дворце. Поэтому она первая, может быть, начинает что-то подозревать…
Сурков. Такую Офелию может сыграть только одна Чурикова! Больше никто. Нет.
Тарковский. Офелию-то? Конечно!
Сурков. Нет, в этом рисунке больше действительно никто не сможет сыграть.
Тарковский. Но пока мне Чурикову не дают, говорят, что она очень занята…
Сурков. Ничего… Дадут!
Мордвинова. Как это?
Ольга. Чем это она занята сейчас, извините?
Сурков. Оказывается, Офелия-то грандиозная роль!
Тарковский. Да, отличная роль! А где Чурикова занята? «Тиля» играет. И собирается играть главную роль в «Жанне д’Арк», которую будет ставить Глеб Панфилов.
Сурков. Ануя или собственную?
Ольга. Да нет, он собирается делать свою.
Сурков. Но сейчас он уже не успеет: где же он сейчас влезет в план?
Ольга. Это он для Инны хочет, но сейчас я тоже думаю, что он уже не успеет…
Тарковский. Ну, может быть… но не в этом дело…
Сурков. Должен сознаться, что я люблю ее больше, чем его…
Тарковский. Я думаю, что он наш лучший конъюнктурный режиссер, но он все-таки конъюнктурный режиссер… Он знает, откуда ветер дует… Поэтому все-таки разве можно им вместе жить?
Сурков. Просто я ее люблю больше, чем его.
Тарковский. Лара, а сколько времени?
Лариса. Много. Без десяти десять. Идем?
Сурков (обдумывая концепцию). Ой, Андрей, как я все понял…
Тарковский (снова воодушевляясь). Нет, Евгень Данилыч, если вы нас выпроваживаете, то мы пойдем… Хотя…
Фраза прерывается взрывом хохота, через который слышатся возмущенные восклицания отца.
Сурков. Кто выпроваживает?
Тарковский. Нет, ну вы действительно, представляете себе, как это сделает Чурикова? Как она просто, нормально пройдет и все будет как нужно, гениально? Важно, что она сама по себе по-настоящему чистый человек, и, как профессионал, она относится к своим коллегам безо всякой ревности… это очень важно… В ней вообще, с другой стороны, есть что-то такое… понимаете? Бесстыдство, что ли? То есть я хочу сказать, что объективно, не будучи красавицей, она легко доказывает, что на самом деле красива все-таки… В каком-то ином смысле что ли, а? Верно ведь?
Калмыкова. Да-да, безусловно!
Ольга. При этом она действительно очень чистая…
Тарковский. Впрочем, насчет «чистоты» буквально… я не знаю… На самом деле в этом утверждении есть что-то такое «заделанное», то есть искусственное немного… Липа (обращаясь к моей маме. – О.С.), ты понимаешь меня, как актриса, насколько это сложная концепция?
Калмыкова. Это безумно интересно. И она сможет это сыграть – бесстыдство! А?
Тар ковский. Представляешь? Она придет к Гамлету и скажет, мерцая своими глазищами: да, я вот ТАКАЯ, я ТАКАЯ некрасивая…
Андрей при этом настолько выразительно и с юмором показывает, КАК Офелия Чуриковой это сделает, что мы все покатываемся от хохота… Слышится мамин вопль.
Калмыкова. Ой, умереть можно…
Тарковский. Ну, а как же? Это же прелесть!
Калмыкова. Давайте выпьем за прекрасную женщину и прекрасную актрису Инну Чурикову! Ведь у нас вообще распространено, навязывается это странное, идиотское представление о так называемой «красоте»… Чурикова, конечно, будет потрясающей Офелией!
Я чувствую, что Лариса нервничает и ожидает моей поддержки. Я знаю ее ревностные намерения и подыгрываю подруге.
Ольга. Ребята, а Ларка будет у нас Гертрудой!
Лариса (как будто скромничая). Да ладно глупости говорить… Прекрати…
Ольга (пытаясь снова поднять тему, на самом деле уже обсуждавшуюся раньше). Ну а почему бы тебе не играть Гертруду?
Лариса. Прекрати, ради бога…
Калмыкова (уходя от этой темы). Андрей, с Чуриковой это будет «отвальный» номер… Ее безумные, странные глаза…
Тарковский. Это будет сенсационная Офелия!
Калмыкова. И полетят к черту все наши идиотские традиционные представления о некой бестелесной, бесполой «голубой» Офелии как о рекламе «Покупайте мыло “Белый аист”».
Ольга. Андрей, а Гертруда – Лариса, а?
Тарковский. Нет, я так не считаю. И вообще, Оль, это сложно. Ведь я не могу навязывать театру своих людей…
Калмыкова. Конечно, с этого в театре начинать трудно…
Тарковский. А вообще-то Лариса могла бы сыграть Гертруду. Она типичная Гертруда! (Мама хохочет, думая, что это шутка. – О.С.) Нет, правда! Настоящая типичная Гертруда… а? Ну абсолютная…
Сурков (дипломатически уходя от этой темы). Я вот продолжаю размышлять в этом контексте о Полонии, хорош ли он будет в вашей трактовке в исполнении Рехвиашвили? Полоний… это не шут, как обычно, это настоящий первый канцлер своего герцога. Он должен быть настоящим министром. Министр!
Тарковский. Евгень Данилыч, вы знаете, кто он такой? Он единственный человек, который, может быть, крепче всех и органичнее всех чувствует себя в Эльсионоре. Вот в чем дело!
Сурков. Да! Да! Он хозяин всего!
Тарковский. Вы все можете меняться… понимаете? Все эти короли… Это ваши игры. А я, Полоний, остаюсь! Он – правдив! Говорит только правду, никому не морочит голову… И не хочет он вовсе, чтобы Гамлет женился на его Офелии. Это все для него мелочи и глупости…
Сурков. Он реалист…
Тарковский. Для него самое важное быть правым, хотя бы вопреки всякой Офелии… Быть правым – вот что важно!
Сурков. При этом никакой суетливости.
Тарковский. Ну да: просто у меня есть дочь, и если мои дела с ней связаны, то я тем более и через нее буду и стану утверждать себя в чьих-то глазах. Самое важное – это моя репутация. И если какие-либо аргументы, тем более связанные с моей дочерью, могут эту репутацию пошатнуть, то я и ее растопчу собственными ногами… Вы понимаете, Евгень Данилыч? Все так элементарно – такова жизнь этого человека, и все тут! Какая ему разница? Главное, что он есть! Полоний!
Сурков. Да-да-да! Я – крупный государственный деятель…
Тарковский. А Гамлет с какими-то там его личными отношениями с Офелией – это только ее дело, в конце концов. Не следовало дочери так поступать. И нечего было обещать. Не обещай! Гамлет – принц! Чего же ты обещаешь-то? А? Этого делать не надо. Это неправильно! Тогда именно Офелия становится центральным образом, и если ее роль раскрутить, то именно она связывает всех: и Полония, и Гертруду, и Гамлета…
Калмыкова. А Лаэрт?
Тарковский. С Лаэртом чего-то не хватает… или из пьесы что-то утеряно? Я еще не знаю – тут, наверное, надо еще мизансценически что-то придумать… явно…
Ольга. А мне звонила Чурикова и рассказывала, что вы приходили на репетицию «Иванова»…
Тарковский. Да, я просто пришел посмотреть…
Ольга. А для Инны, по ее словам, это было поначалу ужасно, похоже на экзамен какой-то, а экзаменов она, естественно, терпеть не может… И вдруг, в итоге, вы, ей на радость, наговорили массу интересных вещей об этой работе…
Тарковский. Инна шире своего Глеба…
Сурков. Андрей, вы солнышко, вы так здорово все придумали…
Тарковский. Она талантлива, а Глеб немножко узурпирует ее право распоряжаться своим талантом. А на это никто не имеет права – это преступление. Если, по Христу, даже свой талант закапывать – преступление, то уж чужой… Правда ведь, а?
Сурков (то ли не расслышав, то ли не желая поддерживать эту тему, продолжает размышлять о «Гамлете» Тарковского). Ах, хорошо, хорошо, хорошо…
Тарковский. Евгень Данилыч, вы помните, о чем я просил, да? (И обращаясь к нам.) Я хочу пригласить Евгения Даниловича на первую репетицию со всей труппой, да? Ведь мы с вами договорились обо всем…
Калмыкова (мечтательно). Господи!.. Счастливые!..
Лариса (сильно ревновавшая Андрея к театру, потому что она сама, похоже, не имела шанса включиться в эту работу, да и зарплата маячила мизерная, – лукавит). Не говорите…
Сурков (резюмируя). Это будет «Гамлет», которого никогда не было. Никогда такого «Гамлета» не было.
Тарковский (безусловно, очень довольный). Во всяком случае, мне кажется, этот «Гамлет» способен быть живучим… Я думаю все-таки, что Шекспир имел в виду именно что-то в этом роде… Во всяком случае, мне просто смешно, что почему-то вдруг романтизм (!) взял «Гамлета» на вооружение… Кто там играл?.. Сара Бернар?! Действительно смешно…
Калмыкова. Кстати, Демидова как раз мечтает сыграть Гамлета… Даже приходила к нам в театр на эту тему…
Тарковский. А вы знаете, откуда у Володи Высоцкого такие хамские интонации в любимовском спектакле (где Демидова играла Гертруду. – О.С.)? Это неожиданный результат нашего разговора с ним после того, как я рассказал ему свою точку зрения на «Гамлета». Увы, но я знаю точно, откуда это, и еще одно подтверждение того, что ничего, на самом деле, никому нельзя рассказывать…
Ольга. Естественно. Каждый воспримет в меру своего понимания.
Тарковский. Я ему даже мизансцены рассказывал. Например, есть одна мизансцена в финале, когда Гамлет умирает… Спектакль вроде бы заканчивается, а он вдруг встает. Это его дух – ну, как дух его отца, тень, реальная и нереальная – Гамлет становится в конце концов такой же нереальной тенью. Он встает и обходит все трупы, всех убитых, ласкает их, любит, точно говоря: что я сделал?! Идиот!.. Конечно, текста нет, он только подразумевается, а сам он просто ходит и плачет. Очень важно довести актера до нужного состояния, чтобы все это было понятно. Может быть, даже положить один трупик к авансцене поближе, чтобы он действительно посмотрел на секундочку в зал, а? Только ни в коем случае нельзя дать актеру обыграть эту ситуацию – нужно ситуацию промотать очень быстро, чтобы не было нажима. Вот трупы перед Гамлетом, которые он сам сотворил, в то время как его собственный труп уносят все дальше в глубь сцены. А его же призрак в это время оплакивает им же убиенных. Вот такой финал! То есть это слезы, скорбь о собственном преступлении… Иначе его трагедия не трагедия…
Сурков. А? Как? Липа?! Это гениально!.. Вы знаете, как это гениально… Возвращением к началу. Повторением.
Тарковский. Отомстить могла только плоть. Дух отомстить не может. Дух может только простить. Именно это противоречие между духом и плотью составляет драматургию Шекспира, черт побери! Поэтому она вечная…
Сурков. А как же вы собираетесь сделать, чтобы он лежал, и он же встал?
Тарковский. Это как раз очень просто, у-y-y, сколько приспособлений! Техника! В кино, в театре, Евгень Данилыч, все можно. В искусстве можно все. Я, например, на секунду зажгу свет, отвлеку ваше внимание, а в этот момент появится дублер – и все! Сделано уже!
Калмыкова. Надо, чтобы дублер – был на носилках…
Тарковский. Это не проблема. Спектакль надо делать скорее, Евгений Данилыч!
Калмыкова (преисполненная восторга). Лапочка моя, Господи!..
Тарковский. А музыка будет звучать только классическая, безо всяких понтов. Никакого живого оркестра звучать не будет – ничего этого в современном театре не нужно. Будет звучать нормальная музыка: просто вовремя будет нажата кнопка и вовремя отпущена! А эта сволочь… Гамлет… будет лежать в грязных ботфортах на чистой простыне и соображать: пока я не стану сволочью, я не смогу вас убивать. Вот жизненная реальность! А когда в это время Офелия встает с кровати и открывает рот, чтобы что-то сказать, мимо проходит Королева. Нет, вы понимаете, как она проходит? Она идет, и платье ее шумит. Это только в поэзии по-настоящему делается: помните, как у Блока (Северянина? – О.С.): шумит муаром, она идет и муаром шумит…
Сурков. Это сумеет сделать Артемьев…
Лариса. Да-да – «муаром»… Я только что хотела об Артемьеве сказать…
Тарковский. Я вижу, как Королева идет, идет и – оп!.. Споткнулась! Вокруг себя она, естественно, никого не видит. Но просто пройти мимо она не может – Офелия бросается на нее с постели в тот момент, когда она идет, идет, как бы ничего не понимает… А Офелия, бросаясь, быстро дергает ее за юбку, что-то там обрывается… И вдруг перед нами женщина, опять вся в желтом освещении, голая по пояс. Тогда она оборачивается, тоже поддерживая красное платье… И такая вся… у-у-у! Королева! Вот тогда становится все понятным. А когда Офелия – совершенно идеальная женщина, чуть ли не совесть всего происходящего, тогда мне ничего не понятно.
Калмыкова. Ну, конечно, обычно Офелия совершенно бесполое существо…
Тарковский. А она не совесть никакая, а просто крепкая баба, очень крепкая баба, которая вдруг все потеряла. Она из тех, что могла бы все вынести – ан нет! Преступление-то она разглядела, не с отцом связанное, само существо главное преступления, всего, что произошло раньше и произойдет еще. Потому и Гамлета она уже поняла – ведь отношения-™ вообще очень простые. Никаких идеальных отношений ведь нет, увы! Ее отношение к Гамлету зиждилось на вере в него, в его будущность, каким бы он ни был, это не имело значения. Просто человек может не заслуживать этой веры – вот и все! Часто любят тех, кто не заслуживает никакой веры. А теперь Гамлет лежит себе на кровати в сапогах и гремит своими шпорами… Только в последней сцене, когда он начинает драться,
в нем что-то меняется: вот я вам сейчас покажу, мол. И что там мать, если он уже воспитал в себе убийцу. Это ему стоило определенных усилий, но он это сделал! Вот в чем его трагедия!
Калмыкова. Они воспитали в нем убийцу…
Тарковский. Нет, не в этом дело…
Сурков. Мир победил, конечно… Мир победил…
Тарковский. Мир его победил. Так вот в сцене, когда он начинает драться, я хочу сделать такую мизансцену. Лаэрт пугается выпада Гамлета и припадает на одно колено. А Гамлет, против всяких правил, ударяет его по этому колену шпагой… знаете так – фьють! – по коленной чашечке. Лаэрт, конечно, начинает хромать, а Гамлету уже совершенно неважна собственная недобросовестность. Он знает ведь уже, по чьим правилам играет, чьими пользуется методами, еще до того, как обнаруживает, что что-то там отравленное… Увы, знает все значительно раньше. Поэтому направленный против него отравленный клинок всего лишь подтверждение его правоты. Отлично! Он тем более прав! И добивает Лаэрта как птичку, красивую, романтическую птичку. Легко добивает – вот в чем трагедия Гамлета! Так должна читаться у меня эта сцена…
Сурков. А Лаэрт должен быть красив… хорошее лицо… Ленский такой, да?
Тарковский. Да, это положительный герой. Может быть Ленский или кто угодно. Так что Гамлет его добивает. А когда все кончается, тогда я хочу поднять сцену под определенным углом, чтобы из-под умершего Гамлета вытекла голубая кровь, как символ избранности! Ведь не все, в конце концов, все-таки Гамлеты. Ведь не каждый человек способен поступиться своей порядочностью, дабы возобладала сомнительная трагедия! Вот Ленин, если на то пошло, для меня типичный Гамлет. Так я его себе представляю: кровавый человек, человек, запачканный кровью, но при этом нельзя забыть его фотографии последних трех лет жизни. Все становится ясно – вот что такое для меня Гамлет. Именно это произведение дает нам возможность делать такого рода сопоставления, не говоря, конечно, прямо, что это Ленин. Но это трагедия человека, который сыграл жестокую роль в собственной судьбе. Ой, что-то я болтаю, болтаю, как безумный…
Калмыкова. Хорошо, интересно – вот бы на репетиции посмотреть…
Мордвинова. Мы все будем ходить, и я буду ходить…
Тарковский (возвращаясь к Тертруде). А Гертруда, потная, пройдет таким жестким шагом. Мне нужно для нее очень красивое платье. Для меня Гертруда – образ железной женщины с мокрыми подмышками, выделяющимися на темной одежде. Кстати, Липа, Евгень Данилыч, а как это можно сделать в театре, чтобы зрителям было заметно, а? Или чем цветнее одежда, тем пот выглядит активнее? Вот если бы это можно было сделать… или как-то иначе? Не знаю пока. Но идет такая радостная сволочь. Но как сделать, чтобы она была радостной?
Сволочью-то ее все делали: она добилась, чего хотела, а больше ей ничего не нужно, теперь оставьте ее в покое. Это главная тема ее монолога: что вам нужно, оставьте меня в покое, какой ты жестокий, Гамлет? Ей-то хорошо, потому что плоть снова играет роковую роль в духовном развитии, точно, как у Гамлета… Нет, я вообще-то не понимаю, как мог Шекспир написать такую пьесу?! Гертруду должна играть какая-то очень простая женщина, очень какая-то…
Ольга (догадываясь о его ассоциативной цепочке). Ну, возьмите Ларку-то…
Лариса. Да прекрати ты, Ольга.
Тарковский. Я не могу никого взять в чужой театр.
Калмыкова. Надо сначала там укрепиться…
Тарковский. Липа, мне Захаров еще прошлый раз сказал, не собираешься ли ты в чужой театр брать своих актеров? С Толей-то Солоницыным пока не очень получается…
Мордвинова. Нет, милый, это действительно нельзя…
Тарковский. Это бестактно, наконец.
И под гомон обсуждения политической корректности этого вопроса Андрей снова возвращается к своим размышлениям о Тертруде-Тамлете.
Тарковский. Но как это сделать? Как эта женщина должна говорить Гамлету: как ты смеешь, что ты говоришь, ты сошел с ума?
Сурков. Должна быть жуткая ругань…
Тарковский. А когда Гамлет на нее смотрит и видит вываливающиеся… Извините меня, но вы понимаете, что он видит, и, видя это, он может даже захотеть ее в тот момент. Вот ведь как! А обнаружить такое, а? Представляете, как глубоко и деликатно это нужно сыграть, конечно безо всякого хамства… Просто немыслимый напор чувственности… такая лихорадочность… А как от этого можно защититься?
Сурков. Это уже роль для Элизабет Тейлор из «Вирджинии Вулф»…
Тарковский. Конечно! Какое чувство должно быть!
Сурков. И в исполнении Софи Лорен какая может быть сцена! Какая ярость! Какой гнев! А раньше всегда была голубая сцена: она плачет, она рыдает…
Тарковский. Она, видите ли, чувствует себя виноватой. Напротив, она хочет доказать ему, что он идиот и ничего не понимает…
Сурков (цитирует). «Спокойной ночи, королева…»
Тарковский. А почему он ее прощает?
Сурков. Это должна быть такая ярость…
Тарковский. Еще бы, она любит своего нового супруга, а этот подлец делает ей замечания – совершенно бестактно, между прочим!.. Все это странно ужасно…
Сурков. А вы знаете, кто это первый понял? Это понял Чехов, когда писал про Аркадину и Треплева… Вот почему я так понимаю Гамлета…
Тарковский. А-а-а, понятно…
Сурков. Когда Аркадина ссорится с Треплевым, помните? Чехов понимал здесь все правильно, а театр понимал неправильно, и еще сто лет будет так понимать…
Тарковский. Увы, о чем речь? О чем речь?!..
Актвторой
Возможность постановки «Гамлета» стала реальностью. Тарковский уже в работе, готовится к репетициям и своим первым взаимоотношениям с ТЕАТРОМ и СЦЕНОЙ, театральными актерами и атмосферой постоянной театральной труппы, возглавляемой Марком Захаровым.
Среди действующих лиц этого вечера собеседниками Тарковского остаются его супруга Лариса Павловна, моя мать Олимпиада Трофимовна и ваша покорная слуга.
Размышления о собственной будущей постановке на этот раз начались с размышлений о театре вообще, о том, что такое хороший спектакль, о театре у «нас» и у «них».
Тарковский. Это только наши привычные представления о том, что у «них» «там» прямо-таки много хороших спектаклей!.. Нет! Это совершенно не так: их точно также мало, как и у нас. Но зато каков уровень этих немногих спектаклей! Вот я видел два-три… Скажем, в Брюсселе Беккета «В ожидании Годо», где и играют-то всего два актера, а действие разворачивается точно у Чехова. В постановке этого театра мне казалось, что на моих глазах так называемая «пьеса абсурда» разворачивается как самая реалистическая пьеса из когда-либо мною виденных. Театр АБСУРДА? Да ничего подобного! Передо мной на сцене просто разговаривали два человека… Если учитывать при этом, что театр развивается по своим собственным, совершенно особым законам, которые для меня принципиально далеки от так называемого натурализма…
И о другом спектакле, который я видел уже в Париже, знаменитого испанца Арабаля. Он одновременно и писатель, и поэт, и драматург, и постановщик своих собственных пьес, не говоря о том, что он еще и фильмы снимает. Но фильмы, правда, не совсем удачные… Ну, например, его фильм «Да здравствует смерть»… ну, не очень… совсем не очень… А вот спектакли его для меня – это просто какая-то фантастика! У меня в этом отношении есть какая-то специальная интуиция – так что я думаю, что видел не только его лучший спектакль, но, может быть, лучшее из существовавшего на мировой сцене вообще. То есть вы понимаете, о каком уровне я говорю? О том главном взрыве, после которого еще долго оседает пыль с разной интенсивностью и разной плотностью в разных местах. Понимаете, о чем я говорю? Ну это же элементарно!..
Как гениально разыгран весь спектакль у этого Арабаля! И, боже мой, какой финал! Я перескажу его, чтобы вы просто поняли, о каком уровне все же идет речь. Весь спектакль решен очень условно, включая абсолютную условность костюмов. Например, у одной из исполнительниц может быть какой-то невероятной ширины женский кринолин, хотя речь идет о рабочей забастовке в Испании, из-за которой ее участники попадают в тюрьму. Спектакль, кстати, назывался «И фиалки закуют в кандалы». Изображение тюрьмы очень социально определенно. Я не буду об этом говорить подробно, но до какой степени блестяще-выразительно переданы муки людей, отгороженных от мира решеткой! Невероятно! Все, что там они переживают… гомосексуализм… любовь… Вот, например, держат простыни, пока отгороженные ими возлюбленные предаются любви в какой-то ванне. При этом режиссер добивается изумительного целомудрия в звучании для нас этой сцены, прямо-таки какой-то андерсеновской нежности. Вы понимаете, что я хочу сказать? такое ощущение, что эту сцену можно показывать детям…
Но вот все же финал. Итак, героя, вожака, борца за социальные права, приговаривают к смертной казни. Что делает режиссер? Он сажает героя как бы в простое деревянное кресло, которое одновременно становится то ли образом электрического стула, то ли просто стула, на котором его физически уничтожают. Важно, что в последней сцене актер, изображающий героя, сидит перед нами в этом кресле совершенно голый, с пристегнутыми к месту-орудию казни руками и ногами. Причем вся эта сцена выстроена ритмически совершенно удивительно: постепенно застегивается, затягивается на нем еще какая-то деталь – и вдруг он мертв. Вот тогда следует реквием, самая последняя часть спектакля.
В пьеса еще один персонаж. Сначала жена, а затем уже вдова этого рабочего, которая с самого начала все время хлопотала за него, искала пути его спасения то у одного, то у другого чиновника – у тех, в чьих руках находилась его жизнь, кто могли его погубить или помиловать. Ясно, что из этого ничего не получилось. Муж мертв. И тогда эта женщина, уже вдова – господи, как это замечательно сделано! – одетая теперь в какое-то широкое, роскошное, фантастическое платье, оплакивает всех казненных, вместе с другими вдовами. Сцена выстраивается, как Пьета. Казненного режиссер помещает на стуле в центре сцены: он оказывается перед нами совершенно обнаженным с беспомощно разброшенными ногами. А от происходящего на сцене каким-то таинственным, одному режиссеру известным образом возникает ощущение специфически театрального ритуала. Что я имею в виду? Дело в том, что я как раз понимаю театральное действие как нечто изначально родственное ритуалу, а не натуральному жизненному правдоподобию. На сцене, конечно, можно разыграть простую бытовую сцену. Многие режиссеры в театре именно так и поступают. Но для меня лично любая сцена может стать сценически интересной только в том случае, если режиссер все-таки сумеет каким-то образом поднять, дотянуть ее значимость до ритуала, обнаруживающего специфически театральный эффект! Понимаете, что я имею в виду? Для меня настоящее театральное действие тождественно сотворенному на сцене ритуалу. Любая бытовая история, просто правдоподобно разыгранная на сцене актерами, совершенно меня не воодушевляет, если не открывает мне выход в другое условное театральное пространство, не рождает эффект ритуала, как обобщения, знака, символа.
Ольга. То есть в вашей интерпретации происходящее на театральной площадке в конце концов сродни неким заклинающим магическим действам у дохристианских жертвенников, например итожащим перед Высшими силами (а в театре перед зрителем) некую просьбу о своем существовании и его же смысл, итог… не в конкретной, а, естественно, обобщенно-ритуальной, символической форме…
Тарковский. Нет, ритуал в твоей интерпретации может быть проще и символизировать саму жизнь. Например, когда собаки знакомятся, то они нюхают друг друга под хвостиком, туда-сюда… и в таких условных движениях есть нечто узаконенное. Так вот на сцене всякое движение для меня определяется некоторой условностью, не просто бытовые отношения, но результат обобщения.
На сцене у Арабаля не просто хоронят рабочего – для этого все слишком ритмично, – но гениально просто трансформируют обычные похороны в вечный образ ПЬЕТЫ, совершенно естественно и безо всякого напряжения. Удивителен по ритму выход женщин из обеих боковых кулис… Одна из них несет медный тазик… Это вдова… Должно последовать омовение, но вот режиссер дает такой странный шокирующий акцент… При этом, боже, как невероятно ритмично и красиво выстроена мизансцена, на самом деле очень страшная… Вдова подходит к умершему. Он посажен режиссером в центре сцены на определенном возвышении… Вдруг она подставляет ему тазик, в который он писает! Я еще потом долго думал, каким нужно быть гениальным актером, чтобы еще вовремя пописать, а?..
Лариса (хохотком на фоне некоторого замешательства за столом в оценке несколько шокирующего в те времена образа). Он, наверное, долго терпел…
Тарковский. Нет, что значит «долго терпел»? Я говорю: ВОВРЕМЯ! Вы понимаете, что такое задержка в полминуты, скажем в театральном действии, безупречно отчеканенном в ритмическом отношении? Это провал!
Калмыкова (умудренная профессиональным опытом). О да. Полминуты – это огромное время на сцене…
Тарковский. Вот тогда я просто отключился. Тогда я понял, что эти люди на сцене принадлежат полностью не себе, а замыслу.
Лариса. Замыслу! Конечно!
Тарковский. Причем как гениально он сделал всю эту сцену, как подсветил эту струйку! А сидящая фигура высвечена у него таким желтым светом, как в старой живописи, – вы представляете себе? А вдова разворачивается на нас и вместе с тазиком идет к авансцене, передавая его затем другой женщине, стоящей на коленях. В этот момент возникает совершенно потрясающе точно выбранная режиссером музыка, и в ее ритме вдова начинает макать в этот тазик руки – непосредственно – и размазывать себе по лицу. Представляете, какое это производит шоковое впечатление?! У нас-то в «Литературной газете» можно, конечно, написать об этом только разносную рецензию, рассказать об «их» разложении и упадке…
Калмыкова. Безусловно! Э-э-это у нас умеют…
Тарковский. Но, Липа, я вам должен сказать, что актриса делала это потрясающе! У нее на щеках оставались мокрые следы. Она снова время от времени опускала ладони в тазик в ритме музыки, и в ее же ритме постепенно, медленно-медленно гас свет, задерживаясь только на ней и на нем там, в глубине сцены… Все исчезало постепенно-постепенно… были мокрые глаза… было мокрое лицо… она последней оставалась на сцене, когда гас свет совсем… Вот это я называю ВЫДУМАННЫМ
РИТУАЛОМ, который в то же время так цепляет биологически, что, наверное, не стоит специально объяснять – все ясно из моего рассказа. Это то, что не может не поразить. Потому что абсолютна воля режиссера, явленная в постановке, воля такая очевидная, что она обеспечивает потрясающее единство сценической концепции с залом… Вот так…
Калмыкова. Розов как-то рассказывал о постановке «Последних» Горького в рижском ТЮЗе. Там девочка, которую насилуют, выходила на авансцену в шинели, распахивала ее, и оказывалось, что она абсолютно голая… Причем Розов говорил, что это производило совершенно ошеломляющее впечатление… Казалось бы, ТЮЗ! В зале сидят дети! Но режиссер достигал такого действительно страшного трагического звучания сцены, что просто перехватывало дыхание…
Тарковский. В-о-о-от! Это же надо понимать!.. Кстати, в «Гамлете» я хочу непременно сделать одну сцену, которой нет у Шекспира, но которая определит некую специальную зависимость между Гертрудой, Офелией и Гамлетом. Я уже ее придумал, но пока точно не знаю, как ее сценически выстроить, как материализовать…
Как я уже говорил, посередине сцены будет стоять огромная тяжелая кровать, почти без спинок и без валиков… простыни сбиты, и на них в сапогах с ботфортами валяется Гамлет… Он только что – как бы это сказать? – «плохо» поступил с Офелией… В моей концепции эта сцена имеет очень большое значение! В это время проходит Гертруда, и Офелия бежит за ней… Почему? Потому что она чувствует свою зависимость от Королевы. Ведь она сама всего-навсего дочь Полония… Так себе… неизвестно что… А тут сама Королева вроде бы свидетель…
А в то же время она ей страшно завидует, в каких-то тайниках своих помыслов хочет быть похожей на нее – так что вся сценическая атмосфера должна быть пропитана вот этими странными взаимными судорогами… Все хотят быть похожими друг на друга, все пользуются одними и теми же методами, а сама идея преступления просто витает в воздухе. Не случайно поэтому и Гамлет в конце концов пользуется теми же методами, что и все остальные: режь всех подряд, и все «нормально»… И вот Офелия бежит, бежит за Гертрудой. А она в таком ярком, вызывающем, красном платье. А сама-то Офелия – просто девка, наряженная в мужской костюм, «рохля» такая… Ни в коем случае никакой романтической Офелии – должна быть здоровая, крепкая девка, которая умеет ездить верхом, умеет постоять за свою честь, и если уж, извините, она кому-то «дала», то только по собственной воле – такой никто не овладеет против ее желания… Это смешно… Особенно смешно, когда речь идет о шекспировской пьесе… понимаете меня?
Так что Офелия нормально занимается с Гамлетом тем, чем ей хочется. А Королева, как бы замечая все это, понимая, что произошло, постепенно скрывается все дальше в глубине сцены. А вообще мне кажется, что весь спектакль должен играться на полу, как бы вертикально приподнятом сзади по отношению к зрителям… Чтобы была как бы уходящая перспектива… Так что Офелия бежит за Королевой, догоняет ее, хочет остановить, но та не останавливается. Тогда Офелия хватает ее за подол платья, но та снова не останавливается. Тогда Офелия дергает ее за подол, и платье с треском разрывается. Вот это надо сделать, но как это сделать на театральной сцене, я пока не знаю… Королева должна остаться полуобнаженной, повернуться к нам и как бы застыть… Понимаешь, Ольга, как на полотнах Кранаха – только он, кажется, умел одушевить женщину, поднятую из гроба… Женщина, полная страсти несмотря ни на что, – такой должна быть Королева. А когда свет затухает, то в последних его отблесках мы видим уже Офелию в том же красном платье, но как бы отключившуюся от всего. Она передразнила Королеву и совершенно отключилась… А? как?
Сильное возбуждение восторженного одобрения с возгласами: «Да… Ничего себе… Годится…»
Тарковский. То есть мне важно отчетливо прочертить органику логики определенных взаимоотношений… Все взаимосвязаны, как в жизни… иначе ведь не бывает на самом деле… И Офелия не существует просто сама по себе…
Калмыкова. Да, было бы прекрасно. А то так надоели все эти Джульетты и Офелии, не знающие точно, откуда дети берутся…
Тарковский. Боже мой, ну конечно… Вся культура в конце концов строится так или иначе в связи со всеми этими проблемами…
Ольга. Тем более культура Возрождения…
Тарковский. Ну, я, собственно говоря, и не имею в виду точно и полностью всю культуру, но в Англии, во всяком случае, все строилось на каком-то удивительном принципе преодоления собственного стыда. Так что именно в контексте этой культуры особенно важно отделить золото от медяков…
Ольга…Все развивалось под знаком раскрепощения личности, завоевания личностной свободы…
Тарковский. Когда капитал становится все более мощной силой, непосредственно и целенаправленно растлевающей души людей, то проблема отчасти абстрактного дьявола подменяется конкретной силой, существующей рядом и способной погубить вполне реально…
Приподнять… И погубить… Это так близко… И для меня где-то здесь тоже кроется очень реальный момент взаимоотношений Гамлета и Гертруды… есть там какое-то такое чувство…
Так что сейчас я вам расскажу финал, который придумал. Но только вы его никому не рассказывайте! Одному Евгению Даниловичу, и более никому!
А финал должен быть такой… Что такое Гамлет? Жертва, как принято считать? Да не жертва он никакая… Он просто нормальный интеллигентный человек, учившийся в Геттингенском университете… А университет у Шекспира, наверное, не случаен, а? Ведь он отличается, например, от Лаэрта, брата Офелии, который кутит где-то в Париже, путается с девками, делает долги. Гамлет – особое существо: интеллигент, который вынужден осознать, что ему никуда не деться от той реальной жизни, с которой он неизбежно сталкивается. И как бы все его существо ни восставало изнутри против жестоких и беспощадных правил этой жизни, как бы он субъективно ни страдал, предложенная игра им принята, а это означает принять осознанный расчет с обидчиками: расправиться, отомстить… То есть главное, что душа его оказывается низвергнута в ужасающую его же грязную низость жизни. Возвышенное и духовное в нем отступает перед натиском простых первобытных законов стаи: с волками жить – по-волчьи выть… Едва ли утешительный вывод для интеллигента с чистой душой, долго не омрачаемой житейской бурей. Трагедия Гамлета в том, что, предав собственное прошлое, он оказывается на равных среди тех самых свиней, которых одинаково и последовательно презирает. И тем не менее, становится таким же, как они: приличный человек становится подлецом! Можно сказать, что теперь он убивает уже себе подобных. И я хочу сделать так, чтобы он убивал самым подлым образом. Вот что страшно-то! Именно поэтому поединок должен стать самым страшным куском в моей постановке. Мне хочется, чтобы именно в этой сцене он проявился настолько подло, что другие показались бы рядом с ним почти благородными. Умный-то человек, покопавшись в житейской грязи, скорее нащупает ее движущие пружины, сообразит, на какие нажимать кнопки…
Ольга. То есть решается… А, разобравшись в их методах, творит уже свои, более прихотливые узоры…
Тарковский. Становится подонком последним… Так что все эти события: «мышеловки», пруд, гибель Офелии, топится она или не топится, – в сущности, не трогают его более. Душа продана дьяволу. И теперь он без церемоний осознает без прикрас и иллюзий все, что связано с ней и с ними. Так что в последней сцене, где все убиты и он умирает, когда появляется Фортинбрас и говорит – помните? – «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана»… Вот тогда у меня начнется настоящий финал: на месте, где лежал труп Гамлета, остается его душа. То есть тело Гамлета унесли, а я хочу, чтобы на сцене оставалась его душа… И в то время, когда где-то на втором плане выстраивается безмолвная похоронная процессия, ближе к авансцене продолжает бродить Гамлет, его душа, которая оплакивает убитых. Вы понимаете? Она равно оплакивает всех: и Гертруду, и Лаэрта, и Короля. Гамлет, земной Гамлет, этого не знал, а душа его плачет…
Я думаю, что, может быть, следует попытаться закольцевать финал с началом. Помните, когда в начале два офицера видят призрак отца Гамлета? А если в финале повторить этот момент, скажем, следующей репликой одного офицера: «Смотри: Гамлет!», а другой ответит, чтобы зрителю было понятнее: «Да это же не Гамлет, это дух Гамлета…»
Ну, правда, не знаю пока наверняка, как это все организовать ритмически, чтобы реплики точно встали на свое место… Во всяком случае, я знаю, что мне нужен Гамлет, который бродит среди тех, кого он убил, горько оплакивая их: расставшись с этой землей, пытается отмыться от грязи, в которой так тяжело запачкался… И никак не может отмыться… До прощения еще далеко… Да и грядет ли оно ему?.. А пока они сидят тут рядом все вместе: и Гертруда, и Лаэрт, и король… Все трупы… И проливают горючие слезы…
Ольга. И над собою тоже. Вот где Возмездие!
Тарковский. Да, конечно! Ему, земному, его поступок может представляться лишь вынужденным, но душа его обречена оценить все в полной мере. Душа обречена на страдание потому, что он решился быть жестоким и страшным, решился отомстить…
Ольга. Ну да! Хорошо понял законы этого мира, решился воспользоваться ими и продемонстрировать в действии по максимуму… И мука вечная взамен… Душа плачет над ее прежним обладателем… Здорово…
Тарковский. Да! Вот такой будет финал!
Калмыкова. Это прекрасно… Но я не вижу, как это будет выглядеть в театре, на сцене…
Тарковский. Почему? А что вы здесь видите сложного? Все нормально: все трупы находятся на авансцене, так сказать… И если призрак Отца может появиться в начале пьесы, то почему бы не появиться призраку Гамлета в конце? Не понимаю.
Калмыкова. Но как же все-таки добиться того, чтобы зритель точно понял, что перед ним именно призрак, а не сам Гамлет?
Тарковский. Ну, это дело техники…
Ольга…Как высветить, как развести мизансцену, наконец…
Тарковский. …Или, как я уже говорил, ввести, например, диалог двух офицеров…
Ольга. Да мало ли чего можно на сцене. Вон сколько писали о том, как Галилей в исполнении Эрнста Буша выходил на сцену слепым, как он ни на что не натыкался, не спотыкался, а всем было ясно, что он слеп… Вот как? А было же! Небось и Андрей придумает что-то, не требующее объяснений…
Тарковский. В-о-о-от! Тогда это будет «Гамлет»! Тогда это будет Трагедия! А то обычно его трагедия заключается только в том, что он гибнет. Да мало ли вообще людей гибнет и под трамваем, и в автокатастрофах… Но это еще все же не Трагедии, а несчастные случаи…
Калмыкова. Действительно. Лаэрт тоже гибнет, но о Трагедии говорят только в связи с Гамлетом…
Тарковский. Именно! Там гора трупов, и мне пока никто не объяснил, почему Трагедия связывается только с Гамлетом.
Калмыкова (неуверенно). Пожалуй, да.
Ольга (удовлетворенно). А теперь, как говорится «имеет место быть»…
Тарковский. Так что, я думаю, спектакль можно залудить с такой дикой силой!
Калмыкова (переключаясь на тему возможности получить разрешение на постановку в верхах). Кстати, Андрей, а эта баба, на которую вы жаловались, ну, которая, «руководила искусством», кажется, к счастью, ушла?
Тарковский. Все будет у меня со спектаклем нормально. Только нужно кое-что в тексте проредить: пьеса очень густо написана, много текста, мне хотелось бы сделать его попрозрачнее… И нужно придумать какой-нибудь сценический станок, годный на всю пьесу, какой-то декорационный ход, единый на весь спектакль. Причем не такой, как этот безумный занавес у Любимова на Таганке. Он никому ничего не дает, ничего не означает для меня. Вообще такое ощущение, что у него на сцене самым динамическим становится занавес, а не Гамлет, не другие персонажи…
Калмыкова. Как будто занавес – самоцель…
Тарковский. Именно занавес, а не какой-то там Гамлет…
Калмыкова. Подумать только, что в сцене «Мышеловки» он сажает Гамлета на задний (?!) план, где его невозможно разглядеть… В ключевой сцене, определяющей все его последующие действия… А я просто ничего не вижу, мне не дают разглядеть его реакцию.
Тарковский. Конечно! Весь вопрос – в его реакции… Что Гамлету важно? Да нет, у Любимого весь его «Гамлет» какая-то липа… И потом, мне кажется, что Толя Солоницын в этой роли…
Калмыкова. Ну, начнем с того, что Высоцкий… Он уж очень неинтеллигентен…
Тарковский. А в пьесе Гамлет – единственный интеллигент на фоне окружающего его дикого хамства…
Калмыкова. Когда Демидова к тому же играет Королеву, с ее-то аристократизмом!
Тарковский. А для меня необычайно важно, чтобы Офелию играла непременно Чурикова…
Ольга. Вообще, Андрей, если вы именно таким образом будете трактовать пьесу, то наконец-то некоторые детали шекспировского текста удастся перевести буквальнее. Тогда Гамлету, например, не придется спрашивать у Офелии разрешения более «интеллигентно», чем в шекспировском оригинале: «Сударыня, могу ли я ПРИЛЕЧЬ К ВАМ НА КОЛЕНИ?», а прямо в лоб: «Можно я лягу МЕЖДУ ВАШИХ НОГ?»
Тарковский. Ну, конечно. Конечно! Кстати, Липочка, давайте мы наконец выпьем с вами на брудершафт… А то мы только все собираемся, разговариваем, а еще не выпили…
Мне нужно, чтобы Офелия была некрасивой, плоской, сильной и немножко странной, чокнутой чуть-чуть… Понимаете? Такая сексуальная дебилка, которую зритель вправе воспринимать отчасти как сумасшедшую… вы понимаете меня? Если она будет здоровой и сильной, то обязательно с некоторым приветом, чтобы, когда она «чокнется» мозгами, всем было ясно, что от нее этого следовало ожидать. Причем это не должна быть отвлеченная, чисто рациональная мысль, а естественное ощущение, что все вернулось на круги своя, встало на свои места: в конце концов, сумасшедшая и есть сумасшедшая… Отключилась? Ну и слава богу!.. А то до сих пор ее безумие остается для меня совершенно непонятным, нелогичным каким-то… Вроде бы до того говорит нормальные слова… А у Шекспира, на самом деле, есть замечательный текст, когда Офелия говорит Полонию, что-де «пришел Гамлет, взял меня за руки, потом отошел на два шага и начал на меня вот так смотреть…» (Тарковский под наш громовой хохот изображает безумный взгляд самой Офелии. – О.С.)… А ведь обычно это так играют (теперь, передразнивая обычную трактовку, Тарковский говорит с придыханием, невинным, небесным голоском)* «Он взял меня за руку, а потом стал на меня смотреть, как смотрит художник, который рисует…»
Ольга. Ну да: святая невинность…
Тарковский. Да, бред какой-то. В ее словах должна быть ирония, с начала и до конца. Она смеется и над Гамлетом, и над Полонием, надо всеми. Она-то знает точно, чего хочет, – будьте уверены! Сама строит свою жизнь. И над тем же Гамлетом смеется. Говорит одно, а в мыслях-то у нее другое: вот взял меня за руку, похоже, что любит, но смотрит-то как-то не так, а? Это все игра и ложь от начала и до конца. Но обычно этого совершенно не понимают. Потому же и постановка Козинцева для меня совершенно неубедительна. В пьесе-то другие чувства, другие взаимоотношения между людьми… Не знаю, как этого не понимать…
Калмыкова. Вы говорите о сентиментальных преувеличениях?..
Тарковский. Ну да, такой псевдоромантический бред, к которому Шекспир никакого отношения не имеет. Связи между людьми, о которых он рассказывает, на самом деле жестокие, кровные и патологические одновременно. Эти отношения как будто подернуты плесенью: то есть если сыро, то весь угол покроется плесенью, а если сухо, то сухим и останется! Вот это законы шекспировской драмы! А то на сцене принято его представлять так «возвышенно»: один сделал выпад шпагой, а другой споткнулся… Все это ерунда и только пантомима. Разве могут так драться люди? Если уж мне придется и вправду завершить «Гамлета», то актеры будут у меня заниматься фехтованием с профессионалом по три часа в день… Чтобы они дрались, так дрались…
Лариса…Чтобы чувствовалось, что это означает на самом деле…
Тарковский. А то, черт побери, что это за привычный балет на жестком материале искусства Возрождения?! Там должна течь кровь, а не водица, ощущаться в полную меру грязь, и металл должен быть металлом, а не крашеным картоном… Грязь… и чувства такие… точно сало капает… Вы знаете, сколько раз употребляется у Шекспира это слово – САЛО: сало… сало… сало… Сало и грязь – вот атмосфера, в которую попадает Гамлет. И оглядывается в недоумении: куда это я попал? А тут еще с отцом поговорил… Так что же делать? Мстить, что ли, нужно? Но в голове-то поначалу все же сомнения бродят: и нужно вроде, и не хочется. Даже монолог есть на эту тему с подтекстом, что вроде бы чего мстить-то, за что? А потому идея «Мышеловки» в надежде Гамлета увидеть на представлении актеров что-то вроде раскаяния в глазах Клавдия: тогда довольно брани и простить можно… Лишь бы заметить укоры совести… Но увы, нет ничего такого, ситуация никак не разряжается. Надежда на контакт с Клавдием оборвана. А так хотелось, чтобы эта ничтожная сволочь все же почувствовала себя человеком, что-то человеческое в нем заговорило, выдало себя хоть каким-то жестом. Тогда можно было бы простить, и в этом первоначальный пафос Гамлета. Но желаемого, мечтаемого не происходит – «мышеловка» не срабатывает. Путь к отступлению отрезан, и Гамлет решается продемонстрировать себя еще более жестоким и страшным убийцей. Ради этого и обману тысячу раз, и в спину, в конце концов, ударю…
Калмыкова. И все это замешано на поте и крови…
Тарковский. Трагедия в том, что Гамлета вовлекают в месть, но цена за расправу с виноватыми – потеря чувства собственного достоинства… Дело не в том, что его убивают. Да мало ли кого убивают? Но Гамлет ощущал себя предназначенным к другой жизни. И все уже складывалось у него на каком-то другом уровне, совсем другой мировоззренческой степени. Он имел иное понимание мира. И что же? Не помогло, не вышло, не получилось, не пустили – вот ПРОБЛЕМА!
Лариса. Андрюша, я очень устала… плохо себя чувствую…
Тарковский. Сейчас поедем, и, может, как раз сейчас будет легче вызвать такси…
Так что для меня вся эта история с Гамлетом не так проста. И мне просто стыдно, когда Володя Высоцкий что-то поет на эту тему под гитару…
Лариса. Стыдно! Вот именно стыдно!
Тарковский. Просто глаза остается опустить в землю и молчать…
Ольга. Лара, я сейчас позвоню и вызову такси.
Тарковский. Вообще странное это занятие… ТЕАТР… И гибнет он не потому, что нет актеров, – есть!
Калмыкова. Режиссуры нет…
Тарковский. И режиссура есть, и помещения есть… Но, Липа! КУЛЬТУРЫ нету! А театр не может развиваться на пустом месте. Может быть, кино, например, может, а вот театр не может вовсе…
Сидим мы на этот раз, как я теперь понимаю по записи, на кухне, потому что кукушка ясно кукует время…
Калмыкова. Андрей, но, тем не менее, многим театрам попросту нужен человек, который смог бы возглавить труппу… Нет спектаклей, гибнут актеры, которых в первую очередь принято ругать… Но никому остается не известным, умеют ли они что-то делать, нет ли… Вот кто несчастные люди…
Тарковский (шутливо снимая пафос). А люди ли они вообще?..
Калмыкова. Пожалуй, что они давно уже не люди…
Лариса. Каждый делает свой бизнес…
Тарковский (брезгливо). A-a-a, что тут говорить?.. Вообще черт знает что делается…
Калмыкова. «Гениальный» Завадский, бросая замечания походя каждому, тут же предупреждает: «Если вы меня не понимаете, то нам не по пути…»
Тарковский. Но его уже давно никто не понимает… И понять его нельзя… Липочка, я хочу выпить за ваше здоровье! А что касается театра в целом, то в основном царит ужасающая атмосфера, потому что настоящего дела нет. А вот если у меня сейчас получится что-то в театре, то у меня, Липочка, к вам одна просьба: помогите мне привести Евгения Даниловича…
Калмыкова. Ну, это, Андрей, как раз не проблема. Он так любит театр!
Тарковский. …Привести его на встречу с актерами. А я обо всем договорюсь. Мне нужно, чтобы он помог мне посмотреть людям в глаза, нащупать контакт… Согласитесь, что это очень важно. Передайте ему, пожалуйста, мою просьбу приехать на встречу с труппой, если я все-таки решусь ставить у Захарова «Гамлета». Хотя на этой встрече мне не хотелось бы сразу начинать с «Гамлета», а о чем-то вокруг, о самом главном и потаенном. Представить актерам небольшой стриптиз, чтобы они поняли, что у меня нет от них никаких тайн, так сказать… Что для меня важно лишь поставить «Гамлета»…
Калмыкова. Но в смысле выбора исполнителей постарайтесь быть более внимательным, потому что они непременно попробуют подсунуть вам своих героев и героинь. А вдруг в труппе затерялась неизвестная Золушка?!
Тарковский. Я понимаю, но мне показалось, что в труппе весьма напряженно с молодыми актерами. Дай-то Бог, конечно! Такое счастье отыскать новое имя! А если говорить совсем честно, Липа, то, если мне удастся, я решил вообще переходить в театр – вот что!
Липа, угря я все-таки беру руками, потому что это так вкусно, а вилкой получается что-то совсем не то, понимаете?
Вот вы говорите, что театр превратился в место для гешефтов… Но это как игра в карты… от употребления они становятся засаленными… И с другой стороны, Липа, когда вообще-то театр был интеллигентным, а? Театр, никогда не был интеллигентным, и в этом его прелесть. Потому что все боли, все страсти, амбиции существуют и проявляются здесь в наиболее откровенном и чистом виде – собери их только все вместе и сооруди некое фантастическое действо понимаете, о чем я говорю?
Калмыкова. Кстати, учтите, Андрей, что входить в театр постороннему человеку всегда очень трудно. Особенно, если он начинает работать успешно и приобретает у какой-то части работающих с ним актеров авторитет…
Тарковский. Ну, конечно, Липочка, это очень важно и слишком ясно, чтобы придавать этому какое-нибудь значение…
Интерлюдия(Внутри Лейкома)
Сюда же помещаю и мои записи периода работы Тарковского над постановкой «Гамлета» в театре Ленинского комсомола.
29 ноября 1974 года
Демонстрация костюмов к премьере «Гамлета» на сцене Театра Ленинского комсомола.
Андрей в ужасе. Говорит, что не может на них смотреть. «Это не “Гамлет”, это какая-то “Двенадцатая ночь!”» – восклицает он. Костюмеры оправдываются, как дети: «Но мы все эти костюмы уже пылили, не будет никакой “Двенадцатой ночи”». Андрей мрачно: «Не думаю, что что-нибудь изменится. Не думаю. Часть материалов нужно вообще ликвидировать. Ну а сейчас… Ну что же делать? Пусть теперь выходят по одному, будем думать, что делать с костюмами».
За сценой слышна чья-то реплика: «Андрей Арсеньевич тут кричит, что надо что-то с костюмами делать». Тарковский шутя поправляет: – «Андрей Арсеньевич никогда не кричит». «Ну, нервничает», – уточняет кто-то из-за кулис. Тут Андрей соглашается: «Вот это верно! “Нервничает” – это всегда!»
Попутно Тарковский дает комментарий по поводу огромной двуспальной кровати, которую должны будут водрузить посреди сцены: «Когда уносится щит, то остается конструкция, но сейчас внутри оказывается видна опора для щита, а ее не должно быть видно, иначе это бессмысленно. “Белые нитки" не должны быть заметны».
Теперь Тарковский выносит свои оценки каждому костюму:
Король Клавдий: «Такие бантики быть не могут: материал не соединяется. Шнур нужен потоньше. И панталоны так не могут заканчиваться. Может быть, их закончить бантом?»
Полоний: «Красный тюрбан должен быть поменьше массой, потому что потом он используется в сцене смерти».
Офелия; «В ее коричневом платье рукава убрать. Как говорит Полоний, должно быть “красиво, но без вычурн”».
Гамлет: «Это никакого отношения к эскизу не имеет вообще, не хочу на это даже смотреть».
Марцелло: «Очень бедный костюм и по цвету, и по фактуре… Это очень плохо!»
У Офелии (И. Чурикова) и Гертруды (М. Терехова) совершенно одинаковые красные платья. Портниха жалуется: «Нам очень сложно с Тереховой. Инна Михайловна Чурикова стоит на примерке хоть два часа и не шелохнется, а вот Тереховой шили на манекен». Это упрек Андрею, так как Терехова не из Театра Ленинского комсомола, она, как и Солоницын, приглашена на роль по настоянию Тарковского!
Лаэрт: «Это какой-то “Золотой петушок”, уйдите».
Гораций: «Скучный костюм. И материал мертвый. А плащ? Что это за плащ? В таких плащах-болоньях стоят на аэродроме!»
Озрик: «В таком же костюме, как у Полония… Преемник его! На его место пришел».
Могильщик: «Победнее надо».
Розенкранц и Тильденстерн: «Это хорошие костюмы для Рабле. А вообще, все это точно с чужого плеча. Или для “Садко”!? Сапоги ужасные. Ну не знаю как. Но в театре не нужно имитировать богатство».
Общий вывод Тарковского: «Вообще все это очень пестро и неэлегантно».
Теперь Офелия выходит в белом платье. Надо заметить, что Инна Чурикова – единственный человек, который показывает костюмы профессионально – движется по сцене, садится, разводит руки, поворачивается. Замечания Тарковского по этому костюму: «Рукав здесь нужно сделать совсем узенький-узенький. Это имеет принципиальное значение. В этом платье – в гроб. Ну что же? Здесь хоть глаз отдыхает!.. В этом платье будешь играть, а в красном – все!» Чурикова: «А с какой прической? Гладкие волосы, пучок, как в жизни?» Тарковский: «Именно с такой, как сейчас».
Вопрос Чуриковой: «А когда я умру, то буду в тапочках?»
«Нет, – решительно отвечает Тарковский. – Умрешь ты босиком!»
6 декабря
Смотрела прогон второго акта. Чурикова и Тарковский ссорились из-за костюма Офелии в сцене сумасшествия. Инна хотела непременно раздеваться до рубашки. А Андрей был категорически против: «Натурализм должен быть в игре, а не в подробностях костюма».
17 декабря
Прогон первого акта. Второй акт, признаться, вчера произвел на меня удручающее впечатление.
Когда пришла, репетировали финал спектакля. Это поразительно придумано и сделано: воскресение Гамлета и всех остальных убиенных на сцене, оплакивание греха и потери невинной души. Потрясает музыкальное оформление! Здесь настоящая могучая рука Тарковского – какое счастье!
Постановка в целом изобилует статуарными мизансценами. Но такие мизансцены требуют гениального актерского исполнения, ибо актеру не за чем укрыться, и он остается один на один со зрителем. Но, увы, актеры пока совершенно пустые, точно они не знают, что им делать, вялые… Терехова… будто издевается. А Тарковский так настаивал на ее участии в спектакле. Что-то будет, Господи прости?!
Вдруг слышу, Андрей говорит Тенгизу, художнику спектакля: «Я финал переделаю». Тот выражает по этому поводу большие сомнения, но Андрей обещает: «Ничего, будет еще лучше!» То есть и в театре, как на съемочной площадке, Андрей импровизирует до конца, снова и снова все переиначивая. Но как это пройдет в театре? Вот вопрос!
Андрей говорит Тенгизу и об актерах: «Нет, ты видишь, они пока еще никак не могут отойти от реализма в исполнении».
Терехова опять опоздала к прогону. Предложено репетировать другой актрисе.
В начале спектакля использована музыка из «Зеркала». В центре сцены постель. Сверху высвечивается призрак. Голосит петух. Призрак исчезает. Андрей кричит осветителям: «Надо сразу ввести свет. Сразу! Теперь все выходят. И никакой тайны! Все напряжение сразу снято. – И актерам: – Веселее, веселее, пожалуйста, а вы все засыпаете. Театр – это ведь веселое дело, а вы?..»
Тарковский углубляется в проблемы освещения сцены. Как и в кино, он чрезвычайно кропотлив в этом вопросе – нюансы освещения, интенсивность, полутона… Он буквально заворожен этим занятием, точно ребенок игрой. Все же дар визуального восприятия объекта, может быть, наиболее силен в нем.
«В сцене свидания Гамлета с Офелией (а это, может быть, самое важное место: с одной стороны, подслушивание, с другой – свидание) я хочу, чтобы свет концентрировался на Короле и падал рассеянно на Инну-Офелию и Толю-Гамлета. Мы должны четко запомнить эффект от этого освещения, ведь потом он повторится и обыграется в «Мышеловке». Толя, – обращается Тарковский к Солоницыну, – в сцене с Призраком мне нужно, чтобы в тебе что-то зрело… Слушай музыку!»
И Андрей очень выразительно показывает, как нужно себя вести в этой сцене.
Акт третий
Все более тесное соприкосновение Тарковского с театром будировало в нем все более настойчивые мечты о собственной сцене. Известно, что его судьба в кино к этому моменту складывалась не лучшим образом, чтобы избежать слова «трагично». «Зеркало» фактически запрещено к прокату, на прессу наложена епитимья молчания, и шлагбаумы фестивалей закрытье для него высочайшей, полной самодурства волей председателя Госкино Ф. Ермаша. Силы слабеют, непонимание собственной ситуации в кино растет, сознание мечется в поисках путей к отступлению – вплоть до уединенных литературных упражнений в далеком, выстроенном для него Ларисой доме под Рязанью, в деревне Мясное.
На этом фоне душу греет новая надежда обрести тихое пристанище у театрального порога… Лариса, кажется, вовсе не разделяет новой страсти своего мужа.
Собственного места рядом с ним на театре она не видит, а даже самое удачное развитие его театральной судьбы отчетливо не сулит семье больших гонораров. Объективная сложность творческой судьбы Тарковского нисколько не мешает размаху планируемого Ларисой семейного бюджета, заставляя его всякий раз убеждаться в своей унизительной несостоятельности, как кормильца этой семьи. И все же пока снова мечтается о театре и бескорыстном служении сцене…
В третьем разговоре кроме моей матери, Ларисы и меня снова принимают участие мой отец Евгений Данилович и вдова Н.Д. Мордвинова Ольга Константиновна.
Тарковский. Евгень Данилыч, а я думаю, что мне нужно начать сразу же со сцены с призраком. Я думаю, что после третьего звонка нужно долго не начинать… чтобы медленно-медленно гас свет… и только постепенно, по мере того как он будет гаснуть, будет возникать специальная звуковая атмосфера… Во всяком случае, Марк Захаров обещал купить для этого специальную аппаратуру…
Но вот, если вы помните, то в «Солярисе», например, мы накладывали на изображение картин Брейгеля такие как бы условные звуки жизни. Хотя на самом деле все эти звуки были выдуманными, созданными композитором, но выражали все-таки очень земное состояние. Нечто подобное мне хотелось бы соорудить в самом начале «Гамлета». В то время, когда стража ходит вокруг дворца, параллельно возникает концентрированное ощущение очень определенной звуковой атмосферы. То есть пока они там ходят, топчутся, то звук нарастает все громче… громче – понимаете, что я имею в виду, а?
Хотя в то же время мне приходится сейчас уже от многого отказываться – важно все-таки, чтобы спектакль был коротким. Чем короче, тем лучше! Это я понимаю только сейчас, к старости… Как вам сказать? Длина – это не физическое понятие. Отсутствие достаточного количества параллельных линий может создавать ощущение чрезмерной длины. Однообразие! Вот что такое длина! А мне ужасно захотелось организовать такое начало спектакля, которое не казалось бы зрителю длинным, втягивая его в нужную атмосферу…
А совсем честно уже говоря, мне захотелось сделать еще один спектакль, если бы удалось уговорить Марка… «Даму с камелиями»… Мне видится стилизованный модерн… и чтобы все пахло этими камелиями… Понимаете? Чтобы практически действие спектакля начиналось уже при входе в зал: чтобы свет был приглушен, а люстры задрапированы… Стилизованные будуар, гостиная… очень шикарные… И непременно актерский бенефис! Вы представляете какую можно залудить мелодраму, а? А ведь только театр способен возвысить мелодраму до искусства. Ни кино, ни проза, никакая поэзия не может этого сделать – только театр! Театр способен все атрибуты мелодрамы превратить в подлинную драгоценность. Вы представляете, себе такую «Даму с камелиями»? На подлинно высоком уровне? Это же настоящая роскошь! Не реконструкция Камерного театра. Ни в коем случае! Кстати, ничего подобного в Камерном театре и не было. Я буду делать все очень жестко и серьезно. С пафосом! Представляете? С настоящим идейным пафосом в… мелодраме?! Вот что может быть, по-моему, жутко интересно… а?
А потом, конечно, нужно будет непременно сделать «Позднюю любовь». Так что три спектакля мною уже задуманы: «Гамлет», «Дама с камелиями» и «Поздняя любовь», которая, мне кажется, просто написана для этого театра то есть в Лейкоме есть все актеры для этой пьесы…
И вообще, по совести, я так увлечен театром… Ну, поверь мне, Липа, я, может быть, не просто увлечен в точном смысле слова, потому что слишком много знаю, чтобы увлекаться. Знаю уже цену увлечениям: и как они преходящи, и как быстро перестают греть нас… Но во мне созрела некоторая убежденность, что театр ныне находится в настоящем запустении и с этим нужно что-нибудь непременно делать.
Сурков. Но посмотрите «Женитьбу»!
Тарковский. Где?
Сурков. У Эфроса, конечно.
Тарковский. А-а-а, у Эфроса? Здорово? Да?
Сурков. По-моему, очень! И «Дон-Жуана» посмотрите.
Тарковский. Я видел только его телефильм – «Мольер» булгаковский… А «Дон-Жуан» хорошо? Да? А кто играет?
Сурков. Волков. Никогда в жизни себе не представлял, что эту пьесу можно так играть! Поразительно!
Тарковский. Ну, прежде всего, Дон-Жуан должен быть интеллигентным человеком – иначе ничего не получится…
Сурков. Именно так он и играет! И все оказывается так правильно, все сходится! Верно, что не нужны совершенно красивые костюмы… А как поразительно по мысли: все сводится в конце концов к спору об арифметике… Дуров превосходно играет!
Тарковский. А вот в телеспектакле он очень плохо сыграл…
Сурков. Да, увы, плохо… плохо…
Тарковский. Помните, как он наигрывает?
Калмыкова. А ты, Женя, считаешь, что он хорошо играет? Мне он не очень понравился…
Тарковский (поднимая тост и переходя на торжественный тон). Евгений Данилович, позвольте мне… Но почему я один пью? (Раздается дружный хохот.) Да нет, мне просто неловко… А что здесь вообще такое происходит?..
(Невероятно типичная для Тарковского оговорка. Любое застолье – и всегда – он неизменно превращал в трибуну для своих размышлений об искусстве вообще и о своих планах на ближайшее будущее. Своих «собутыльников» он щедро одаривал фонтаном идей, иногда вызревавших тут же за столом. Он так увлекался, что переставал часто замечать, что же по-настоящему происходит вокруг. Поэтому многие очень существенные соображения Тарковского об искусстве и о себе в искусстве записывались мною для «Книги сопоставлений» не в тиши его кабинета, а в сумбуре русских посиделок. Л моему магнитофону, то есть моей возможности записывать, он открыл зеленую улицу. Удивительно, но с течением времени далеко не все и не всегда в подобных ситуациях оставались его благодарными слушателями. У себя дома, например, он, увы, редко оказывался окруженным не просто достойными собеседниками, но, хотя бы, просто благодарными слушателями. Больше сидело за его домашним столом нужных людей для налаживания семейного быта. Бспоминается, какие раз, завороженный сам своим рассказом, он неожиданно тормозил на каком-нибудь слове и, оглядевшись, изумленно восклицал: «Лара, а где, собственно, все? Что вы– там делаете?»)
Тарковский. Нет, вы не представляете себе, до какого совершенства можно довести спектакль. Ведь в спектакль, в отличие от фильма, можно вмешиваться и через месяц, и через полгода! Если, конечно, ты хочешь, чтобы был настоящий спектакль… Грубо говоря, можно подойти к директору театра и умолять его: дай, бога ради, например, 500 рублей на поднимающийся задник, а? И если убедительно умолять, то даст ведь, сделает все…
Папа хохочет от души, а Ольга Константиновна Мордвинова выражает трезвое сомнение.
Мордвинова. Ну, знаете ли, это какой директор…
Тарковский. Потому что, Евгений Данилович, спектакль для меня, как живой человек, который будет все время меняться… вот счастье!
Мордвинова. Ах, Андрей, если вы так увлечены, то актеры пойдут за вами прямо-таки осчастливленными…
Тарковский. А я, Липа, именно актеров более всего уважаю в театре, бесконечно уважаю…
Сурков (замечая, что я наливаю водку). Олька, ну не пей больше…
Калмыкова. Это для меня, а Ольга свою уже выпила…
Тарковский (решительно). Давайте сейчас выпьем за Тяпу! (сын Тарковского – Андрей)
Конечно, я в театре посторонний человек, но Бергман, например, связанный с театром постоянно, называл именно театр своей женой, а кинематограф всего лишь любовницей… То есть понимаете разницу?
Сурков. Это фраза из Чехова.
Тарковский. Тем более, что с Чеховым он имел кое-какие контакты… Но я, на самом деле, о другом: если вы живете с театром, то в принципе можете избежать ошибок, то есть вы можете как бы всегда исправлять их, возвращаясь к спектаклю снова и снова. А фильм делаешь раз и навсегда. Потому так мучительно, Ольга Константиновна, осознавать с какого-то момента, что ты более навсегда не владеешь отснятой пленкой… Это точно каленым железом провели… А спектакль для меня живет все время, и не использовать эту специфическую возможность театра означает по-настоящему не понимать и не любить его. Суметь ЗАСТАВИТЬ актеров играть по-разному, увлечь их разными возможностями – вот в чем прелесть сценической жизни, жизни спектакля!
Калмыкова. Как вы правы!
Тарковский. Если предложить актеру играть по-разному, предложить разное состояние и разное настроение, менять задачу во времени, то театр становится истинной культурой. Без такого театра участникам спектакля жить уже нельзя. Смысл в том, чтобы рисунок каждой роли был живым…
Ольга…И подвижным, пластичным.
Тарковский. Представляете, например, какое счастье сыграть двадцать спектаклей по-разному, если, конечно, хватит фантазии… Вот я придумал одну пьесу, в которой третий акт, его вариации и развитие, может подсказывать сама публика. В пьесе уже прописаны три судьбы, о завершении которых ведущий всякий раз спрашивает публику…
Сурков. А Пиранделло вы читали?
Тарковский. Да.
Сурков. И никогда не хотели поставить?
Тарковский. Нет, не хотел. Для меня, Евгений Данилович, это излишне вычурно, понимаете? Там такие тонкости… в сущности, литературные… не знаю… для меня это уже как бы не театр…
Сурков. Нет, это не так.
Тарковский. Ну а кто хорошо ставил Пиранделло?
Сурков. У нас никто.
Тарковский. В Италии?
Сурков. В Англии…
Тарковский. Евгень Данилыч, а может, вы мне поможете? И мы вместе отснимем, возьмем себе какой-нибудь театр, а там такой жизни дадим – все ахнут!
Калмыкова. Опять начинается… Ах, Андрей, не тревожь ты его, не тревожь… А то Женя сейчас опять взыграет… Господи, это его вечная мечта о театре, всю жизнь… А сколько театров с полным отсутствием всякой режиссуры…
Ольга. Ну что ж? Давай, папуля!
Тарковский. Ну, в самом деле, Евгений Данилович, будем с вами вместе работать, как Немирович и Станиславский… Хотя лучшие-то спектакли все равно у Немировича…
Все хохочут под возглас Ольги Константиновны: «Прелесть!»
Тарковский. Нет, правда, Евгений Данилович, выходите на пенсию, и мы с вами наконец развернемся на полную катушку…
Калмыкова. Да ему свой театр всю жизнь во сне снится…
Тарковский. А? Евгений Данилович? ТЕАТР! СВОЙ! Ну?.. Мне-то самому все равно не дадут, а вы меня тогда наймете на работу…
Хохот.
Ольга. Вот когда наконец-то, ребята, мы все гениально заживем. Мы с Ларисой будем у вас администраторами и билетерами… Или ты, Ларка, будешь у них главной трагической актрисой?..
Тарковский. Нет, Лара, конечно, будет там играть…
Ольга. А я готова просто продавать у вас билеты.
Сурков. И Липу возьмите.
Тарковский. Конечно, и Липа будет играть. У нас актеры сыграют свои лучшие роли. Черт побери, я даже могу сказать, что Липа будет играть в одной пьесе Островского… у-у-у! Помните, у него эта гениальная роль помещицы с деньгами, которая думает, что ее любят, а на самом-то деле нет…
Сурков. Гурмыжская?
Тарковский. Вот эта роль для Липы. Причем роль очень жесткая – тут-то Липа себя и покажет…
Калмыкова (под общий хохот). Андрей, мне бы только поприсутствовать в вашем театре, на репетициях посидеть…
Тарковский. Ох, если бы это все могло стать правдой, какое бы это было счастье – просто работать в театре и получать зарплату…
Сурков. А Захаров не испугается вашего слишком заметного присутствия в его театре?
Тарковский. Ха-ха… Да уже! Все! Но я надеюсь, Евгений Данилович, что когда я подольше поработаю, и он поймет, что дальше одного спектакля я никуда не лезу, то успокоится…
Сурков. Ну, знаете, всегда страшно, если его актеры поймут, что с вами им интереснее…
Тарковский. Нет, все-таки, думаю, он не боится, и это делает ему честь.
Сурков. Он так уверен в себе?
Тарковский. Дело не в этом. Дело в том, что у него сейчас есть определенный заряд энергии, который заставляет его о театре думать больше, чем о себе лично…
Калмыкова. Так и должно быть у настоящего худрука.
Сурков. Ну, если все это так, то отлично!
Тарковский. Конечно, все худруки ужасно эгоистичны. И Марк со своим темпераментом тоже не мальчик… Кстати, вы знаете, как мы с ним встретились? Мы ведь участвовали в одном драматическом кружке в районном Доме пионеров. Там-то и познакомились…
Сурков. Да что вы говорите? Просто невероятно!
Тарковский. В Замоскворецком районе, на Полянке. Там есть такой Дом пионеров, выстроенный в ложно-готическом стиле…
Сурков. Серьезно? Не может быть! Боже, как интересно!
Тарковский. Он появился у нас, когда кружок уже распадался. Там работала его мама. Причем я помню, что он всегда очень хотел театр. Так что должен вам сказать, что Захаров мне нравится… Пока что!
Сурков. Да нет, вопрос, конечно, не в том – просто сама ситуация взаимоотношений между людьми чрезвычайно интересна: вообще, как и почему, для чего люди встречаются? Вот вы мне сейчас рассказывали о вашей встрече с Захаровым, а я почему-то вспомнил рассказ Будимира Метальникова. Во время войны, после ранения, он лежал в госпитале. Вторая Градская больница. Стал уже выздоравливать, ну, и назначил свидание на скамейке какой-то медсестре. Пришел на эту скамейку и видит, что там сидит парень. Он и говорит, что, мол, мотай отсюда, двигай, потому как у меня здесь свидание. А тот ему в ответ, что, мол, сам мотай отсюда, потому что у меня самого здесь свидание. А пока они ссорились и махали своими костылями друг на друга, появилась и сама сестра, которая, оказывается, им обоим назначила свидание. Так вот одним из этих парней был Будимир Метальников, а другим оказался Владимир Соловьев!
Тарковский. Шутите! Это когда Соловьев ногу потерял или был ранен в ногу?
Сурков. Ну да… А вообще сама ситуация поразительно смешная, верно?
Тарковский. Нет, вообще-то какая сволочь эта сестра…
Сурков. Тем не менее с этого момента они узнали друг друга: поссорившись, познакомились и далее пошли вместе…
Тарковский. А мой отец рассказывал мне, что когда потерял ногу во время войны, то уже в госпитале, если бы у него не было пистолета под подушкой, он, наверное, мог попросту умереть. У него уже начиналась гангрена, так ему приходилось буквально стрелять над головами медиков, чтобы просто обратить на себя их внимание. А то ведь знаете, что сестры делали? Наркотиками кололись, которые давали раненым, чтобы хоть немного унять их мучительные боли… А им было на все это наплевать, и они гуляли с офицерами. Так что обратить на себя внимание можно было только выстрелами… Хотя, с другой стороны, каково было двадцатилетней девке вынести постоянное зрелище бесконечных страданий? Наверное, ей было и страшно, и омерзительно. Противопоказано. Зачем ей это?
Калмыкова. Вы знаете, Андрей, во время войны мы с Женей были в Перми, и театр наш ездил играть в военные части, которые переформировывались после того, как были разбиты на фронте. Там же был врач, который оперировал раненых. Он был в таком ужасном перенапряжении, что на него было страшно смотреть. Он говорил: «Ну что я вижу ежедневно, с утра до ночи, иногда круглосуточно: мясо-кровь-мясо… и я режу, режу…
Тарковский. Вот что записывать-то надо!
Сурков (зло иронически). Не-е-ет, у нас этого нельзя… У нас врач – это…
Тарковский. Да все можно, Евгень Данилыч…
Калмыкова. Да. Врач этот говорил, что ощущает себя почти мясником: пилит и режет, не осушая рук, не имея ни минуты покоя…
Тарковский. Ох, действительно, какой кошмар! Я был на одной операции… страшной! Ну да ладно…
Ну что, Евгень Данилыч, возвращаясь к началу, думаете, нереально это все? Насчет нашего театра? Мне кажется, надо что-то такое сделать, Евгений Данилович! Мне одному театр не дадут. Я не член партии и не хочу стать ее членом даже ради своих дел. Хотя, честно говоря, я считаю себя, на самом деле, гораздо партийнее других…
Калмыкова. Надо иметь театр маленький, мобильный, чтобы все играли, – вот тогда это театр! А что делать актерам в каком-нибудь театре Моссовета, где сто человек труппа?!
Мордвинова. Конечно, в театре должно быть не более 35–40 человек…
Тарковский. А вы знаете, Евгений Данилович, что сделал Захаров, когда получил театр? Это было потрясающе! Тут я должен отдать ему честь! Я был тронут Марком бесконечно. Когда он получил театр, то позвонил мне, хотя к тому моменту мы не были уже связаны и я уже его плохо помнил. И вдруг! Помните, Лара? Звонит Марк Захаров, который только что получил театр, естественно, страшно занят и неожиданно назначает мне свидание. И что же, вы думаете, он мне говорит: «Андрей, я хочу, чтобы вы что-то у нас поставили…»
Сурков. Еще тогда?
Тарковский. Да, он позвонил мне в тот момент, когда получил театр, когда он еще весь горел в ожидании будущего: как все сложится, как состоится… Все было еще непонятно: ведь до этого его столько ругали в прессе… к тому же он еврей… Но он не испугался предложить мне постановку…
Калмыкова. Вообще это просто замечательно.
Мордвинова. Это означает, что Захаров действительно хотел создавать театр!
Тарковский. Ведь до этого его ругали за все. Помните, у него были два левых спектакля у Плучека? Поэтому я и спросил у него тогда в полном недоумении: «Как тебе-то удалось получить театр? Как ты разговаривал у Ягодкина? Непонятно!». Я в этом ничего не понимаю и совершенно неспособен на такие разговоры. Для всего этого мне нужен рядом какой-то другой человек, который бы всем этим занимался и сумел оградить театр от каких бы то ни было внешних посягательств, посадил бы его под колпак… Мы с ним долго тогда сидели в новом «Национале» – знаете, там сейчас новая гостиница и ресторан сверху? Долго сидели… Пили водку… Впрочем, он-то, кажется, не пьет…
Мордвинова. Авы точно этого не помните?
Все хохочут под «провокационный» вопрос Ольги Константиновны.
Тарковский. Нет, он действительно не пьет, по-моему… Но, во всякой случае, он внимательно выслушал мои соображения, программу, которой бы я придерживался в его случае, но потом от всего этого отказался. И, Евгений Данилович, он был прав, потому что у него была своя собственная программа. К тому же я идеалист и ВЕРЮ, что побеждает только идеализм. А Захаров был практиком, а практик побеждает ВСЕГДА… и одновременно проигрывает… Или, точнее, так: практик одновременно и проигрывает, и выигрывает, а идеалист побеждает всегда!
Ольга (в полном восторге). Вот это совершенно точно!
Тарковский. А я-то ему уже тогда предложил, что, милый Марк, давай-ка всех сразу убьем, давай я поставлю «Гамлета» – ка-а-ак шарахнем! А он мне ответил гениально просто: «Да меня просто тут же снимут». Я-то не понял почему, а он мне объяснил, что, во-первых, «Гамлет» просто не позволят вообще, а во-вторых, его собирался тогда ставить Завадский…
Сурков. Теперь, я бы сказал, опасность другая: сам Бортников, кажется, собирается его ставить…
Тарковский. ЧТО? МА-А-АМА! Чтобы Бортников ставил «Гамлета»? Но, Евгений Данилович, это же гениальная пьеса, пьеса на все времена – такой она мне видится. Ее нельзя ставить специально для нашего времени, осовременивать…
Калмыкова. Ну, Женя, уходи действительно на пенсию, и вы с Андреем найдете репертуар «будь здоров»…
Тарковский. Евгень Данилыч, да у нас с вами репертуар уже готов.
Сурков. Меня ужасно радует, что вам нравится «Поздняя любовь». Это, по-моему, действительно пьеса номер один…
Тарковский. …гениальнаяпьеса…
Сурков. лучшая пьеса Островского.
Тарковский. Но, Евгень Данилыч, там никакого «happy end» нету – там в финале трагедия.
Сурков. Ну, конечно! Золото вы мое! Родной вы мой!
Тарковский. Это же драма…
Сурков…. и сделанная на таких прозрачных линиях. Такая вся точная. Такая отжатая вся.
Тарковский. Знаете, какой мне кажется эта пьеса? Очень тяжелой. Очень мрачной. Там есть только один светлый ум, как у нас теперь называют, «положительный персонаж»… Знаете кто? Этот больной сын…
Сурков. Дормидонт…
Тарковский. Я придумал для него хорошую деталь: он будет есть цветы…
Лариса (смеется, переспрашивая). Есть цветы?..
Тарковский. Да-да! Именно! И очень серьезно! У него будет стоять букет на столе, где он что-то пишет себе… в отключке… А когда его спрашивают что-то вроде: ну, а ты что на это скажешь? – в ответ он будет открывать рот и есть по цветочку… пока постепенно не съест все цветы… Одни палочки от букета должны остаться…
Гадостный взрыв смеха.
Сурков. Эта пьеса поразительная. Из нее действительно слова нельзя выкинуть.
Тарковский. Так вот этот мальчик ничего не видит… Он в нее влюблен… Больной мальчик, узкогрудый, головастый. Ему нужно придумать грим, чтобы была такая распухшая голова… знаете, когда бывает водянка мозга? Стриженая голова… И такая тяжелая, что он все время кладет ее на плечи… То есть играть его нужно так, чтобы он все время что-то писал. А когда его пытаются вовлекать в разговор и окликают: «Дормидонт!», то он, прежде чем что-то сказать, съест себе один лепесточек… Он уже все и так знает… Единственный самый справедливый человек – и тот ненормальный! И эта перезревшая девица, просто сволочь, которая утаскивает к себе в постель замечательного человека, попавшего в беду… Вот как я мыслю эту пьесу, понимаете? Она его использует, а он гибнет, то есть это еще хуже, чем долги… И начало я очень хорошее придумал, если вы хорошо помните пьесу, Евгень Данилыч!
Сурков. Да, очень хорошо.
Тарковский. Я хочу, чтобы на сцене параллельно располагались три комнаты, которые бы мы видели одновременно. И вот когда она пришла к нему в комнату…
Сурков. К Николаю…
Тарковский. Да. Увидела, что никого в комнате нет – а мы-то еще пока не знаем, зачем она пришла, – вошла, оглядывается… Потом поставила свечку свою и легла в его постель, правда в платье… Она лежит, слышатся какие-то шорохи… Тогда она вскакивает, хватает свечку и убегает… А потом только оказывается, что она в него влюблена, понимаете? Я не хочу, чтобы любовь была идеальной… Тогда все станет ясно. Чтобы любовь-то была… понимаете, какой? А она вроде бы такая вся послушная: «Мамочка, да», «Да, милый папочка»… И это тоже правда, но частичная… Дьявол-то в ней тоже бродит… Хотя актерам нужно будет играть, в сущности, хороших людей… Но актеры наши все такие…
Калмыкова…Напыщенные.
Тарковский. Ну да – все как секретари райкомов. Совершенно бесполые, как будто на этом месте у них гладкое место, – вы заметили? Вы заметили основную особенность типичного советского социального героя? У него нет никаких соответствующих органов. Он только диким голосом утверждает: «Почему? А я против!»
Ольга. Еще чаще: «За!»
Тарковский. И не можем мы различить за таким актером настоящего живого человека – это какой-то китаец с сияющим взором…
Калмыкова. Смешно, что когда Александров был министром культуры, то искренне негодовал, когда ему доносили о чьих-то любовных похождениях: «Как можно, чтобы замужняя советская женщина в кого-то влюблялась?»
Тарковский (хохочет). А мы в театре бардак устроим!..
Сурков (подхватывая шутку). Так с чего будем начинать, с театра или с бардака?
Тарковский. Начнем-то с театра…
Сурков. Все-таки?
Тарковский. А со временем он непременно превратится в бардак!
Общий хохот перекрывает ревнивая интонация.
Лариса. То есть все собираетесь жить одной большой семьей?
Тарковский. Ну, Евгений Данилович, подумайте серьезно насчет театра. А я клянусь вам, что буду буквально землю рыть, буду работать как вол, буду со страшной силой пахать…
Калмыкова. Женя, ну что же ты молчишь?
Сурков. Меня нельзя за это место всерьез трогать… Это слишком больное мое место…
Тарковский. Давайте тогда выпьем за театр! Только вы, Ольга Константиновна, совсем не пьете…
Ольга. Да, папочка наш с детства спит и видит театр…
Тарковский. Ну, хорошо. Тогда посмотрите, как мне удастся «Гамлет». Тогда вы сможете точно судить, просто ли болтун Андрей или все же чего-то стоит. Потому что, на самом деле, полно очень языкастых режиссеров: наговорят, наговорят, а на деле ничего не выходит. Только фейерверк идей, а толку никакого. Простую мизансцену развести не могут, актеры лбами сталкиваются. Не говоря уже о тексте, в котором лыка не вяжут. Так что не будем торопиться… А вот если с «Гамлетом» получится, тогда, надеюсь, вы сами сделаете соответствующие выводы… А пока давайте еще раз выпьем за прекрасный дом Евгения Даниловича и Липы!
Сурков (возвращаясь к реальности). А бородка у Солоницына будет?
Тарковский. Нет. Ни в коем случае. Его Гамлет должен бриться. Я вижу его человеком с залысинами, с тонкими волосами прямо вдоль черепа и тяжелыми длинными руками…
Калмыкова. Так вам уже удалось перетащить Солоницына из Ленинграда в Москву?
Тарковский. Нет. Не насовсем. Захаров берет его на договор, только на одну роль. Он объяснил мне, что в труппу брать его не может, потому что совершенно не знает его как театрального актера. Кроме того, он ссылается на какие-то слухи из Ленинграда, что на сцене он плохо играет… Что, кстати, совершеннейшая правда!
Калмыкова. А в каком он там театре?
Тарковский. У Владимирова, и играет там, надо сказать, чудовищно. Поэтому, когда Захаров предложил мне, что поедет в Ленинград посмотреть Толю в театральных работах, если я прошу взять его в труппу, то я не настаивал. Напротив, испугался, что он вовсе разочаруется в нем и будет еще хуже…
Калмыкова. Ну, при чем здесь Солоницын, если у Владимирова гнусный театр?
Тарковский. Во всяком случае, Толя очень обрадовался моему предложению, согласен на договор… Так что из театра уходит. И если ему удастся хоть что-то зарабатывать в Москве, то ничего, финансово как-нибудь перебьется. Все-таки Москва! И найдется, наверное, где ему жить…
Ольга. У нас поселится, наконец…
Тарковский. Найдем, думаю, где его поселить… Толя не тот человек, чтобы кого-то стеснять. Вы знаете? Он человек огромного такта. Чудесный парень!
Ольга. Андрей, он вполне может жить у нас. И, кстати, Толик прекрасно играл Тота в «Тот, кто получает пощечины». Я видела спектакль.
Тарковский. Нет, я не видел. Но какое все-таки счастье иметь возможность прикоснуться к театру…
Сурков. Во всяком случае, если Солоницыну не удалось прижиться в театре у Владимирова, то это говорит только в его пользу. Там играют ужасно все: и Фрейндлих, и Дьячков, и этот… ну, красивый такой, наглый… Дмитриев…
Тарковский. Да, хороший театр – это редкое и великое место… И Марк мне сейчас очень нравится. Я ему провел три репетиции. Но удивительно, что никто из исполнителей не поменял своей точки зрения, реакции, хоть каких-то деталей своего сценического поведения. Мне кажется, что если моя теща придет на спектакль, то я уже буду играть иначе – это закон театра, и в этом достоинство актера. А тут все-таки пришел человек с определенными претензиями, который так или иначе собирается в этом театре делать спектакль… Захаров удивительно деликатный человек: он меня представил актерам. Правда, вначале забыл, а потом представил… Он сказал, что сегодня он пришел с ассистентом. Ну просто удивительно милый человек… Правда, он украл у меня мизансцену…
Возгласы удивления.
Тарковский. И какую мизансцену! Которую нельзя повторить. Помните, в «Тиле», когда мигает свет и действие распадается по фазам…
Сурков. Ах, так? А меня поразило: как это делается? За всю свою театральную жизнь я этого никогда раньше не видел…
Тарковский. Я ему рассказал, как это делается при помощи света. Хотя это не моя придумка, так что я обижен не очень. Просто я видел это первым в «Мулен-Руж» в Париже. Там появляются на сцене десятки совершенно одинаковых полуголых девок со страусовыми перьями на голове, в фальшивых бриллиантах… Медленно гаснет свет, и ты видишь их, точно на фотографиях, в движениях, разложенных по фазам. Потрясающе! Марку это понравилось в моем пересказе. А я хотел таким образом решать сцену революции в «Юлии Цезаре», когда Цезаря убивают… Сначала будет народ, а потом останутся только головы…
Сурков. Кстати, бунт в «Гамлете» вы будете делать?
Тарковский. Как раз еще не знаю. Конечно, в принципе он должен быть. Но спектакль видится мне все-таки очень аскетичным. Евгений Данилович, я не знаю еще, но это не должен быть «богатый спектакль», понимаете?
Вот я хочу, как я уже говорил, чтобы Гертруда в какой-то момент оказалась на сцене совершенно голой. Чтобы в это время рядом с ней была эта заболевшая девочка, Офелия. В разработке этой темы мне видится единственная слабость «Гамлета», если, конечно» уместно говорить о «слабостях» в отношении Шекспира. Может быть, у нас просто не хватает мозгов понять его замысел до конца? Но тем не менее остается все-таки неясным, почему она сходит с ума. Я не верю, что Офелия сходит с ума от измены Гамлеты – это нелепо! Никто не может этого объяснить. Так что Офелию нужно делать с самого начала либо патологической, либо решать безумие какой-то иной пантомимической сценой, где станет ясно, почему она все-таки сходит с ума… Не знаю пока…
Лариса. Андрей, а не пора ли нам, наконец, домой?
Домой… домой… домой… В родные пенаты… как часто задумывался Тарковский о возвращении домой из чужого далека?.. Задумывался, конечно, с болью сердечной и очень глубокой обидой, наверное, ожидая специального извинения и приглашения… Но не случилось ни того, ни другого, не успели, время иначе распорядилось его судьбой…
Сегодня мы собираем последние свидетельства о нем очевидцев, друзей и недругов, знакомых и очень мало знакомых ему людей. По крохам складываем и перевоссоздаем калейдоскоп его жизни. Задаемся поэтому все новыми вопросами.
Может быть, данная публикация в какой-то степени восполнит пробел в малоисследованном куске жизни Тарковского, связанном с театром.
Итак, как говорится, а был ли спектакль? Спектакль был. Но был недолго. Даже не успел, увы, как и большинство фильмов Тарковского, удостоиться внимания прессы. В одной из газет была опубликована лишь одна, не слишком внятная рецензия Комиссаржевского. Сценическая жизнь спектакля оказалась короткой и куцей, то ли в силу каких-то неведомых мне объективных причин, то ли в силу субъективных причин, на самом деле, совершенно не сложившихся отношений между Тарковским и труппой Марка Захарова. Не знаю, кто прав, кто виноват, но фактически спектакль был изъят из репертуара, как только театр уехал на гастроли. Хотя вызывал к себе огромный интерес как публики, так и профессионалов. А как могло быть иначе? В Москве, например, как я отчетливо помню, «лишние билетики» на спектакль, который я смотрела три-четыре раза, спрашивали толпы людей, выстраивавшиеся коридором от платформы метро до театральных касс. Но Тарковскому было вновь суждено тяжело пережить и на этот раз драматичную судьбу своего театрального детища. И эта рана тоже не зажила у него никогда. В разговоре А. Тарковского с Г. Панфиловым, который, к счастью, мне тоже удалось записать, но уже в Риме, Тарковский с горечью констатировал: «Понимаешь, Глеб, у меня испорчены отношения с Захаровым. И даже если бы он все забыл, то я ничего забыть не могу».
Не знаю деталей их разногласий, тем более не берусь судить сегодня, кто прав, кто виноват. Но, увы, надо признать, что Тарковский нарушил вечные, хотя и неписаные законы театра, о которых его предупреждали, но с которыми он не посчитался. Тарковский привел с собой в чужую труппу двух пришлых актеров: А. Солоницына на роль Гамлета и М. Терехову на роль Гертруды, только что снявшуюся у него в «Зеркале». В то же время его поступок трудно посчитать лишь бестактным своеволием. А. Тарковский всегда был привязан к своим исполнителям, ему было проще искать с ними общий язык. А. Солоницына, впервые открытого им для кинематографа еще в «Андрее Рублеве», он просто считал своим талисманом. Именно на него, несчастного, менее всего защищенного «провинциала» было направлено в первую очередь острие общественного
гнева. Его «Гамлета» уже загодя многие откровенно посчитали неудачей. Это было несправедливо: через тернии всех сложностей А. Солоницын все ближе пробивался к замыслу постановщика и рос вместе со спектаклем. М. Тереховой, с ее яркой и значительной Гертрудой, доставалось меньше оплеух или менее громогласно. Но, тем не менее в целом, как можно было остудить накаленную атмосферу вокруг спектакля, когда в роли Гамлета было отказано, например, премьеру театра О. Янковскому в пользу А. Солоницына? Однако, как все же интересно порой складываются человеческие и профессиональные судьбы: позднее, после такой преждевременной кончины А. Солоницына, именно О. Янковскому будет суждено сыграть главную роль в «Ностальгии», предназначавшуюся А. Тарковским в написании сценарии, конечно, А. Солоницыну, и взять своеобразный реванш, сыграв все-таки Гамлета в своем театре в постановке Г. Панфилова, передоверившего теперь И. Чуриковой роль Гертруды. Сравнительный анализ двух «Гамлетов», созданных в разное время на одной и той же сцене двумя крупными кинематографистами, очевидно, ждет еще своих скрупулезных исследователей.
В контексте этой работы даже спектакль А. Тарковского, как таковой, естественно, не может быть проанализирован в деталях. В данном случае мне важно лишь констатировать несомненную значительность той постановки Тарковского, не реализовавшей, увы, до конца всех высказываемых им выше намерений. Оказалось важным, что, используя именно постоянных актеров ленкомовской труппы, ему не удалось добиться настоящего слаженного актерского ансамбля – такое ощущение, что он не находил с актерами М. Захарова общего языка и, наверное, не случайно все-таки мечтал о собственном театре. Исключением можно считать блистательную Офелию И. Чуриковой, которая не только точно следовала парадоксальному замыслу Тарковского, но выражала и исчерпывала этот замысел до конца. Впрочем, позднее, она мне признавалась, как сложно ей было работать с Тарковским. Как увлекающе предавался он всяким общим своим идеям о «Гамлете» и спектакле, но не умел поведать актерам конкретику их поведения, ту самую сакраментальную «задачу», о которой говорил Станиславский. А спас Чурикову в этой ситуации именно Глеб Панфилов, который до конца и в деталях разработал с ней роль Офелии в соответствии с довольно парадоксальной трактовкой этого образа Тарковским.
Что, уж, тут говорить об иногороднем Толе Солоницыне, который чувствовал себя в труппе некомфортно и неуютно вдвойне, к тому же недавно оставленный своей первой женой. На время репетиций, как помнится, его поселили в общежитии театра у метро «Бауманская». К аскетичной жизни ему, конечно, было не привыкать, но было почти невыносимо трудно стараться не замечать, как я уже сказала, плотно окружившую его в чужом коллективе атмосферу неприятия и недоброжелательности. Он очень нервничал, стараясь из последних сил обрести равновесие, искал в себе силы все-таки не подвести своего Мастера. Помню ревностную строгость, с которой он соблюдал Великий пост, уповая, видимо, на защиту Всевышнего. Точно сейчас вижу его перед собой, одинокого, в жалкой комнатке, с бедно заправленной похлебкой в руках…
Итак, СВОЕГО театра, как известно, Тарковскому не дано было обрести. Его театральный опыт был обогащен только еще одной блистательной и неожиданной постановкой в лондонском Ковент-Гардене оперы Мусоргского «Борис Годунов». Здесь его старания наконец увенчались не только огромным интересом публики, но и широким международным резонансом в прессе. Но, как у Бергмана, не получилось. Театр никогда не стал для Тарковского «женой», не успев, увы, занять место даже сколько-нибудь «постоянной любовницы».
Не вдаваясь далее, как я уже обещала, в детальные подробности театральной постановки Тарковским «Гамлета», мне остается все-таки безоговорочно присоединиться к мнению Николая Гринько, высказанному им в 1990 году в журнале «Советский экран»: “Гамлет” в Лейкоме. Это было удивительное зрелище. Я не согласен с теми, кто говорит, что Тарковский – слабый театральный режиссер. Это мог бы быть замечательный театр – “Театр Тарковского”. И в этом театре, конечно, все было бы не так, как в других театрах». Увы-увы!