Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью — страница 6 из 41

В 1977 году Тарковский приступил к работе над своим первым «Сталкером». Как известно, в силу целого ряда драматических обстоятельств фильм снимался дважды и был готов к выпуску лишь в 1980 году.

В самом начале его работы над фильмом я взяла у Тарковского интервью, опубликованное в № 7 «Искусства кино».

Перед новыми задачами

– Андрей Тарковский приступил на «Мосфильме» к постановке нового фильма. Что это будет за фильм?

– В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крик» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в «Шепотах и крике» сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их взаимного душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать в этот момент виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющуюся убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возникает как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощущает возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, что быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается путь к катарсису, духовному очищению. Тому нравственному освобождению, которое, собственно, и призвано пробудить искусство.

Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту.

Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и дает мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.

В фантастическом романе братьев Стругацких «Пикник на обочине», который положен в основу будущего фильма, рассказана история о пришельцах, побывавших на Земле и оставивших после себя Зону, приобретшую после их пребывания целый ряд пока еще не ясных, но, скорее всего, крайне опасных для человека свойств. Для изучения Зоны создается целый международный центр. А пока, поскольку неисследованные возможности влияния Зоны на человеческую жизнь представляются губительными, за ее границы под страхом строжайшего наказания запрещено кому бы то ни было переступать.

Между тем вокруг Зоны уже возникло множество легенд. И как ко всему запретному, к ней проявляется особый интерес. В Зону с разными целями пытаются проникнуть отдельные смельчаки. Возникла даже новая профессия – сталкер (от английского to stalk – подкрасться к дичи, идти крадучись). Так стали называть аутсайдеров, зарабатывающих себе на жизнь сопровождением в Зону людей, надеющихся там то ли поживиться, то ли узнать первыми правду о влиянии, оказанном на этот кусок Земли инопланетянами, то ли охваченных болезненной жаждой риска, желанием испытать на себе все то страшное, враждебное человеку, чем, как предполагают, заражена Зона. Тяга к ней усиливается еще и потому, что в центре ее якобы находится место, дойдя до которого человек может рассчитывать на исполнение своего заветного желания.

Так в романе. Но наш фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется, таким образом, за кадром. В фильме будет рассмотрена одна-единственная ситуация, развивающаяся в обстоятельствах, только подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравших в себя суть случившегося.

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей еще всего лишь из двух человек – Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма, где их находит эта самая жена Сталкера. Так что в самом начале и в конце фильма возникает еще один, четвертый персонаж.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа, как искусства, для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно более полно использовать всеобъемлющие возможности кино, монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетичное, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой, фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.

Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, какой она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что ошибочно принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создавать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А саму по себе атмосферу невозможно создать искусственно, она несоздаваема… Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства. Напротив, мне хочется в новой картине, повторяю, сосредоточиться на главном – и надо полагать, что в результате такой сосредоточенности возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.

Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительную сущность, действительное желание. И Дикобраз повесился.

В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.

Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность – это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.

В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями – ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку еще совесть дана, которая заставляет его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, – значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев «Соляриса», и выход, который мы им предложили, был, в общем-то иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи тоже не были достаточно реальными.

Даже в «Зеркале», где речь шла о глубоких изначальных, непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из-за них, мучиться из-за любви к близким. В «Сталкере» все должно быть договорено до конца – человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.

В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, ахнуть перед чем-то… Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?

Мне важно различить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное существует в каждом человеке.

Таким образом, в «Сталкере», как и в «Солярисе», меня меньше всего увлекает фантастическая ситуация. К сожалению для меня самого, в «Солярисе» все-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты всякие, космические станции – их требовал роман Лема – было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма формулировалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее — в этом смысле слова – будет фильм, тем убедительнее будет автор.

В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в этом фильме. Тогда как внутри самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее.

фильм этот снова снимает оператор Г. Рерберг, над музыкой опять работает композитор Э. Артемьев, художник А. Бойм. В роли Сталкера и его жены у меня впервые будут сниматься А. Кайдановский и А. Фрейндлих. Писателя играет А. Солоницын. Ученого – Н. Гринько. Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что равносильны жизни, они должны выйти из Зоны похожими друг на друга, как братья.

Наши беседы

К опубликованному в то время интервью с Тарковским о «Сталкере» я добавляю сегодня кое-что еще из наших иных, сохранившихся живых разговоров на эту тему. А также помещаю здесь же последнюю часть моих записей дневникового характера, связанных со съемками «Сталкера».

Андрей Тарковский. Рано еще сейчас говорить о «Сталкере»… Пока еще многое неясного… Вот когда все уляжется…

Ольга Суркова. А когда ясно, тогда нам с вами уже не о чем будет говорить. Когда будет уже все сделано, то другие умные люди будут писать свои исследования…

Тарковский. Не знаю, что там будет писаться потом… Но знаю, что сейчас говорить рано… По-моему, рано… А что бы ты хотела? Может быть, более конкретно…

Суркова. Ну, я хотела бы начать со сценария. Насколько я понимаю, прочитав его, вы внесли изменения главным образом по усечению всего второстепенного для вас и сконцентрировались на одной линии действия, выстраивая ее как столкновение разных целеполагающих идей прежде всего. То есть сценарий по сравнению с романом кажется более камерным, но дышащим особым интеллектуализмом, что ли…

Тарковский. Ну вот! Что это еще такое – «интеллектуализм»…

Суркова. Просто хочу сказать, что вы убираете весь внешний антураж действия, сталкивая в лоб разные точки зрения героев, выстроенных в жесткой конструкции и без каких бы то ни было свойственных вам ретроспекций…

Тарковский. Ну, я согласен с тобой… Но я не согласен в одном, в том, что ты называешь все это «интеллектуализмом»…

Суркова. Ну, прямое столкновение разных точек зрения, разных жизненных, философических установок. Мне кажется, что у вас не было еще сценария настолько строго аскетичного по своей конструкции. Так будет и дальше?

Тарковский. Ну, может быть, еще кое-что изменится… Но в принципе, если внутри уже заложено движение, как основа сюжета, то, конечно, именно это движение идей останется. Может что-то меняться, но в любом случае сюжет будет жестким… Не может исчезнуть главное…

Суркова. А что будет с музыкой? Еще не знаете?

Тарковский. Не знаю… Но, наверное, будут шумы… Чего-то такое должно быть… И должен быть такой кусочек, как бы музыкальный обрыв… Но вообще-то хотелось бы, чтобы музыки там как таковой не было… Но если она возникает… не знаю… то как кусок, как обрывок какой-то, как фраза, буквально как фраза, как человеческая интонация… Тут нужен какой-то новый подход: увертюру нужно делать как-то иначе… А я привык, что берется тема, ставится на увертюру, я придумываю к ней подход, и она звучит вместе с надписями… А потом возникает изображение… А здесь мне этого не хочется… Мне хочется, чтобы музыки вначале не было… начать с нуля… и в общем как-то постепенно действие раскрутить…

Суркова. А девочку вы тоже убираете из сценария и еще многое оставляете за кадром?

Тарковский. Нет, девочка, может быть, будет возникать где-то на общем плане, как фигурка такая… Но, конечно, там не будет никаких антуражей… не будет даже писательской виллы… Сталкер будет подбирать их где-то на дороге…

Суркова. Дешевая картина получается…

Тарковский. Это кажется, что она дешевая… Нет, она дешевая, конечно… Пять копеек стоит… Но написано все так, чтобы побольше денег дали… Если бы я не написал всего этого, то мне бы и этих денег не дали, а дали бы копейки, на которые я крутился бы… А на самом деле многое вылетит, не будет никаких эффектов, ничего такого не будет… И этих транспортеров не будет… Останется только ситуация… И то! Понимаешь, в чем прелесть этой условной ситуации? В том, что в конечном счете никто не знает, есть это место, зона, или ее нет… А? То есть, может, ее нет ни черта. То есть что это значит практически? Может, и не нужно всего этого затевать? Да, еще как-то подчеркнуть в диалоге, когда они будут говорить о Дикобразе, их сомнение по поводу существования этого самого Дикобраза… А он-то был вообще-то? Например, кто-нибудь скажет Сталкеру: «А, может быть, Дикобраз это твой псевдоним? При чем тут Дикобраз-то? Может, это ты сам еще собираешься повеситься?» Ну, что-то в этом духе, понимаешь? Хорошо бы, зритель в конце картины вообще усомнился, что он видел какой-то сюжет… ДА – и НЕТ. В общем-то, может, никакого такого сюжета или какого-то такого заветного места и нет? Да и быть не может? Вот ведь как… Собственно, Писатель довольно отчетливо сказал, что вообще-то не очень во все это верит. У меня там в сценарии все с его текстом исправлено… К сожалению, у меня его сейчас с собой нет, чтобы тебе показать, но Писатель говорит, что вообще-то идет с ними до конца только потому, что ему интересно на все это своими глазами посмотреть – я, говорит, скептик, так что всего этого вовсе нет и быть не может…

Суркова. Сравните, пожалуйста, с романом…

Тарковский. Ну, всех этих диалогов в романе не было, всего этого не было…

Суркова. А сценарий-точей в итоге?

Тарковский. Стругацких.

Суркова. А вы даже не соавтор?

Тарковский. Нет, а зачем мне это?

Суркова. Да я просто вижу по диалогам, что все это настолько ваше…

Тарковский. Ну, нет, это все мне совершенно неважно… Мне это не нужно… Они хорошие ребята… А вот знаешь, есть такая… то ли теплоцентраль, то ли завод какой-то гигантский, который мы отыскали… И там котлованы, залитые водой, пеной… А по ним плавают утки… Я тебе скажу, между прочим, зрелище кошмарное… То есть с одной стороны какие-то ужасные котлованы, а с другой стороны обрыв такой вдоль забора больницы Кащенко, а с третьей стороны – Даниловское кладбище… ну… вид там прямо-таки ужасающий… а еще и помойка, над которой все время летают птицы, огромное количество птиц… что-то такое издыхающее…

Суркова. Хорошенько местечко… сюр!

Тарковский. Нет, какой же это сюр?

Суркова. Ну, тогда это натурализм….

Тарковский. Вот именно…. Какой же это сюр, когда это норма – просто смотришь и видишь, до чего мы довели природу… Это уже готовая Зона… Это то же самое, что мы оставили за собой в Таджикистане…

Суркова. Кошмар! Но расскажите все же, что все-таки было в романе…

Тарковский. Ну, в романе это была история сталкера, которого зовут Редриг Шухтер. Действие происходит в каком-то капиталистическом государстве. И этот профессиональный сталкер попадает в романе в тюрьму… Он работает в какой-то международной команде научно-исследовательского института… там же работает еще какой-то русский сотрудник… Институт стоит прямо в Зоне, которая охраняется… И в этом контексте развивается такая преступно-уголовная линия сталкеров-контрабандистов, история жены одного из них… Ну, и всякие прочие подробности…

Суркова. То есть обычная сюжетная линия…

Тарковский. Ну да, в общем-то все то, что могло произойти с этим человеком до финала всей этой истории… Ученого там никакого нет, кроме одного русского молодого парня…

Суркова. А есть там тема Зоны, комнаты?

Тарковский. Есть герой, идущий к так называемому Золотому кругу…

Суркова. Там исполняются желания?

Тарковский. Да… якобы… И идущий туда в конце концов просит счастья для всех… Что?.. Чего?.. В общем, понтяра такая… Это во-первых… А во-вторых, этот парень идет один с сыном стервятника, который гибнет… или он его убивает… Не помню, но это уже не имеет значения для меня…. Никакого Ученого, никакого, тем более, Писателя там нет… Просто в последней главе этот Редриг с сыном стервятника идет в Зону. Вот и все. Ничего там не происходит из того, что происходит у меня в сценарии… Вообще все в этой истории нужно было упростить… Слушай… в общем, мы выбрали такое место для съемок… там очень интересная железнодорожная насыпь… А ты уже видела фотографии натуры?

Суркова. Нет еще… А есть уже?

Тарковский. Да, где-то есть, может быть даже здесь… Вообще хорошо было бы сделать так, чтобы героям нужно было идти метров двести-триста… Чтобы было при этом видно, куда они направляются, – понимаешь? Видно! А идти очень трудно, и не знают они, дойдут или не дойдут… То есть все действие очень локализовано. Герои выходят утром на рассвете, когда встает солнце, а возвращаются домой, когда уже наступает темнота…

Суркова. Интересно, как удивительно у вас сближаются Стругацкие и Лем, как будто все об одном… Или нет?

Тарковский. Я хочу там толкнуть одну идею гибельную… Куда-нибудь я ее там…

Суркова…впаяете…

Тарковский. Ну да – впаяю… Есть у меня там кое-какие неплохие соображения – что нет никаких «треугольников», например, тоже… Нет, они есть, но, если даже они есть, все равно это скука какая-то… (Смеется)… Просто что-то новенькое, потому и увлекает… Ну, а как только разберемся что к чему, то станет ужасно скучно…

Суркова. Как у Островского: «Хошь бы комета какая…», а?

Тарковский. Да, комета… А знаешь? Да!

Суркова. Это вы о комете, которая может с нами столкнуться?

Тарковский. Да, она прошла уже… очень близко…

Суркова (подначивая, зная его любимые темы). Ну, не задела нас, слава Богу.

Тарковский. Да. Не задела. Но по очень странным обстоятельствам исчезла.

Суркова (смеясь). Ну что? Ждете пришельцев? Скажите честно…

Тарковский. Я, во всяком случае, не удивлюсь…

Суркова. Ая не верю, то есть я верю, что где-то что-то существует, но я не верю, что что-то такое произойдет…

Тарковский. Кстати, скоро в Москве будет съезд всех наших советских людей, кто занимается летающими тарелками…

Суркова. Но это все в тайне. А я читала того мужика, о котором вы говорили.

Тарковский. Ну что значит «не веришь»? Не верить так же глупо, как верить, – это не те категории размышления… «Не верю!».

Суркова. Ну, пока что это в мой личный опыт не входит. Меня это не волнует пока… В том смысле, что пока я об этом не размышляю…

Ну, вот только благодаря ваших фильмам… Говорят, что и видения всякие бывают, но я этого не видела – понимаете?

Тарковский. Я тоже не видел – поэтому я и не знаю ничего…

Суркова. Тогда кажется, что, может быть, люди все это выдумали со скуки… Хочется чего-нибудь такого… необыкновенного…

Тарковский. Ну что значит «хочется»?

Суркова. Но если тарелки начали летать все-таки, то чего бы им не полетать более активно?

Тарковский. Да они очень активно летают. Просто у нас было сделано меньше наблюдений, а потому меньше известно. А вообще-то, все эти сведения запрещено распространять не только нашим правительством… из-за боязни, что начнется хаос. А мне ясно, почему «они» нами заинтересовались – ведь человечество сейчас находится на грани катастрофы. И это вовсе не потому, что «они» такие гуманные и хотят нас спасти, а просто, видимо, потому что судьба Земли настолько связана с судьбой всей вселенной, что это не может кого-то не беспокоить. Это так же, как от состояния одного органа у человека, скажем желудка, зависит здоровье всего организма в целом… А сделали люди две ошибки: мы выдумали двигатели внутреннего сгорания, то есть нефть и атомная энергия. А если мы дальше будем пользоваться такой энергией сжигания, то очень скоро – ты даже не представляешь, как скоро (так и хочется сказать Андрею сегодня, что очень даже представляю себе, увы… – О.С.) — мы сожжем весь кислород до такой степени, что он уменьшится на 5 % по отношению, допустим, к началу века, а этого будет достаточно, чтобы человек просто вымер физически, как вид… Может быть, какие-то растения останутся потом или животные, которым не нужно такого количества кислорода… Может, какой-нибудь новый вид выработается… я не знаю… но человечество погибнет, а может, погибнет вся жизнь на Земле…

Суркова. А атомная энергия…

Тарковский. Это случайно открытая человеком энергия, которой он вообще пользоваться не умеет, а она способна разрушить Землю и все живое…

Суркова. Сколько вы даете на все это времени?

Тарковский. Ну, да мы уже где-то на грани. У меня даже сомнений нет. Это же все видно, все видно… Апокалиптические всякие предсказания… летающие блюдца… Да и вообще факт, что жить-то стало совершенно невозможно. Я об этом прямо в микрофон говорил…

Суркова. Ну, а к «Сталкеру» возвращаясь, какие формальные задачи вы решаете, каким образом собираетесь визуализировать материал?

Тарковский. Мне хотелось бы в этой картине, если удастся… целиком это не удастся… но поставить как раз этот самый вопрос и решить его в некоторой степени… Но я не знаю, в какой степени вообще нужно ставить эту проблему… Я хочу сделать фильм, где между кадрами не будет временного пространства, только внутри склеек. То есть если время проходит, то оно должно проходить…

Суркова…. адекватно…

Тарковский. Не совсем… У меня все-таки все действие происходит с утра до вечера…

Суркова…. тогда почти…

Тарковский. Не совсем «почти»…

Суркова. А как же?

Тарковский. Значит, надо как-то добиться ощущения протекающего времени внутри кадра, условного времени, но не за счет склейки. Склейка должна означать только продолжение действия в буквальном смысле этого слова, начиная всякий раз действие с того же самого места, на котором мы остановились. Например, у меня в картине не может быть, чтобы актер открывал дверь, а выходил уже из станции метро, понимаешь? Поэтому у нас декорация должна быть, скажем, в виде длинного коридора, где мы сняли бы, допустим, 5 полезных метров. Но мы не должны и не можем опустить что-то. Поэтому даже если будет пустой кадр без людей, то, видимо, где-то в конце этого кадра люди должны все равно появляться или… должны появиться в начале, но тогда время должно смотаться в конце. То есть даже если время разрушится внутри кадра, то оно должно замыкаться на следующем кадре, то есть, короче говоря, склейка – это не принцип временного отбора, то есть я не хочу ее использовать по такому принципу. Только в одном месте, когда герои к вечеру оказываются в кафе, одна-единственная скрепка будет видна, потому что иначе здесь ничего не поделаешь. Но это не нарушение. Это только лишний раз подчеркнет главный принцип. Не так важны пропорции и степень использования приема, сколько важен сам прием, чтобы провести его в нужной и жесткой последовательности. Даже нарушения могут помочь воспринимать это нарушение более целостно… посмотрим… посмотрим… И технически мы не знаем пока, как чего делать…

Суркова. А что вы имеете в виду?

Тарковский. Ну вот как, например, «намокает» писатель, а? Я не знаю, как все это делать… Но знаю только одно, что внешне это должно выглядеть так, словно он постарел лет на пять-семь… Но, чтобы все это было сделано негрубо… Во-первых, он облысеет – так что уже сильно изменится, а потом нужно будет сыграть, очевидно, анемию, усталость какую-то, просто влияние какое-то специальное Зоны – в каком-то таком контексте должно все происходить, а не просто «намокнуть» внешне, будто что-то нормальное произошло, под дождь попал… Не знаю… Пока еще не знаю, как это сделать… Не хотелось бы мне допустить никакой условности, но работать на каких-то понятных, доступных вещах… понимаешь? «НАМОКАЕТ» – ну, что тут, казалось бы, такого? А вместе с тем от этого должно быть страшно… Или работающий грузовик, оставшийся в Зоне? Ну чего здесь, в общем-то страшного? А страшно. И не надо научной фантастики… А может, и надо? Черт ее знает… Там в одном месте будет кусок, где они спят, а мы должны панорамировать над ними… так… условно… А потом это все происходит, и неясно… то ли это был сон, то ли просто прием, понимаешь ли? То ли хрен его знает что… Но чтобы за руку нас нельзя было схватить… Вот я хочу снять кадр метров на 150, на пол части(!), как Сталкер спит и что он слышит, то есть сон, который он слышит, но не видит…

Мы смотрим фотографии, и я замечаю, что «все герои – точно! – однотипные, немножко лысенькие сверху, малость облезлые»…

Тарковский. А потом, к концу, они вообще станут друг на друга похожими, точно у них что-то родственное появилось… Как у собак, которые начинают походить на своего хозяина. Идет собака, такая старая, толстая, маленькая, и хозяйка ее идет – старушка с вытаращенными глазами…

Суркова. А иногда старая собака с кривыми ногами, и такой же хозяин или хозяйка еле на ногах держится… самое страшное… и глаз тусклый…

Тарковский. И такое впечатление, что кто-то специально пустил собаку, будто в насмешку, чтобы подчеркнуть…

Суркова. Страшноватенько…

Тарковский (уже о возможной грядущей работе на телевидении в Италии). А вот если бы мне дали в Италии три часа, три часовых передачи по телевидению, то через год из этого можно было бы сделать киновариант…

Суркова. Ну а что это такое у вас там замыслено, Андрей?

Тарковский. Да вот путешествие русского человека по Италии. Суркова. Ну, а какая там проблема?

Тарковский. Мне нравится сценарий. Герой умирает в гостинице. Суркова. Но это еще ничего не означает…

Тарковский. Но он умирает в гостинице, уже собрав все чемоданы, имея билеты… В общем, он умирает оттого, что невозможно перевезти Москву в Рим, а Рим в Москву… Понимаешь? Это такая концепция.

Хочется все соединить, границы разорить, будь они прокляты! Там колоссальный эпизод есть… и еще один совсем средневековый эпизод, совсем древний такой…

Суркова. Я не помню, Гуэрра только один сценарий делал для Феллини? И «Профессию репортер» для Антониони тоже он делал?

Тарковский. «Репортер», «Амаркорд» и еще несколько сценариев… Ну, вообще он сильный сценарист.

Суркова. Вы туда, а у нас собирается Куросава снимать…

Тарковский. А что он собирается снимать?

Суркова. Да, он уже вполне у нас поселился и прописался…

Тарковский. А что плохо ему здесь? Ему даром дают картины снимать, и он еще за прокат получает какой-то процент – ты представляешь вообще, как он устроился?! А? Я только не пойму, зачем нам это нужно? Вот этого я никак не могу понять… Все-таки странные мы ребята…

Суркова. А у нас бывают такие свои «заступники», но зачем им это нужно? Вот, когда Поль Робссон, то это я еще понимаю, но почему Куросава?

Тарковский. Поль Робссон улавливает души восточных интеллигентов…

Суркова. Да, ну их! А у вас уже есть договор, заявка?

Тарковский. Да, договор давно уже есть, и аванс уже прожит давно… ну 25 %… А еще вот предлагают Гофмана сделать совместно…

Суркова. Они прочитали сценарий, да?

Тарковский. Ну да, австрияки хотят – значит, эстонцы хотят сделать совместный фильм с Австрией. А у эстонцев самих ничего нет…

Суркова. Чтобы вы снимали как режиссер, да? Ну что ж? Сценарий хороший…

Тарковский. Надо сначала в Италии сделать – надо денег заработать, понимаешь?

Суркова. А это будет считаться советско-итальянской продукцией или как?

Тарковский. Конечно, итальянской. При чем здесь советские? Надо, во всяком случае, там пожить, написать сценарий… Я думаю, так надо рассчитывать… На театр – ноябрь, декабрь, январь, февраль… месяца четыре. А два-четыре месяца пожить там, посмотреть страну… написать сценарий… а потом, значит, начать снимать… весной…

Суркова. Весной, конечно, хорошо… А там уже и лето…

Из записных книжек

19 января 1977 года

Пробы Нееловой на ролъ жены Сталкера

Андрей Тарковский. Роль эта небольшая, но очень для меня важная.

Марина Неелова. А что вы имеете в виду? Ведь ее можно по-разному повернуть.

Тарковский. Через эту вашу героиню должно стать ясным, что все претензии других наших героев к жизни и ломаного гроша не стоят. Мы хотим доказать, что все их метания «в поисках истины» – только суета. Жена появляется в конце, чтобы самим своим существованием продемонстрировать, что ничего – ни наука, ни искусство – не имеет никакой ценности, кроме простой жизни, как таковой.

Хотелось бы, чтобы через свой монолог вы передали нам отношение к мужчинам, как к заблудшим детям. Ваша героиня все точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить им, что к чему. Но в этом ее знании нет превосходства – просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен. В момент монолога ваша героиня не знает, жив ли ее муж, вернется он или нет, пошел он в Зону один или еще с кем-то. Сегодня проба, и я не хочу наваливать на вас какие-то специальные задачи, но, если бы вам удалось найти нужное состояние… Может быть, начать с испуга, а потом, когда ваша героиня увидит вернувшихся героев, ей захочется их как-то «поднять» над ситуацией. Но в этом не должно быть гордости, как таковой – ею руководит любовь. А все остальное в конечном счете – результат этой любви. Учтите, что более конкретизированная задача может все испортить. Муж вашей героини – человек духовно слабый, но тем не менее она более всего боится потерять его расположение. Нужно, чтобы актриса могла на самом деле испытать это чувство, то есть инстинктивное материнское чувство. Это мудрость, такая интеллигентность крестьянская, идущая как бы от земли, потому что сама она не интеллигентна, но идет от своего живота. А вот «интеллигентная» так не смогла бы – она так не чувствует. Мне хотелось бы только одного – чтобы вы не старались выстраивать монолог умозрительно (как похож этот женский образ на восприятие Тарковским Ларисы! Вот она мечта!).

Неелова. Я хотела бы произнести его одна, чтобы ни от кого не зависеть, не торопиться.

Тарковский. А как вас одеть?

Неелова. Я бы хотела только такой мягкий безликий платок.

Тарковский (глядя на платок, который она хочет накинуть вместо уже предложенного ей). Боюсь, что в этом платке будет что-то такое военное, сентиментальное.

Неелова. А вот в этом нет простоты, он слишком изощренный.

Тарковский. Но и не нужно такой уж полной простоты. Как говорится, простота хуже воровства. В этом платке, по-моему, что-то есть. И вообще, богатая фактура больше дает для лица. А в вязаном платке все завязнет. Лицо завязнет…

Неелова. Ну, а в вашем платке разве нет какой-то зыбкости, вязкости?

Тарковский. Так, может быть, это и хорошо. А тот платок потянет вас на общие вещи. Но, честно говоря, решать это вот так, абстрактно, у меня никогда не получалось. Надо просто взять на площадку все эти платки и там посмотреть. Вне площадки, вне атмосферы я просто не могу решать такие задачи.

Во время грима Нееловой Тарковский предлагает:

«А что, если губы ей сделать потрескавшимися? (Ох, и любит же он потрескавшиеся губы и веснушки на плечах и руках. – О.С.) Они у нее такие большие, поэтому и потрескались, ведь была бессонная ночь. Тогда и глаза трогать не надо: ревела всю ночь, глаза припухли, губы потрескались».

Приходит Саша Кайдановский, исполнитель роли Сталкера. По просьбе Андрея похудел уже на три килограмма…

Неелова не была утверждена на эту роль.

22 января

Встреча по «Книге сопоставлений».

31 января

Просмотр кинопробы Алисы Фрейндлих на роль жены Сталкера. С моей точки зрения, Фрейндлих играет сдержанно, сурово и благородно. Верю, что это уставшая женщина, много пережившая, но поверить, что когда-то и «счастье было», трудно.

Андрей в восторге. Фрейндлих утверждена. Может быть, именно эта проба будет использована в готовом фильме.

(И была использована.)

А во время подготовительного периода «Сталкера» почему-то новый просмотр многострадального «Зеркала».

Я ощущаю огромное, труднообъяснимое напряжение, становясь свидетелем встречи Матери с Прохожим – ведь там за полем, за лесом катятся 30-е годы. Пожар после слов, «как сумасшедший с бритвою в руке». Фактуры: древесина, мокрая от дождя, туфли на босу ногу. Сон мальчика – «папа»… – в нем такая огромная тайна, страшная и величественная… Отец моет матери волосы. Мать кутается в платок и через возрожденческий пейзаж глядится в Марию Ивановну, то есть сама в себя через много лет.

Типография: все не ладится, но возникает на мгновение вместе с льющейся из ржавого душа водой какая-то короткая душевная благость. В разговоре Автора с Натальей камера движется так, что кажется – сейчас увидишь Автора, а видишь лишь отражение все той же Натальи. От хроники стратостатов к Чкалову и к чердаку в Переделкине, где Игнат (Алеша) листает Леонардо, и тут же засушенный листок в книге. А далее: современный Игнат – сын Автора, сын того Алеши из Переделкина. Наталья натыкается на иголку. Мне кажется, что когда-то «все это было», то есть, по Тарковскому: «Было! Было!». Комната автора с появлением Огородниковой. Взгляд современного Игната через десятки лет, вспять, на «Рыжую с потрескавшейся губой», на которую и Военрук заглядывался, и Отец в возрасте Игната. Я вспоминаю это…

Но ведь было и это – говорит экран. Сон: метет ветер, все осыпается, тревога, мальчик бежит спасаться в отчий дом. Трухлявые бревна в кадре – это след самого времени, это само время! И время, и безвременье: стоячая вода в колодце.

Когда смотришь «Зеркало», то самое большое напряжение возникает от ощущения, что перед тобою приоткрыта дверь из реального мира видимостей в мир вечных сущностей. Вот-вот, и ты проскользнешь в него – он здесь, он рядом, он ждет тебя. Ты – возможный счастливый обладатель катарсиса, хотя и остаешься с мучительным чувством несовершившегося, только еще на пороге двух миров, когда реальный мир остался позади, а ты ему больше не доверяешь. Ведь перед тобой расстилается истинный мир, ты еще не обладаешь им, но предчувствуешь это обладание всем своим существом.

27 июня

Приехала в Таллин, в окрестностях которого снимается натура для «Сталкера». Поселилась вместе с группой. В первый день на съемках не была, но Толик Солоницын успел мне сообщить, что такой тщательной обработки каждой детали в кадре никогда раньше еще не было. «Или будет что-то действительно совсем гениальное, или уже не знаю… – добавил он. – Во всяком случае, Машка (М. Чугунова. – О.С.) то все выпалывает, то сажает, то красит…»

28 июня

Приехала на съемочную площадку под Таллином. Дождь. Пока никого нет. Только Тарковский. Он жалуется мне, что какой-то очень важный план у Толи Солоницына ему придется разбить на два куска: «Не тянет он…» – цедит разочарованно… Появляется Маша и сообщает, что Рерберг просил передать, что снимать не будет, пока небо не прояснится.

Съемки должны происходить в здании заброшенной электростанции. Кадры Зоны. В строении сделана декорационная выгородка комнаты: все в этой комнате затянуто столетней паутиной и пылью, валяется тряпье, проломленный стул, все обшарпано до предела. Грим у Толи Солоницына: синяк под глазом, кровь на губе. Словом, «веселенькое дело».

Андрей выглядывает на улицу через узкие окна электростанции и замечает, что где-то снаружи «остались пни от срубленных деревьев, как в парке, это надо убрать». В ожидании, пока подготавливаются к съемкам, нежит у себя на руках котенка и, замечая, что я смотрю на него, точно оправдывается: «Совершенно беззащитное существо!» Указания Солоницыну: «Толя, учти, что когда ты говоришь о лекарствах, то они у тебя должны посыпаться. Надо попробовать, а то, может быть, они разобьются? А почему нет одеяла?» – обращается он к ассистенту. «Оно сушится. Намокло ночью, и сейчас мы его сушим». «Вот это совершенно не важно», – недовольно ворчит Андрей.

Помощники художника моют окна, через которые, видимо, могут стать заметны те самые пни, которые потребовалось убрать, чтобы пейзаж за окном не напоминал парк.

Теперь Андрей строит кадр с Гринько (Ученым) и говорит ему: «На этом плане должны проясниться ваши отношения с партнерами, мы должны понять, мешают они вам или нет. Вы сначала сидите, наклонившись и как бы отрешившись от всего, а потом вроде как сразу прозреваете – знаете, как бывает? Вдруг как-то все увидели».

Высокого Гринько никак не удается поместить в кадр так, как того хочется Андрею. Намучавшись, он смеется: «Этот актер меня допечет…

Николай Григорьевич, вас никак не скомпонуешь!»

Рерберг просит: «Ребята, оттащите тент, он будет отражаться в стекле».

Тарковский: «Начинаем! Принесите пот и кровь».

«Пот и кровь» – единственное, чего, кажется, не хватало в декорации апокалиптических предвидений. Я наблюдала, как кадр готовился буквально часами, а теперь, наконец, генеральная репетиция…

Снято!

В следующем кадре крупный план Гринько. Андрей, как всегда, сам заглядывает в камеру, сам выстраивает кадр и замечает Рербергу: «Важно, чтобы в кадре узнавался тот же интерьер». Рерберг несколько раздраженно отвечает: «Естественно! А почему бы ему не узнаваться?..» Но Андрей продолжает: «Гоша, учти, что в следующем кадре у нас уже больше не будет солнца».

В перерыве Андрей сообщает мне: «Представляешь, в большой полнометражной картине у меня будет не более ста кадров. Для обычного фильма, как правило, это очень мало, но мне кажется, что и сто кадров для моей картины слишком дробно… Видишь, какая здесь капризная погода: выезжали – был дождь, а сейчас от солнца деваться некуда, а оно нам не нужно».

29 июня

Опять солнце шпарит, а все ожидают для съемок пасмурную погоду. Все нежатся на солнышке на съемочной площадке. Маша переносит правку Тарковского с режиссерского экземпляра сценария в экземпляры актеров. Тарковский объясняется с операторской группой, какого эффекта он ожидает от зеркала. Предлагает ввести в кадр цветы, но Рерберг не согласен: «Нет, надо придумать что-то в стиле, а то торчит огромный веник на первом плане». Ну что же тогда делать? «Веник» отброшен в сторону.

«Кто не курит и не пьет, тот здоровеньким помрет», – напевает свою любимую песенку Толик Солоницын, но ему, кажется, не угрожает помереть «здоровеньким»: сколько его помню, не выпускает сигарету изо рта, да и выпивает порой неплохо…

На солнышке всех разморило. Актерам неспешно делают грим, а Толя с Сашей Кайдановским прикидывают друг с другом текст. Подходит Андрей, и актеры начинают выяснять с ним, с какой интонацией следует произнести фразу «ну, ладно», когда они признаются Сталкеру, что в Зону они не войдут.

Грим сложный. Гример старательно наносит на лица героев следы травм, полученных ими в Зоне. Особенно трудно дается грим Солоницына, которого Сталкер избил в коридоре. У Кайдановского бритая голова с вытравленным белым пятном волос. Все актеры небриты… «Здрасьте, Николай Григорьевич, – обращается Тарковский к подошедшему Гринько. – Ох, как вы обросли за ночь! Надо, чтобы вас побрили для крупного плана, а то будет заметна разница в кадре».

Тарковский с Рербергом подробно обсудили освещение, а теперь Андрей подскочил к Солоницыну, который показывает одну из тех расписных досок, которые мастерит в изобилии. На этот раз с помощью красок он «вмуровывает» в свой рисунок на доске живые листья. Тарковский, как всегда, судит нелицеприятно: «Старик, ну что? Видишь сам недостаток в этой доске?» «Нет. Мне нравится», – оправдывается Толя. Но Андрей всегда ощущает себя учителем, особенно по отношению к тем, с кем работает из картины в картину, особенно к Толе. К Толе – как к «своему ребенку» – он особенно придирчив, потому что особенно к нему привязан, полагая его изделием собственных рук. Так что учит: «Надо, Толя, края заделать, и здесь у тебя слишком много золота. Листья уже не чувствуются живыми, они как из жести. Такие листочки хочется на могилку положить». «Тогда на братскую…» – радостно подхватывают все окружающие, заливаясь смехом…

Делать пока нечего, и мы сидим, болтаем с Толей. Он нахваливает гримера Виталия Петровича Львова, с которым, видно, успел подружиться: «С ним так легко работать! Он сразу понял и специфику картины, и манеру режиссера. У него полное согласие с актерами, потому что все, что он нам предлагал и предлагает, удивительно соответствует нашим представлениям о наших образах. Ты, конечно, знаешь сама обо всех трудностях работы с Андреем, но такой трудной картины по подготовке интерьеров, да и по подготовке самой натуры, еще не было. Конечно, у Тарковского всегда все непросто, но эта картина вообще не похожа на то, что он делал раньше. Его позицию по отношению к актерам ты знаешь: раскройте свое, идите от своего характера. Но в то же время он имеет в виду, что, несмотря на внешнюю похожесть, нужно в своих персонажах все-таки раскрывать разное. Я, признаться, немного озадачен: выясняется, что все свои огромные монологи я произношу на общем плане, так что можно было бы текст и не учить…» Но в это время подходит Тарковский: «Толя, пошли почитаем текст и разберем сцену».

Только начали начитывать текст, как Рерберг командует: «Надо разводить сцену, солнце скоро спрячется, наконец, за тучу». Чтение обрывается на реплике Солоницына: «Что-то сердце болит»…

После обеда Тарковский продолжает репетицию с Кайдановским, Гринько и Солоницыным. Говорит об Ученом: «Он дозревает до своего состояния прямо на наших глазах».

Рерберг ставит свет, подготавливает кадр, который будет сниматься через зеркало, снова и снова передвигает подсветки.

Наконец, генеральная репетиция перед съемками кадра. В последнюю минуту Рерберг еще «фактурит» стену мокрой тряпкой и шумит на гримеров и костюмеров, которые тоже стараются в последний момент подправить кое-какие мелочи: «Побыстрее! Вы забываете, что мы не в павильоне. Там поправляйте, сколько хотите, – потом свет зажгли бы и сняли. А здесь каждую минуту свет меняется, и нам нужно будет все переставлять, если чуть-чуть зазеваемся. Ребята, ну подождите же, не курите пока, а то синий дым стелется в кадре».

Тарковский замечает: «Гоша, но мы ведь уже решили, что один луч будет темным по свету, а все остальное холодным». На что Рерберг отвечает: «А может быть так, чтобы в какой-то определенный момент на этой сцене солнце было светлее, чем на этой?» Тарковский: «Нет!» Рерберг смотрит через объектив в зеркало и говорит: «А в зеркале именно так получается».

В этот момент у меня с коленок кто-то схватил блокнот. Оказывается, он срочно понадобился второму оператору, чтобы отсветить Рербергу еще один дополнительный блик. Так что и мой блокнот пригодился, а то Тарковский добивается таких сложных и тонких световых эффектов, что операторская группа сбилась с ног. Тем более что план этот должен длиться 150 метров!

«Алеша! Рашид! – командует Рерберг. – Открывайте окно!» Вспыхивают два дига.

30 июня

Мы едем с Тарковским на съемочную площадку. Говорим о вчерашнем кадре с зеркалом. Андрей нервничает: «Я вообще не знаю, что это будет на экране, настолько эффект непредсказуем. Половина сцены снимается нормально, а половина через зеркало. Не знаю, заметит что-то зритель или не заметит. Какое это даст ощущение?» Потом переходит к актерам: «Саша Кайдановский – единственный из троих интеллигентный актер. А Толя очень испортился – другой человек! Бездарно пьет – ему просто занять себя нечем. В театре я с ним никогда больше работать не буду. Видит Бог, что я все для него делал. Я с ним, как с сыном родным, возился. А-а-а!» – И досадливо морщится. (Толю к этому моменту, еще до «Гамлета» бросила его первая жена Лариса, и он оставался «бесхозным» до «Сталкера», где он счастливо встретит свою замечательную вторую жену Светлану, работавшую гримером. Именно такую «идеальную» женщину, о которой столько теоретизировал Тарковский. – О. С.).

Сегодня на площадке пасмурно, накрапывает дождь. Андрей готовится снимать панораму, включающую волосы девочки: отошел от группы, задумался, что-то бормочет, а затем, видимо что-то поняв для себя, возвращается удовлетворенным.

Панорама, созданная из «остатков и обломков погибшей цивилизации», выглядит грандиозно. Не случайно мне говорили, что художник, работающий на картине, ведет прямо-таки подвижническую жизнь, просто ночует на декорации. Сейчас к притолоке двери он как бы клеит нечто, что должно изображать плесень. Этот художник Рашид приехал откуда-то из Казани и, кажется, собственными руками создал всю материальную среду фильма.

Ассистенты по реквизиту обращаются к Тарковскому с вопросом: «Гоша просил одеяло побольше обжечь – можно?» Андрей милостиво соглашается, но выражает свое недовольство по другому поводу: «Гоша, мне не нравится эта панорама. Это просто панорама, а мне нужна такая, какая увидена Сталкером!»

Рерберг просит: «Тазик с моей стороны зафактурьте темненьким». А Тарковский уточняет: «Только, пожалуйста, делайте это грязью и олифой, а то, если просто закрасить, будет ужасно».

Когда все точно выполнено, Рерберг, заглядывая в камеру и обводя ею панораму, удовлетворенно тянет: «Кошма-а-ар!»

На что Тарковский отвечает: «Вы, операторы, все одинаковые. Вам чтоб красиво… Ну что, начали? Начали! Приготовились! Сюда фанерку, чтоб не отсвечивало. Где фанерка??? У нас час еще есть, Гоша?»

Рерберг дает последнее наставление съемочной группе: «Значит, вы наезжаете так, словно нам нужно все это рассмотреть, а не просто так, на готовенькое. Поняли?» Тарковский командует: «Мотор!», но камера не заработала! Рерберг сначала цедит сквозь зубы: «Ну, ребята, этого я вам не прощу! Выговор захотели? – И застонал, завыл: – У-у-у!» Ребята стремглав ринулись за новой, запасной камерой.

Наконец, сняли. Стоп. Андрей доволен вторым дублем: «убежден, что этот кадр будет в картине». Но Рерберг настроен более скептически: «Я не убежден. У Сашки свет был на лбу. Никто, черт возьми, ни о чем не думает». Но на этот раз Андрей спокоен: «Хорошо, снимем еще один дубль». Чувствуется, что у Рерберга после этого решения точно гора с плеч.

Ассистент художника, Рашид, создает пейзаж, который теперь предстоит снимать. Он сидит и буквально выкладывает этот «пейзаж», который на пленке будет выглядеть так, точно его сняли с самолета: вот озера, затем песок, песок и валуны.

Все-таки кинематограф так похож иногда на увлекательную детскую игру!..

1 июля

Сегодня я опоздала на съемку. Когда пришла, Андрей уже выстраивал актерам мизансцену. Каждое утро он первый смотрит в камеру. Художники подготовили ландшафт, все выложено мхом с вкрапленными нежными цветочками.

В перерыве я поехала с Сашей Кайдановским и Андреем прокатиться на Сашиной машине: на ней Андрей учится водить машину. Жалуется Кайдановскому: «Очень трудно развести мизансцену с одной точки. Тем более что Сталкер как никогда много движется в этой сцене: туда-сюда…» Потом притормозили машину на опушке леса, Андрей выскочил, пробежался по травке и, обводя взглядом природу, признался, вздохнув: «Вот без этого я не смог бы».

После перерыва продолжается репетиция. Тарковский на этот раз не очень доволен Кайдановским: «Сашуля, ты что-то стал все валить в одну кучу». «Как просили», – отвечает Кайдановский. «Я понимаю, но ты меня не совсем правильно понял…» В этот момент подходит Рерберг: «Есть идея, чтобы вода на плотине останавливалась и все оголялось… Очень хорошо получится! Посмотрите?!» Тарковский говорит Кайдановскому: «Подождите-подождите, Саша, сейчас я с Гошей выясню все насчет его идеи».

2 июля

Художники сегодня просто взвыли: «Андрей Арсеньевич, но это же адов труд! Ведь с девяти утра уже цемент колют, можно сказать, грызут. И все только ради одного кадра! Помилуйте!» Тарковский отвечает: «А представляете себе, если у меня еще брак будет в этом кадре?! Тогда все еще раз, заново придется восстанавливать…»

Пользуясь моментом, спрашиваю Кайдановского о его впечатлении от работы с Тарковским: «До сих пор я снимался у режиссеров, для которых главное – это актер, а не изобразительное решение само по себе. Но я все-таки считаю, что кинематограф – это прежде всего изображение плюс актер. Настоящее кино – когда актер становится одним из органичных компонентов кадра. Конечно, в таком кинематографе актер менее свободен и должен уметь органично вписаться в этот предлагаемый режиссером кадр. Он должен физически переработать возникающую условность и при этом не потерять внутренний настрой, естественную органичность существования в кадре. Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние. Если я правильно его понимаю, то актер не должен доминировать в кадре.

Начало августа 1978 года (уже второй «Сталкер»)

Как странно, что моя последняя запись по «Сталкеру», сделанная год назад, заканчивается предположением Тарковского: «Представляешь, если у меня будет брак…» Тогда он, правда, говорил всего лишь об одном кадре, в который тоже уже были вложены огромные усилия. Что же можно сказать теперь, когда почти вся картина, снятая более чем наполовину, оказалась техническим браком?!!! Такое бывает? Такого не бывает! Но такое случилось с Тарковским…

И хотя, как говорит Андрей, брак изображения связан с технической непригодностью пленки или режима ее проявки, но отношения его с Рербергом разорваны раз и навсегда. Андрей считает, что брак можно было вовремя проконтролировать, если бы Рерберг относился к картине менее формально… если бы он не пил так много… если бы делал не только то, что ему предписано его положением главного оператора, но и то, что просит его душа… А душа его, по мнению Андрея, была холодна. Рерберг, в свою очередь, был возмущен, что Тарковский вменял ему в обязанность осуществлять технический контроль над материалом. После такого рода выяснения отношений Тарковский так и сказал: «Гоша, уходи, и чтобы я тебя больше никогда не видел!»

Тем не менее сейчас уже запущен в производство второй «Сталкер». И в результате всех пертурбаций Лариса Павловна доросла в съемочной группе до второго режиссера (!). (Но это тема, достойная отдельного разговора.) Андрей Арсеньевич является теперь не только постановщиком, но и художником картины. В начале им был Александр Бойм, который был изгнан вслед за Рербергом. После конфликта Тарковского с Рербергом пришел Леонид Калашников, от которого Тарковский был в восторге. Но Калашников очень быстро отказался от участия в фильме. Что-то ему сильно не понравилось в атмосфере съемочной группы…

В итоге новым оператором стал Александр Княжинский.

15 августа 1978 года

Мы снова, год спустя, летим вместе с Тарковским в Таллин на новые съемки старого… Но не совсем… Андрей рассказывает мне о том, что в новом «Сталкере» только аксессуары остаются прежними, но весь смысл сценария меняется кардинально, все причины и следствия меняются местами: «Перечитай в Ветхом Завете Книгу Иова – это очень важно для нашего фильма. Толя стал просто первоклассным актером. Я теперь с ним вообще не разговариваю, ничего не объясняю: он и сам все прекрасно понимает… И в «Гамлете» хочу после сцены “Мышеловки” дать другую версию событий: Гамлет совсем ничего не делает и все же гибнет… Раньше он погибал у меня от подлости, за чужую кровь, которую пролил, а теперь будет погибать из-за слабости характера, из-за того, что он не решается отомстить за отца, восстановить династию, настоять на том, что он – королевский сын! И мы ему так пальцем погрозим… Нет, Шекспир – гений!»

И еще Тарковский вдруг признается: «Я уже многое делаю не из-за своих собственных принципов, а из-за Тяпы, чтобы мне было не стыдно ему в глаза смотреть…»

Тяпа – это домашнее имя второго сына Тарковского – Андрея, родившегося от Ларисы.

У меня всегда сердце кольнет, что Андрей вовсе не упоминает своего старшего сына Арсения…

Вставка

Все забываю записать, что еще 4 апреля 1978 года был какой-то страшный день рождения Тарковского. Стало ясно, как далеко зашла двойная жизнь в его собственном доме. «Прекрасная дама», в интерпретации Тарковского, «жертвенница» Лариса Павловна устроила настоящий шабаш. На дне рождения, кроме меня и моего мужа Димы, была сестра Тарковского Марина со своим мужем, бывшим однокурсником Андрея Сашей Гордоном. Был директор комиссионного мебельного магазина Женя с женой Светланой – он помогал за бесценок обставить дом в деревне и квартиру Тарковских на Мосфильмовской. И была «мафия» Ларисы Павловны (этот термин возник у нее после просмотра группой «Крестного отца»): Маша Чугунова, Володя Седов, второй режиссер Тарковского на «Гамлете», Араик, недавний слушатель Высших режиссерских курсов, вознесенный Ларисой Павловной на первом «Сталкере» на должность второго режиссера, а теперь смещенный Андреем за его полное неумение, но замененный… самой Ларисой Павловной.

Стол, как обычно, ломился от угощений. Но помимо обычного застолья, которое возглавлял виновник торжества, шло второе, нелегальное пиршество в соседней комнате, где хозяйкой дома были «заначены» батареи водки, и посвященные члены «мафии» время от времени выскакивали туда, чтобы, хлебнув от души, оттанцевать с Ларисой очередной танец, до которых она была большой охотницей…

Андрей, как обычно предварявший каждую рюмку длинным тостом-откровением, время от времени удивлялся, куда это все исчезают, властно призывая зычным голосом: «Лариса!»

Тем немногим, кто удерживался за «легальным» столом, он старался объяснить, что его ситуация в жизни и в искусстве уже не выбрана им самим, но навязана ему его зрителем, что он не может поступать иначе, потому что его миссия предопределяется его почитателями: «Я получил такие потрясающие письма от зрителей после «Зеркала», что вдруг по-настоящему почувствовал свою ответственность. Ведь я всерьез хотел бросить кино в этот период, но эти письма мне не позволили!..

А потом, обращаясь только к Марине, упрекал ее в том, что они вместе с мамой всегда чего-то от него требовали, что близкие всегда считали его сильным, «но это было неправильно, я был самым слабым из вас».

Тогда Марина, сдерживая мелькнувшие слезы, намекнула ему на какую-то, видимо, очень больную для всех проблему (может быть, проблему Арсения, его первого сыны и первой жены, которых очень любили родственники Тарковского?). И продолжала, что если, мол, ничего не изменится в их отношениях, то он угробит мать. На это Андрей, нервно передернув плечами, резко ответил, что все будет так, как было, и ничего другого ждать не следует. И еще он сказал с сильной потаенной горечью, что когда он думает о своих родных, то у него никогда не бывает чувства обретения, а всегда возникает «острое чувство потери»…

После этого дня рождения у Андрея, по словам Ларисы, случился инфаркт.

16 августа

Сегодня съемки на самом верху плотины, перегораживающей лесную реку с берегами изумительной красоты: деревья, высокие цветы… Но когда приближаешься к речке, то вдруг начинаешь ощущать совершенно посторонний химический запах, а когда подходишь вплотную, то с ужасом убеждаешься в том, что вода вспенивается блеклыми волнами химических выбросов. Это так страшно, что все «фантастические» ужасы «Сталкера» ничто по сравнению с «реализмом» нашей действительности! Оказывается, какая-то целлюлозная фабрика сбрасывает свои отходы в воды такой красоты. Ужас!

Итак, на самом верху плотины натянут парус, сдерживающий ветер, а там расположилась съемочная группа. Все это очень высоко, заграждений никаких нет, а поскольку я боюсь высоты, то не смогла добраться до съемочной площадки. Мне рассказывали, что сегодня снимают спуск героев в расщелину, на дне которой бурлит вода. Падающая вода, отвратительно бурого цвета с гребешками пены, распространяет вокруг себя удушающий запах преступной «цивилизации»: находясь здесь, даже чувствуешь себя неважно – дышать тяжко.

Тарковский живет в красивом загородном доме. Вся съемочная группа поселена в каком-то общежитии Таллина. Толя Солоницын за истекший год женился на девушке Свете (она работала гримером еще на первом «Сталкере»), и они приехали вместе. Он счастлив. Вместе с ними их недавно родившийся сын Алешка. Может быть, потому что моему собственному первенцу Степе всего полгода, я с ужасом смотрю на этого малыша, бледненького, синюшного, живущего в нелегком климате: комната прокурена, не проветрена, тут же сохнут плохо простиранные пеленки.

Актерам надоело сниматься – второй раз одна и та же картина, да еще по шесть дублей одной и той же сцены.

«Невозможно… тошнит…» – жалуются они. Кайдановский говорит, что никогда больше не будет сниматься у Тарковского. Рассказывает, что съемки были очень тяжелыми: приходилось, например, сидеть по уши в воде (благословляя еще художника по костюмам Нелю Фомина за то, что она придумала какие-то водонепроницаемые поддевки под одежду): «сидим мокрые, грязные, даже закурить не можем, а потом нас водкой отпаивают».

Сам Андрей сильно напуган после инфаркта. Когда летели с ним в самолете, то он все рассказывал нам с Княжинским о своей диете: «Потому что хочу жить, а главное, работать! Да, и Лара с детьми… Кому они нужны? Что с ними будет, если со мной что-нибудь случится?»

Княжинским Андрей очень доволен. Говорит, что он «интеллигентный и спокойный».

О новом «Сталкере» сказал следующее: «Это история крушения идеализма в XX веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет. А он остается со своей верой, но совершенно посторонним в этой жизни, как бы ни при чем, понимаешь?.. В полном говне и еще говорит “спасибо”»…

Ларисы, то есть на сегодня его второго режиссеры, нет!!! Она уехала с Седовым в деревню, и концы в воду…

17 августа

Смотрела в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении – чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день, по пояс голый, в резиновых сапогах до бедер, фактурил колонны. Даже сам Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь – все в буро-коричневых, зеленых тонах.

С утра льет дождь. Тарковский говорит, что «хреново себя чувствует», то и дело щупая свой пульс…

Во время просмотра материала раздражался, что механик не держит фокус: «Я так смотреть не могу. Так я просто ничего не понимаю…» Снова щупает пульс, зевает… Делает Люсе замечание по поводу какой-то детали в монтаже, на что она отвечает: «Но зрители этого не заметят». Тарковский парирует: «Зрители вообще ни хрена не заметят, но мы не для них делаем картину… Вы когда-нибудь видели нашу картину в простом, рядовом кинотеатре?» «Видела, и это ужасно», – отвечает Люся. (Так что забота об эталонной копии, а при тиражировании фильма качество изображения резко падает.)

Вместе с нами в просмотровом зале находится Кайдановский. Это означает, что Тарковский очень доверяет ему, потому что обычно он не показывает материал актерам. Кайдановский говорит о Солоницыне, с которым очень сдружился: «Толя совершенно органичен. Он живет в полном согласии с собой. Я ему завидую».

Тарковский рассказывает анекдот о Брессоне, которого он обожает и, кажется, ставит на первое место в мировом кино: «Снимается общий план, и Брессон командует актеру: “Пройдите без фуражки”. Снимает двадцать дублей. “А теперь пройдите в берете!” Еще двадцать дублей. “А теперь пройдите без берета!” «“Но ведь это уже было”, – возражают ему. “Нет, было без фуражки”… Говорят, он такой зануда, – восторженно и со смехом констатирует Тарковский, – что все рядом с ним дохнут…»

Глядя на экран, Тарковский сообщает: «Этот план, где Сталкер в траву ложится, я пересниму… Будет очень красиво! Я туда тысячу раз ходил». Да, наш Тарковский не хуже Брессона!

Пользуясь свободным моментом, я снова подползаю к Андрею с вопросом, где он больше любит снимать, в павильоне или на натуре.

«На натуре труднее работать. Но где лучше? На натуре или в декорации? По-разному. Это зависит от обстоятельств. Вообще лучше в павильоне, потому что процесс съемок более управляем. Сейчас все уже научились в павильоне делать живые фактуры. И с актером легче работать. Хотя в натуре есть своя прелесть».

«Но лучше-то всего ведь монтировать, когда материал уже снят, не правда ли?» – подшучиваю я, намекая, что Андрей столько раз признавался мне в своем предпочтении монтажно-тонировочного периода.

«Нет. В этот момент видишь столько недоделок, сердце разрывается, а сделать, увы, уже ничего нельзя! По первому просмотру кажется, что все вроде бы точно, а потом все больше накладок и неточностей вылезает – кошмар! Брессон мне то же самое говорил. Из четырех дублей отобрать лучший совершенно невозможно, нужно по одному дублю снимать – тогда не будет проблемы! Все будет совершенно ясно. А то в одном дубле лучше одно, а в другом – другое. А Брессон такой старый… удивительный человек! Всех кинематографистов ненавидит – вот в этом мы с ним точно похожи! Алена Рене в упор не видит, когда он со мной соизволил разговаривать, то все французы удивлялись! Вообще, я вам расскажу, как он зал выбирает для своей премьеры. Ходит по Парижу, ищет. Смотрит экраны, слушает звучание динамиков. А потом… Почти никто не ходит на его фильмы! Французы тоже ни хрена не понимают… как и везде… Но разница между мной и им есть: ему дают денег, сколько он хочет, – он национальная гордость! А я должен спрашивать у этого дерьма, Ермаша, буду ли я снимать картину…»

18 августа

Трое – Сталкер, Писатель и Ученый – проходят у стены плотины. Сталкер бросает гайку, чтобы понять, проходима ли эта территория. «Гаечка могла бы быть посветлее по этому случаю», – язвит Андрей, имея в виду, что изображения такой темной гайки не видно, когда ее бросают.

Затем снимается кадр, в котором актеры, одетые в гидрокостюмы, бредут через «гнилую воду» (так она называется в сценарии). Но, наверное, никто и предположить не мог, какой гнилой она окажется, на самом деле!

Ставится новый кадр. Андрей запретил делать лишний шаг по тому месту, которое предстоит снимать, сердится на второго оператора, которому нужно замерить свет: «Нана, я вас умоляю, не влезайте в кадр – здесь все с таким трудом сделали…» А «сделали» травку с вкрапленными в нее крошечными нежными белыми цветочками, как будто бы растущими вдоль насыпи. Сталкеру предстоит припасть к этим цветочкам, вдыхая в себя их аромат, чтобы выяснить, что здесь, в Зоне, цветы, оказывается, не пахнут.

Для того чтобы Кайдановский привалился на насыпь понюхать цветочки, начинают подкладывать доски… На мой недоуменный вопрос, почему бы эти доски не положить заранее, Кайдановский мне поясняет: «Потому что у нас, черт побери, все меняется каждые пятнадцать минут!»

Напряжение висит в воздухе. Площадка из досок наконец сделана, и Андрей просит Кайдановского занять на ней свое место. Глядя в объектив, командует: «Нет, Саша, так плохо. Встань на колени! Ляг! Нет, встань! Руку не очень вытягивай вперед! Рашид, – обращается он теперь к художнику: – убери траву!»

А теперь предлагает Княжинскому: «Может быть, сделаем все наоборот?» Княжинский не возражает. Но за те несколько дней, которые я наблюдаю их совместную работу, у меня складывается впечатление, что Княжинский только покорно исполняет все, чего хочет Тарковский. На съемочной площадке, во всяком случае, он выглядит настолько безучастным, что даже странно, когда Андрей обращается к нему с вопросами. А может быть, с ним так и надо?

Пока я обо всем этом размышляю, из травинок, дерна и цветочков создается новый дивный островок, кусочек природы, в который уткнется Сталкер. Цветочки Андрей распределяет сам. Вообще, когда что-то не получается или делается неточно, Андрей в сердцах бросается все делать сам: пилить ли, вытаптывать землю или, наоборот, рыхлить. Но такое ощущение, что на самом деле все недоделки происходят не по чьей-то злой воле, не потому, что кто-то чего-то не хочет делать, а потому что, действительно, никто не знает, что понадобится и что будет происходить в следующую секунду. За новыми и новыми идеями Тарковского просто никто не поспевает, а его это буквально выводит из себя. Может быть, все неурядицы осложняются тем, что должность второго режиссера, то есть руководящего и управляющего на площадке лица, узурпирована Ларисой Павловной?

19 августа 1978 года

Сегодня вместе с художниками, Рашидом и Володей, я приехала в загородный дом, который снимают для Тарковских. Обсуждается вопрос о красках и покрытиях в павильоне, который готовится для съемок в Москве. Андрей высказывает свои пожелания (ведь он теперь художник фильма!): «Володя, вы были на первой электростанции? Помните ее внешнюю фактуру? Бело-серая такая… шелушащаяся… Но учтите, что водяные краски нельзя использовать: они не держат цвета… становятся такими тухлыми… нужно, чтобы была фактура по бетону… Потом мне не нравится, что плоскость колонн будет грубая, нужно, чтобы они только кое-где были выбиты… Но работу эту ни в коем случае не нужно делать по гипсу, не надо красить ничего… А стекла нужны запыленные и разбитые. Окно из комнаты с телефоном должно быть с запыленным стеклом, и чтобы через это стекло проникал свет… И нужно что-то придумать, чтобы края у бархата, которым прикрывают приборы, не светились… Нужно, чтобы было ощущение, что какая-то сила там все разорвала, но не взрыв…

Мне хотелось бы, чтобы пол павильона походил на волны. Но размеры волн должны соответствовать размерам всего остального, то есть волны должны быть в соответствии с масштабом павильона. Нужно, чтобы колонны двигались, приподнимались на талях… Храм должен быть, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина, напоминали храм… Чего мы боимся? Колонны могут быть разной толщины, более или менее тонкие… чтобы создавался ритм…

Мне еще нужно, чтобы когда Солоницын бросит гайку, которую они все впереди себя бросают, чтобы она в этом месте ударилась так, будто бы о цемент, который лежал здесь и застыл… это даст ощущение всего остального… Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню… Штукатурка когда-то будто покрашена была, а теперь шелушится… Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей…»

Володя. «Я против этого, Андрей. Потому что, если наполнить такую декорацию “деталями”, тогда нужно будет ввести туда по крайней мере десять слонов!»

Андрей. «Но если в этой декорации не будет деталей, то все это будет смотреться липой (надо сказать, что так это и смотрелось потом, этот павильон показался мне самым неудачным, мертвым, без внутренней наполненности. – О.С.). На эскизе это выглядит прилично, потому что это смотрится в отрыве от всего остального. Но даже людишки на этом фоне будут выглядеть неестественно, понимаешь? Нам нужны в этом павильоне вещи: может быть, не для того, чтобы мы их видели, а для того, чтобы не чувствовалась, как бы это сказать – голость… Паутина? Может быть, ее можно делать из путанного капрона… Падуги из проводов с паутиной… А цвета могут быть зеленые, белые, охристые…

А в комнату с телефоном, в бассейн нужно забросить посуду, провода, мебель… Или вода! Под половицами комнаты с телефоном – вот будет прекрасно!..»

20 августа

Я возвращаюсь в Москву поездом. Вместе со мной в купе едет администратор картины Татьяна Глебовна. Всю дорогу она мне рассказывает о том, как медленно работает Андрей. И приводит в пример съемки кадра, в котором запечатлевалось дерево: «Это дерево мы один день снимали пять часов, а на следующий день – еще восемь часов!!! Вначале мы обдирали листья с этого дерева. Потом мы их приклеивали. Потом делали паутину. Потом поливали его водой. Потом мы его красили. Потом припыливали, то есть чуть-чуть, как бы, пылью… Потом Андрей долго кусал усы и, наконец, заявил, что «кадр готов для съемок!». Потом она жаловалась, что Андрей стал груб на площадке (раньше этого не было. – О.С.), кричит и на рабочих, и на актеров – «бестолочи… бараны…» Ну ладно еще на актеров. А ведь рабочие-то… вообще все могут бросить да уехать… им-то что? Кроме того, если Тарковский сам художник-постановщик, то кто виноват в том, что кадр не готов? На кого он кричит? Это художник-постановщик должен был сдать этот кадр в готовом виде режиссеру-постановщику… Вот и сдавал бы! И Княжинский оказывается совершенно не при деле – Андрей сам, лично устанавливает кадр по пять часов, который профессиональный оператор устанавливал бы минут семь… А он все хочет сам, сам!..»

Слушать все это было грустно и тревожно… Андрей после перенесенного инфаркта жил под Таллином, в загородной вилле близ моря, на втором этаже, с верандой… Заделался вегетарианцем, ел все без соли «по

Бреггу», делал часовую дыхательную гимнастику «по йогам» и вообще был полон благих намерений… А Лара пила… как будто бы «втихаря»…

5 декабря 1978 года

Предстоит публикация главы из книги. Поэтому Андрей делает поправки к тем кускам, где речь идет о первом «Сталкере».

Итак, монолог Тарковского:

«Прежде всего, нужно дать ясно понять, что сценарий не имеет ничего общего с повестью. Есть только два слова, два понятия, которые перешли в сценарий из повести: это “зона” и “сталкер”…

У нас в фильме “зона” выглядит так, точно это территория, оставшаяся после “пришельцев”. Существует легенда, что в Зоне есть одно труднодоступное место, где сбываются все желания.

Монтажные склейки должны делаться в картине таким образом, чтобы они не усекали куски времени, чтобы они соединяли реальную длительность, проведенную героями в Зоне. И так вплоть до возвращения в город: этот момент опускается и таким образом возникает единственный разрыв во времени…

Что касается кино и прозы, то это разные искусства, и наивно было бы говорить о том, что у кино больше возможностей, чем у прозы».

Далее следуют рассуждения Тарковского о музыке, литературе и кинематографе, которые вошли в книгу.

«Что касается идеи “Сталкера”, – продолжал Андрей, – то ее нельзя вербально формулировать… Не называй ее, пожалуйста… Так что рассказываю только тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить, понимаешь? Для этого он ходит в Зону. Он хочет заставить кого-то во что-то поверить в этом насквозь прагматичном мире, но у него ничего не получается из этой затеи. Он сам никому не нужен точно так же, как никому не нужна эта Зона. То есть весь фильм рассказывает о победе материализма в этом мире.

Раньше в “Солярисе” была высказана мысль о том, что “человеку нужен только человек”, и эта мысль была мне необходима. А вот в “Сталкере” та же мысль выворачивается наизнанку: выясняется, что зависимость от других людей, любовь к ним, тем более перерастающая в невозможность своего отдельного, независимого от них существования, – это недостаток, неумение построить свою собственную жизнь без постороннего участия. Настоящая трагедия состоит в том, что, оказывается, человек ничего не может дать человеку!»

Тут Андрей хитро и лукаво улыбнулся, хлопнув по бумаге, на которой я писала:

«Мы ничего исправлять не будем… Вот пусть все так и останется…»

Я в восторге от нового решения, и как это все-таки типично для Андрея – начать с одного категорического заявления: «идею “Сталкера” не говори», а закончить прямо противоположным решением. В этом он весь!

«Но картина совсем другая стала… совсем… – продолжает Тарковский. – Вот монолог о музыке, который теперь звучит… Этот монолог не имеет окончания, но каждый имеющий уши поймет, что речь в нем идет о существовании Бога… А Толя играет лучше всех!»

Слава богу, теперь и «Толя играет лучше всех», а совсем недавно крыл его последними словами – опять типичный Андрей!

«А Кайдановский вам меньше нравится?! – спрашиваю я.

«Нет, так нельзя сказать. Говорят, что он играет неважно, но ведь никто ничего не понимает… У Кайдановского есть такие куски, которые Толя никогда бы не сделал – по напряженности… Правда, я с ужасом думаю, как он их озвучит… Мне казалось, что сейчас самая выигрышная роль у Толи, но думаю… Не знаю… Сталкер?.. Хотя до конца неясно, что он за человек… А вообще у меня уже почти все смонтировалось, только еще много работы с музыкой…»

«А что же вы с музыкой все-таки решили в результате?», – спрашиваю я, потому что помню мечту Тарковского сделать этот фильм вовсе без музыки. «Не знаю еще, но ее будет мало…»

Значит, все-таки музыка будет.

Недатированная запись

Сегодня была в павильоне: две трубы, сильно приподнятые над полом, а между ними резервуар с водой – трубы обшарпанные, заляпанные варом…

Недели две назад я была в двух других павильонах, созданных по проекту Тарковского. Один павильон – со стоячей водой, в которой затонули раскиданные реторты, пробирки и прочий хлам… Другой павильон – это странный, пустынный пейзаж… Улица? С барханами из какого-то белого материала вещества… (Это то самое пространство, о котором Тарковский говорил выше с Володей, предлагая заполнить его вещами и деталями, которых я здесь не вижу. – О.С.). Везде обшарпанность, эрозия, гниение – словом, запустение, неуничтожимые помойки цивилизации.

11 декабря 1978 года

Сегодня последний съемочный день многострадального «Сталкера». По этому поводу мы пришли на студию вместе с моим мужем Димой Шушкаловым. Последнее время снимали постоянно по полторы смены, то есть с 9 утра и до 11 вечера.

Но сегодня, приехав на съемку вечером в начале седьмого, мы, оказывается, уже опоздали. Съемки закончились. Об этом нам поведала Света Рыкалова, которую мы случайно встретили в пустынных коридорах вечернего «Мосфильма». (Света Рыкалова – двоюродная племянница Ларисы. Работала на «Зеркале», будучи приближенной Ларисы Павловны, но затем была отлучена полностью за дружбу с Тереховой. – О. С.).

Света также сообщила нам секретную информацию о том, что вся съемочная группа уже «гуляет» в студийном кабинете Тарковского. Поскольку по новым законам пить на студии было категорически запрещено, то сообщение Рыкаловой носило ценный «конспиративный» характер.

К последнему съемочному дню я несла Тарковскому еще один, дополнительный подарочек – главу «Об образе» из «Книги сопоставлений», уже обработанную мной для публикации в «Искусстве кино». Ведь это тоже событие после затишья в издательстве «Искусство»! Но когда мы с Димой ввалились наконец в кабинет Тарковского, то застали пир уже в полном разгаре. Гуляла вся съемочная группа, включая осветителей и рабочих, все, все… Но более всех, конечно, гуляла Лариса, тут же нам сообщившая, что «для нас она сделала специальную заначку», что было очень мило с ее стороны.

Но Андрей-то не пил… Хотя потом не выдержал и решил все-таки пригубить, впервые после долгого перерыва. Это была настоящая победа Ларисы. Как она ненавидела его трезвость и за его спиной брезгливо презирала его вегетарианство – тем более что, по ее всегдашнему убеждению, он был «здоров как бык» и «бегал как мальчик». В возбуждении Лариса носилась в поисках водки: «Тарковский выпить решил, а водки нет – такого не бывает!». Тем более что и ей «Андрюша разрешил выпить рюмочку».

Розыски водки растягивались через весь стол, сооруженный в длинном и узком кабинете Андрея. Он сам оказался запертым в изголовье этого стола, чтобы Лариса, определившая свое место в противоположном конце у двери, была свободна от его «занудного антиалкогольного контроля». Было ясно, что еще до всякого разрешения Андрея на «рюмку водки», Лариса уже успела самовольно воспользоваться отдаленным присутствием мужа.

Больно было еще раз за смехотворно-унизительное положение Андрея на глазах у всей съемочной группы. Впрочем, именно так было тогда каждый день. Пьянка шла за его спиной, известная всем, но весь этот спектакль всякий раз разыгрывался перед ним, кому надлежало по отведенной ему роли ничего не знать и не замечать. И сегодня Лариса, теряя уже всякое чувство меры и вкуса, кокетливо кричала Андрею через стол, поднимая разрешенную им рюмку: «Андрюша, я пью с вашего разрешения! Так что теперь не нюхайте меня…» И все это под усмешки рабочего люда…

Хотя на этот раз, сколько Лариса не «химичила», Андрею все-таки удалось увести ее домой очень рано. Следом исчезли непьющая Люся Фейгинова и Араик… Последний, надо думать, к Тарковским. Там Андрея уложат «отдыхать», а он продолжит с Ларисой Павловной пир, прерванный по необходимости.

К этому моменту Толя Солоницын, единственный актер на этом торжестве, так как именно его крупные планы доснимались сегодня, уже благополучно спал в углу дивана. Он вообще начал очень быстро пьянеть. Но когда мы продолжали пирушку уже в отсутствие Тарковского, Толик в какой-то момент неожиданно «продрал» воспаленные глаза и заголосил тут же свой любимый припев: «Из полей доносится “налей!”, что означало его готовность еще принять на душу.

В этот вечер Андрей поднял только один тост, но неприятно специфического содержания: «За врагов!», как он его сформулировал. Было грустно, потому что речь шла, видимо, прежде всего, о Рерберге. Все загалдели, что, мол, не стоит и вспоминать этих врагов. Но Андрей был непреклонен, полагая, что вспоминать надо, и вспоминал о том, как осенью прошлого года после брака пленки всей группе пришлось уехать из Таллина, тогда как Андрей с Ларисой еще оставались там одни: «Лара, Араик и я сидели одни, шел осенний дождь, и мы пили, и пили, и пили, и боялись остановиться – так было страшно! Две тысячи метров брака пленки!»

Тарковский снова и снова вспоминал в тот день горькое прошлое первого «Сталкера», снова возвращаясь к событиям давних дней, когда приходилось начинать все заново и с нуля, – говорил с сильной затаенной обидой, что некоторые люди, работавшие тогда, больше не вернулись на второго «Сталкера», и благодарил тех, кто снова, несмотря ни на что, вернулся работать. «И я все-таки снял эту картину!»

Андрей говорил еще о том, что на этой картине окончательно перестал верить в такое понятие, как «русская интеллигенция». Видимо, снова имея в виду прежде всего Рерберга, признавался, что все разговоры о единстве и взаимопонимании на «одном классовом уровне» оказались всего лишь «болтовней». Сетовал, полагая, что «этот человек окончательно спился», а самому Андрею, в конце концов, всех этих «предателей жаль», потому что они потеряли самих себя, затерявшись в толпе…

После этого Маша Чугунова говорила мне в коридоре чуть ли не со слезами на глазах, как неправ Андрей относительно Рерберга. Маша продолжала тайно дружить с ним и, думаю, справедливо уверяла меня (а что было меня уверять?), что Андрей не понимает, что именно Рерберг – «тот единственный человек, который его искренне любит и понимает», что «даже к Ларисе он относится искренне, понимая, что она нужна Андрею как женское начало…». В этот момент Маша махнула рукой на дверь комнаты, за которой продолжалось торжество: «А там всем на самом деле на них совершенно наплевать – над ними все смеются… А что касается Ларисы, то это уже просто болезнь: как только она приходит на студию, то тут же Араик и бутылка! И все это видят! А Рерберг страдает ужасно. Он потерял два года, ничего не снимает, потому что Андрей для него все… Порывается то письмо ему написать, то позвонить…» Да! Это была подлинно драматическая размолвка!

Художник и декоратор Рашид, один из «непредававших» и перекочевавших с одного «Сталкера» на другой, провел все время на натуре и в декорациях, создавая и обрабатывая каждый кусочек кадра от звонка до звонка. Он холил эти декорации собственными руками, выклеивал каждую щербинку, прорисовывал всякую щель, подклеивал кусочки мха и плесени, никогда не жалуясь. А теперь он сидел совершенно ошалевший от своей внезапной свободы! Неужели съемки позади? «Позади! – говорил он пьяно и радостно. – Но как было трудно! Потому что Андрей так часто все меняет, то и дело сам не знает, на чем остановиться. Он скажет идею и требует, чтобы она была выполнена идеально, идеально воплощена. А если сделаешь чуть хуже, то он уже теряет веру в саму идею, теряет интерес к ней, хотя идея-то может быть прекрасной и совершенно ни в чем не виноватой»…

И другой художник, Володя, жаловался на то, как трудно было выстроить на студии все павильоны: «Группа-то уехала на съемки, и оставался на студии только один заместитель директора. На словах все были за, а на деле оказывалось, что все против. Давали такие советы, что, если их послушать, можно было бы все дело погубить. То есть на словах-то все помогали, а на деле чинили всяческие препоны».

Домой мы возвращались вместе с Солоницыным. Он был, как говорится, «готов», и мы предлагали ему, как не раз бывало прежде, заночевать у нас. Но он категорически отказывался и все лепетал, что едет домой к своей «няне», то есть к Свете, своей второй жене, говорил, что совершенно с ней счастлив и живут они в полной гармонии: «ну вот клеточка к клеточке… вы не представляете даже себе!»… А потом, перед тем как нам расстаться на «Киевской», плакал, что его любимая доченька от первого брака Лялька (Лариса) прошла мимо него на «Молдова-фильме», не задержавшись…

Вот так итожился последний съемочный день второго «Сталкера».

19 марта 1979 года

Сегодня был назначен срок сдачи «Сталкера», но картину сдали еще 16 марта, то есть «досрочно», а это означает, что группа должна получить премию. Тарковский мне так и объяснил: «Нужно было дирекции сдать для премии».

Так что, на самом деле, сегодня, 19 марта, он еще сидит в студии перезаписи, как и полторы недели назад: просит добавить басов в финальную фонограмму, просит, чтобы звук движения стакана по столу был тише, не таким ясным и менее членораздельным…

Потом ему успевают показать две части рекламных роликов «Соляриса» и «Зеркала», подготовленных для «Совэкспортфильма»… А после этого Андрей направляется в монтажную, чтобы перемонтировать и переделать четыре части готового фильма…

Недатированная запись

Очередная встреча для разговоров по «Книге сопоставлений». Все начинается с критики Андреем Лотмана – ох, не любит он структуралистов! Но, как часто случается с ним, он быстро перескакивает на другие темы и начисто забывает, с чего мы начали… Сегодня он раскрыл свою сокровенную тетрадь, куда он записывает понравившиеся ему цитаты, и обрушивает их на мою голову просто так, одну за другой…

«Вот Достоевский писал: “Говорят, что творчество должно отражать жизнь и прочее… Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было!!!”» Андрей в полном восторге, но вдруг почему-то перескакивает на воспоминания о Биби Андерссон, которую он когда-то предполагал снимать в «Зеркале»: «Помнишь, как я Биби собирался снимать в роли Матери? А что? Гениально сыграла бы, а?» Но это ему вспоминается «между прочим», пока он роется в своей тетради в поисках другой цитаты, из Л. Толстого, которую хочет мне зачитать. Но, перелистывая страницы, он увлекается все новыми и новыми премудростями и вот уже читает мне рассуждения китайского философа о взаимосвязи музыки с эпохой…

«А вот смотри, что я еще в 70-м году записал: “Говорят, что Тарковскому разрешили взять на „Солярис“ приговоренного к смерти, чтобы он умирал на экране”?! А? Как? Вот это журналист!.. Вообще замечательно рыться в таких вещах… А вот Достоевский пишет: “Социализм – это отчаяние когда-либо устроить человека”. Он устраивает ему деспотизм и говорит, что это и есть “свобода”… А? Это он говорит о Свидригайлове…»

Постепенно я понимаю, что дело до Толстого не дойдет… «Смотри, Эйнштейн написал, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс…»

«Да, Россия всегда была Россией», – задумчиво цедит Андрей, продолжая листать дневник. В этих словах, очевидно, реакция еще на какие-то записи, скользящие перед его глазами… Цитату Толстого он так и не находит…

После того как рукопись «Книги сопоставлений» была передана мной в издательство «Искусство», ее переслали на внутренние рецензии Далю Орлову и В. Муриану. Замечания, которые поступили в адрес книги, практически отменяли всю проделанную работу. И если бы Тарковский согласился им последовать, то это означало бы для нас писать новую книгу. Но Тарковский был непреклонен.

Недатированная запись

Мы встретились с ним на этот раз, чтобы он перечислил мне те замечания рецензентов, с которыми он совершенно не согласен и на основании которых мне поручалось написать письмо в издательство. Вот они:

1. Нужно сказать о том, что мы не согласны с предложением рецензентов сократить общефилософские и общеэстетические размышления, укрупнив чисто профессиональную проблематику.

2. Авторам инкриминируется отсутствие в тексте книги анализа произведений советской кинематографии. Действительно, это не входило в круг интересов авторов – точно так же и вполне справедливо можно утверждать, что в книге отсутствует анализ произведений западного кино.

3. Напиши, что у нас вызывает чрезвычайное удивление очень низкий, можно сказать, дилетантский уровень суждений обоих рецензентов книги. В конце концов, мы и не могли ожидать большего от Д. Орлова, который руководит кино, но никогда не являлся профессиональным кинематографистом или искусствоведом. Но, к сожалению, уровень суждений кандидата философских наук В. Муриана также оставляет желать много лучшего.

4. Авторы согласны пересмотреть проблему, связанную с взаимоотношениями художника и зрителя, но пересмотреть ее только для того, чтобы углубить и развить намеченные прежде проблемы.

5. Меня лично удивляет упрек в «субъективизме» моих взглядов на кино – какие иные взгляды может высказывать художник? Мы написали не учебник и не директивы. Как правильно замечают рецензенты, с другими точками зрения читатель может познакомиться в других работах, более того, может воспринимать нашу работу в контексте других идей – и мы даже рассчитываем на это.

6. Задача комментатора книги О. Сурковой состоит в том, чтобы углубить, продолжить и разъяснить точку зрения режиссера, рассказывающего о своем «субъективном» опыте, а вовсе не в том, чтобы поправлять его и указывать путь к истине, как того хотят рецензенты.

В связи с вышеизложенным прошу в кратчайший срок сообщить мнение редакции о возможности нашей дальнейшей совместной работы.

Авторы, то есть мы, удивлены, что в течение двух лет редакция не попыталась прояснить дальнейшие взаимоотношения с нами – или редакция в целом принимала нашу постановку вопроса?

Если теперь редакцию устраивает высказанная нами позиция по отношению к рукописи, то мы готовы сдать новый вариант через месяц.

Народный артист РСФСР

А. Тарковский

В оригинале дневника стоит оригинальная подпись Тарковского, которую он мне дал, как образец – чтобы после его обработки этого текста я могла посылать письмо без него, но от его имени, за него расписавшись.

7 апреля 1980 года

Напутствия Тарковского перед поездкой в Италию.

«Прежде всего, я оставляю тебе для обработки пленки обсуждения “Зеркала” в Академгородке в Новосибирске. Публика говорит о нас гораздо интереснее, чем мы сами о себе говорим. Хотелось бы, чтобы в твоей обработке ушла небрежность некоторых зрительских писем.

Нам не хватает здесь глубокого осмысления того, что есть искусство, взаимоотношений искусства и зрителя, уточнения роли художника.

Ведь по существу искусство призвано размягчить человеческую душу, но оно апеллирует к душам, находящимся на определенном уровне. Публика зреет, растет внутренне для того, чтобы родить из себя художника. Но, являясь гласом народа, художник должен быть верен себе и независим от суждений толпы.

Скороспелые и злободневные вещи гибельны для подлинного искусства. Такое из области периодики и журналистики, но не имеет никакого отношения к искусству. Искусство требует дистанции во времени – таковы «Война и мир» или «Иосиф и его братья», к примеру.

Концепция художника и народа, роль художника в обществе исключительно полно выражена Пушкиным в “Пророке” и «Разговоре с критиком». Поэт и чернь! Как он мог все это написать? Так просто и гениально!

Художник – произведение – зритель – это единый нерасторжимый организм. Это очень существенный момент. Так что когда возникает непонимание и конфликт, то это очень серьезная и сложная проблема.

О красоте. Сейчас мы утеряли критерий прекрасного. Уже лет 60 мы не разрабатываем эстетические концепции.

Точка зрения Чернышевского безумная и вредная.

В соцреализме этот аспект подхода к искусству вовсе отсутствует.

Искусство всегда стремится выразить идеал.

Самое главное для нашего времени – это истина и правда. Какая бы правда ни была, но ее осознание является признаком здоровья нации, и правда никогда не противоречит нравственному идеалу. А сейчас сплошь и рядом делается вид, что правда противоречит нравственному идеалу. Потому что мы путаем эстетические и идеологические категории. Идеология не имеет ничего общего с искусством.

Нравственный идеал и правда. Только правда может перевоплотиться в нравственный идеал – об этом «Рублев»: правда его творчества вырастает из страшного и жестокого мира. Казалось бы, правда жизни находится в противоречии с его каноническим творчеством. Но именно в таком преодолении правды жизни состоит предназначение искусства, как мне кажется. Как может художник выразить нравственный идеал, если он лишен возможности прикоснуться к язвам человечества и преодолеть их в себе?

Искусство не бывает прогрессивным и реакционным. Искусство всегда религиозно. Атеистическое искусство, искусство, идущее вразрез с религией – это не искусство. Искусство выражает религиозную идею.

Скажем, Пикассо – человек глубоко талантливый. Он старался соответствовать тому времени, в которое жил.

Но бездуховное искусство выражает свою собственную трагедию. Потому что даже о бездуховности следует говорить с духовной высоты.

Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника – обессмертить себя, но задача его – представить мир и человека, как нечто бессмертное.

Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, но не глобальное значение.

Пикассо пытался, как ученый, выразить материальную структуру, а не духовную суть. Это ему не простится. Рерих много говорил о духовности, но ничего не сделал – одна декоративность. Или у Нестерова – предтечи современного Глазунова – вместо любви предложена мастурбация.

Дали! Если бы Параджанов развивался свободно, как он сам того хотел, то это был бы Дали кинематографа. Дали – великий мистификатор. С точки зрения профессии он гигант. Но не об истине идет у него речь, а о ее мистификации. Дали всегда хотел быть только мистификатором и не стремился к истине.

В контексте Дали интересно говорить о свободе и волеизъявлении личности в современном мире. Он хотел бы верить, но в результате создавал его сам мир таким, каким его не мог создать Творец. Он близок миру позитивизма. У него психология преступника. Ему не важны ни традиции, ни корни, ни профессиональные отношения. Все это для него ничего не значит в духовном отношении. Он преступник, то есть человек, который нарушает установленные законы. Ни Учелло, ни Мазаччо, ни Джотто не разрушали общество – то есть они старались не вылезать из своих работ, заботились о том, чтобы уши их не торчали. Дали создает параллельный мир. Он далек от идеи выразить наш мир, но претендует на создание своего мира, его иллюзии и иллюзорности. Он – иллюзионист. Он хочет создать видимость идеи. Ему нет дела до истины, он ее подменяет своей лжеистиной. Он делает вид, что знает что-то другое. На фоне бездуховности XX века кому-то он может показаться даже религиозным. Но он не тянет даже на Люцифера, не то, что на Бога! Видимой сложностью он старается прикрыть свою пустоту. Иллюзия, скрывающая пустоту.

Хотя поразительны его иллюстрации к Данте. Здесь он великий мастер. Эта книга дивной красоты и нежности…»

Недатированная запись

Мой отец, будучи главным редактором «Искусства кино», предложил мне попросить Тарковского наговорить юбилейный текст к 60-летию Федерико Феллини. Тем более, что Тарковский встречался с ним в Италии. Но Феллини не принадлежал все-таки к фаворитам Тарковского. Его мнение менялось даже относительно любимого им фильма «8½». Так что я не рассчитывала на согласие Тарковского. Но он согласился.

Я поинтересовалась тогда: «Почему? Ведь вы его не любите?»

«Все-таки он мастер, – признал Тарковский. – Правда, последнее, что я у него видел, – это очень коммерческая картина “Город женщин”. Должен сказать тебе, кстати, что он прислал мне трогательное письмо»…

Дело происходит у меня дома. Андрей только что пришел, снял ботинки, выбежал с ними на кухню, чтобы стряхнуть песок с каблуков, продолжая: «…Все это – ну, вроде этого письма мне – конечно, не может быть до конца правдивым, потому что все они очень большие пижоны… Ну ладно…»

«Так что ж? Сделаем?» Воцаряется молчание. И вот, что из этого получилось…

«Федерико Феллини, одному из прославленных мастеров мирового кино, исполняется 60 лет! Невозможно сегодня представить себе кино без Феллини, который, с одной стороны, явление типично итальянское, а с другой стороны, он оказал огромное влияние на кинематограф всего мира.

К сожалению, советский зритель знаком с малой частью его работ и может судить о большинстве из них только по статьям наших критиков и киноведов. Хотя такие знаменитые его картины, как “8 %”, “Дорога”, “Ночи Кабирии”, “Клоуны”, “Рим”, “Амаркорд”, “Сладкая жизнь”, “Казанова” или “Репетиция оркестра” останутся в истории кино.

Как всякий истинный художник, Феллини – поэт. И, как всякий поэт, этот художник отличается от других тем, что создает свой собственный мир с целью выразить собственное отношение к современности.

С моей точки зрения, нельзя назвать большим художником того, кто только реконструирует явление, но художник тот, кто создает мир, чтобы выразить свои отношения с реальностью. И чем субъективнее и персональнее оказывается художник, тем глубже проникает он в объективный мир. В этом парадокс искусства, где нет места объективной истине, всегда абсолютной и универсальной.

Творчество Феллини демократично, как сам художник. Его чувства всегда доступны народу. Они не рафинированы. Они просты и доходчивы, потому что он сам простой человек, очень близкий и понятный рядовым итальянцам. В “Амаркорде”, “Ночах Кабирии”, “Дороге” видно знание жизни и отношение к ней. Но внешне более замысловатый “Сатирикон” тоже инспирирован желанием высказаться об окружающем его мире.

Его удивительное барокко, такое насыщенное деталями, щедрое в использовании рубенсовских и снейдеровских начал, выражает его жизнелюбие, широту его натуры и характера, душевное здоровье. Вне всякого сомнения, это жизнеутверждающее творчество, о чем можно было бы умолчать, если бы не мое желание еще раз подтвердить, что творчество любого художника всегда выражает веру, дает духовную перспективу. Даже если художник хотел выразить кризис современного ему общества, как это происходит в “Сладкой жизни” или “Казанове”. Но о духовном кризисе человека там рассказывается с такой любовью, что конечный смысл произведения противоречит его начальному замыслу.

Феллини – очень добрый человек. Еще не было случая, чтобы он не помог, когда к нему обращались за помощью кинематографисты или его товарищи. Это говорит о крупности и духовном бескорыстии личности…»

Тарковский встал, походил по комнате, подушился – все эти действия как будто автоматические, заполняющие паузу для размышлений… И продолжал:

«Когда автор этих строк столкнулся с трудностями, то Феллини первым предложил свою помощь, которую я с благодарностью принял (речь идет о том времени, когда Т. Гуэрра предпринимал немалые усилия, обращаясь к помощи великих режиссеров, чтобы Тарковскому было позволено сделать работу в Италии. – О.С.).

Пожалуй, никто из современных художников не смог так глубоко выразить проблему творческой личности, находящейся в кризисе, как это сделал Феллини в “8/4”. История режиссера, которым овладевали беспомощность и усталость, послужила основанием для создания яркого фильма. Это глубоко лирическая картина, что нисколько не суживает ее роли или значения. Наоборот.

Мне кажется, что это лучшая его картина, где глубина и утонченность замысла соседствуют с простотой народной демократической формы. Во всяком случае, это моя любимая картина.

В общении Феллини очень прост, немногословен – милый, очень нежный человек. И очень обаятельный, не в актерском смысле этого определения, а в человеческом… При этом он знает себе цену, и это еще более повышает ценность его желания предложить свою помощь друзьям. К нему приходят разные люди, с разными просьбами со всей Италии…

Например, пришел человек с просьбой помочь его сыну, находящемуся в заключении. Феллини обратился тогда в соответствующие инстанции и не пожалел времени на разговоры с компетентными людьми. А таких просьб много…

В Италии его знают, узнают, здороваются с ним на улице. Думаю, что он самый знаменитый режиссер в своей стране. Люди преследуют его, и он часто вынужден говорить по телефону женским голосом, как бы от имени прислуги. Причем он сам иногда увлекается своим перевоплощением и ведет иногда длинные мастерские беседы по телефону от чужого имени. Но это из области анекдотов.

А сегодня мне хочется поздравить великого мастера. Пожелать ему много здоровья и возможностей снять как можно больше картин. А все остальное у него есть: и слава, и любовь зрителей.

Каждая следующая картина для меня лично очень важна.

Сочетание в его фильмах обаятельного, зримого, чувственного мира простого человека и поэтического, тонкого, сложного мира художника делает его творчество уникальным, неповторимым и отличным от всего остального кинематографа.

Его человеческая нежность и душевная тонкость просматриваются и в “Клоунах”, и в “Риме” и в “Амаркорде”, где он становится защитником слабых маленьких людей. Вернее, эти люди становятся у Феллини центром созданного им живого мира.

В его трогательной любви к цирку, к грустным клоунам в “Клоунах”, “Дороге”, “Сладкой жизни” выражается его демократизм, тяга к простому, изначальному, почвенному, соседствующему с тонкими и изысканными вещами.

Многим может показаться, что Феллини очень богатый человек. Вероятно, он мог бы быть таковым, если бы принимал выгодные коммерческие предложения от крупнейших итальянских и американских продюсеров. Но он всегда предпочитал расплачиваться сам за свою творческую свободу.

С этой проблемой сталкиваются многие крупнейшие кинорежиссеры, на которых хотят заработать деньги. Однако крупные художники пытаются противостоять такому положению дел. Сейчас итальянское кино переживает трудное время, а вся тяжесть этого времени ложится прежде всего на плечи его великих мастеров, как Антониони или Феллини. Но можно с уверенностью сказать, что, пока Феллини будет делать то, что он хочет, итальянскому кино будет суждено оставаться на должном художественном уровне.

В ситуации, когда нет денег, чтобы снимать подлинно итальянские фильмы, когда никто не хочет заниматься искусством, когда «вывелись» бескорыстные меценаты, все взоры, вся надежда обращена к таким мастерам, как Феллини. И я верю, что итальянское кино найдет в себе силы обрести новое дыхание.

Поздравляя Феллини с 60-летием, я пользуюсь случаем, чтобы выразить ему благодарность и признательность за то, что он открыл перед нами свой мир, блистательный, человеческий, грустный и очень простой…»

Завершая русский период моего общения с Тарковским, публикую его отклик на другой юбилей – теперь уже отечественного режиссера, А. Довженко. Эти строки были написаны им отруки в ответ на вопросы анкеты к юбилею А. Довженко, присланные в «Искусство кино». Позднее эти страницы мне передал отец. Излишне говорить, что опубликованье они не могли быть ни в какой своей части. Точно так же очевидно, что, рассказывая о А. Довженко, Тарковский формулировал свои собственные художественные приоритеты…

1. Прежде всего следует сказать, что для меня весь опыт творчества Довженко сконцентрирован в его немой «Земле» и в некоторых частях «Щорса». Все, что было до «Земли», представляется мне лишь подступами к ней, а все следующее за «Щорсом» – неудавшимися реализациями гениально одаренного кинематографиста. Неудачи же его определены были сталинскими взглядами на смысл творчества и травлей, организованной холуями вокруг имени Довженко.

Так что имя Довженко для меня символизирует в определенной степени трагедию художника, ощущавшего мучительное противоречие между желанием искренне служить народу своим искусством и невозможностью довести до конца свои замыслы, редактированные бюрократами.

Что же касается значения эстетических принципов Александра Петровича для развития советского кино, то оно очевидно: среди своих современников (Пудовкина, Эйзенштейна, Васильевых и др.) он был единственным, кто боролся со схематизмом драматургии и характеров во имя создания гармонии душ своих героев и выражения их связи с природой в самом высоком смысле. Его герои (я имею в виду прежде всего «Землю» и «Щорса», кроме неудачного Самойлова – Щорса) благородны, трепетны и органичны, то есть не выдуманы. Они пришли в фильмы Довженко по велению своего сердца, откликнувшись на призыв автора, который любит их и связан с ними кровными родственными узами. Все это не могло не повлиять на развитие советского кино после смерти Довженко. Рядом с ним все его даже самые талантливые современники (исключая Барнета с его замечательной, несправедливо забытой «Окраиной») так и не могут отделаться от «конструирования» своих фильмов. А Довженко не снимал фильмы – он их создавал. Я, кажется, нашел нужное выражение: Довженко вложил душу в советское кино.

2. В наших условиях наиболее важно сохранить национальные традиции в киноискусстве. Это блестяще преподал опытом своего творчества Александр Петрович. Я боюсь, что национальное в высшем смысле искусство кино сейчас находится в опасности. В этом смысле исключение составляет молодое грузинское кино (Братья Шенгелая, Кокочашвили и др.). Довженко единственный по-настоящему украинский, народный художник, раскрывший душу своих земляков и заставивший меня вместе с Гоголем и Шевченко полюбить Украину и ее народ.

3. На этот вопрос ответ очень прост. Довженко объяснил мне, что фильм не замыкается параметрами схем и рецептами, а так же сложен, как сама жизнь. И как сама жизнь, прост, если это возможно.

4. Больше всего я люблю (и это единственное, что мне нравится у Довженко) – «Земля» и «Щорс».

То, что снимает Ю.И. Солнцева, не имеет никакого отношения к творчеству Александра Довженко. Гения продолжить нельзя. Нельзя его и дополнить, нельзя и развить.

А. Тарковский

С Тарковским на Западе