К сожалению, как обычно происходит с большинством театральных спектаклей, почти ничего оригинального не сохранилось от замечательной постановки Тарковского оперы Мусоргского «Борис Годунов» в лондонском Ковент-Гардене. Как и полагается на Западе такого рода масштабным и дорогостоящим элитным проектам (дирижер Клаудио Аббадо!), спектакль был показан публике с огромным успехом шесть раз, чтобы затем уступить сцену следующей постановке. Мне посчастливилось побывать не только на генеральной репетиции этого выдающегося спектакля, но и на его премьере, о которой тогда же удалось опубликовать рецензию в той же голландской газете «de Volkskrant» от 4 ноября 1983 года. Потом эта рецензия с некоторыми вариациями была напечатана еще дважды: в сборнике «Мир и фильмы Андрея Тарковского» (издательство «Искусство») и в «Киноведческих записках».
На сцене Ковент-Гардена
Тарковский согласился на постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене не без внутренних колебаний. Естественно, ему, режиссеру молодого, преимущественно визуального искусства киноэкрана, предстояло столкнуться с давно укоренившимися традициями классической оперы, как известно, наиболее трудно поддающимися модернизирующим веяниям времени. Однако, согласившись, Тарковский заявил, что собирается с максимальным уважением отнестись к специфике оперной сцены и не пытаться деформировать эту специфику извне привнесенным и чужеродным для нее вольнодумством.
Думаю, что Тарковский вышел победителем из этой ситуации, сумев все-таки блестяще разнообразить интерпретационные возможности оперной сцены, став не просто режиссером-постановщиком, а режиссером нового авторского прочтения оперы. Он органически вписал своего «Бориса Годунова» в контекст своих собственных размышлений или тяжких дум. Так что привычная формулировка, гласящая, что оперу «слушают», а не «смотрят», в данном случае нуждалась в серьезной корректировке. Вся визуальная сторона спектакля – декорации, мизансцены, цвет и, наконец, свет – выражали в целом тот сущностно-смысловой образ, который был задуман Тарковским.
В оперном спектакле режиссер полностью отказался от занавеса. Переход из одной картины в другую отбивался простым затемнением, а все действие разворачивалось в одной декорации, которая, однако, благодаря освещению и нескольким скупым и точным деталям приобретала всякий раз как бы новое очертание, новое смысловое значение. Это было похоже на чудо!
Основной сценический станок представлял собой пышно вознесшийся дворцовый замок, который при более внимательном взгляде казался, скорее, остовом, руинами пошатнувшегося великолепия. Помост, спускавшийся от ворот замка к авансцене, был основной игровой площадкой, на которой разворачивалось действие. Это сценическое сооружение давало богатые возможности для дополнительных боковых выходов.
Виртуозно разработанное Тарковским сценическое пространство позволяло реализовать тот второй план, который выражал суть его трактовки. Для этого им были особым образом организованы массовые сцены. Они могли быть «задействованы» на разных уровнях, начиная с «подполья», в котором предназначалось находиться толпе – столь существенному герою трагедии Пушкина и оперы Мусоргского. Эта масса людей – народ, – как единое существо, жила и пульсировала на сцене в своем собственном ритме. Толпа негодовала, приветствовала, требовала, просила, молила, смутьянствовала, иногда вырывалась на помост, в победном похмелье взмывая на стены замка, но всякий раз возвращалась на издревле уготованное ей место только у его подножия. Эта толпа, этот стоглавый организм мог сообщать власти силу и мощь, а мог ее ослаблять, как бы вовсе ей перекрывая дыхание. Это не народ «Андрея Рублева», стонущий под игом «книжников и фарисеев», народ-страдалец, способный, однако, к духовному возрождению, высокому художнически-гражданскому порыву, как это происходит в финале «Колокола». В «Борисе Годунове» народ и щедр, и жесток, но, главное, в конце концов, непредсказуем, не ведая сам, что он творит: разрушительно и самоистребляюще. Последнее заклинание, на которое решался Тарковский в финале (о котором речь впереди), вербально можно было бы сформулировать знаменитым «Господи, прости им, ибо они не ведают, что творят»…
На наших глазах сцена преображалась из преддворцовой площади, кипящей жизнью, в царские покои, из уединенной кельи старца Пимена, ведущего свою летопись времени и фиксирующего его драму, в пышную роскошь польского двора. Тесные и низкие боярские палаты сменялись вольным простором вокруг корчмы, затерявшейся на русско-литовской границе…
Все рецензенты отмечали необыкновенно изобретательное использование света (художник по свету Роберт Брайн), с помощью которого расставлялись многие смысловые акценты. Одна из рецензий так и называлась: «Жестокость толпы под прожектором» («Таймс», 1983, 2 февр.). «Удивительно, что при помощи света и специального движения мизансцены Тарковскому удавалось, кажется, буквально соответствовать пушкинским определениям: “народ идет, рассыпавшись, назад” или “но знаешь сам: бессмысленная чернь изменчива, мятежна, суеверна”».
В сцене разговора Годунова с Федором и Ксенией Борис одет в простую нижнюю рубаху, в которой царь выглядит по бытовому доступным. Но с приходом князя Шуйского Годунов оказывается «закованным» в царские одежды, тут же отделяющие его от обыденного мира простых смертных. Последняя сцена происходила на роскошном ковре, устилавшем пол, ковре, который являлся как бы продолжением ниспадающего полога. Зрителю было понятно, что изысканный рисунок этого полога-ковра есть ничто иное, как карта России, на которой свободно размещаются лишь члены царской семьи. Здесь творятся ее границы, когда все остальные персонажи не смеют ступить в это пространство. Только умному, изворотливому противнику Годунова Шуйскому удавалось будто бы невзначай сдвигать ногой по чуть-чуть этот замысловатый «ковер», сокращая вотчину Годунова.
В польском дворе Мнишек царит совсем другая атмосфера. Здесь – европейский блеск, изысканность, аллея элегантных садовых скульптур с двух сторон центрального помоста. Но неожиданно оказывалось, что их изображают статисты. Когда, шевельнувшись вдруг, эти «скульптуры» начинали застывать в новых и новых позах в зависимости от происходящего на сцене, то это помогало создавать вибрирующее ощущение холодной и вымороченной светскости, лишенной всякого человеческого тепла. (Подчеркиваю, что первое движение застывших скульптур неизменно сопровождалось почти испуганным «ах» в зрительном зале.)
Атмосферу мирной, исполненной гармонии жизни воздистские монастырской кельи создавала возникающая в тиши огромная «Троица», спроецированная на сценический задник и сиявшая над всем грешным миром надмирным покоем и красотой. Как уже говорилось, глубина сценического пространства давала возможность вводить в действие особые дополнительные детали ассоциативного ряда. Так тишина и уединенность монастырской кельи оказывалась относительной: за ее стенами притаилась грубая и жестокая жизнь. Это ощущение подчеркивалось слабо высвечиваемым, почти неясным, но все более угрожающе расползающимся, тревожным движением толпы, копошащейся по обе стороны помоста. Тоненькая фигура мальчика в белой длинной рубашонке, тускло освещенная, неожиданно мелькала то в одной, то в другой части сцены и казалась то убиенным царевичем, то невинной душой персонажей оперы, погрязших в земных грехах, то заставляла вспомнить что-то вроде размышлений Достоевского о «капле слезиночки невинного младенца», которой не могут (не имеют права) быть оплачены никакие блага кровавых политических манипуляций.
За царскими вратами (на заднем плане сцены) в нескольких эпизодах ритмично раскачивался маятник с огромным круглым шаром. Он неумолимо отсчитывал время «быстротекущей жизни». В сцене смерти Годунова, в последние мгновения его жизни, это неумолимое движение маятника наталкивало на мысль о тщете человеческих амбиций перед лицом Вечности. И когда, как бы с последним ударом сердца Бориса, маятник застывал в неподвижности, возникало сложное, почти физическое ощущение, что душа Бориса присоединяется к абсолютному, лишенному времени пространству. В этот момент спиною к зрителю замирала сидящая фигурка все того же мальчика в рубашонке – то ли последний укор Борису за его самый тяжкий грех, то ли боль его души, тоскующей по утерянной чистоте, расплескавшейся в юдоли земной скорби.
Имеет смысл в этом контексте вспомнить, как мне представляется, недооцененную постановку Тарковским «Гамлета» в Лейкома. Там режиссер тоже дополнил или расширил изображением драматургию пьесы, дорисовав свой дополнительный финал. После того, как заканчивалось действие шекспировской трагедия, Тарковский продлевал это действие, как бы воскрешая на сцене трупы как самих убийц, так и невинно убиенных, оплакивая утраченную невинность их душ, оскверненных соприкосновением с уродующей и деформирующей грубоматериальной реальностью жизни.
Этот авторский жест также соответствовал последним высказываниям Тарковского, в которых он настаивал на своей все более доминирующей у него теме: цивилизация заплуталась давно и безнадежно, а освобождение человека должно идти по пути высвобождения его духовных сил и нравственного самосовершенствования.
Скептицизм Тарковского в отношении исторического прогресса и участия в нем народных масс выражен наиболее полно в образе Юродивого в финале оперы.
Сам Тарковский говорил в интервью газете “Таймс” (1983, 31 окт.): «Есть тенденция представлять Юродивого как «характер», и это означает, что чем больше у него личностного, тем лучше. Он сродни Мышкину и Дон-Кихоту. Он тоже одинок, и его задача – акцентировать ошибочность пути, по которому идут люди».
Партия Юродивого была блистательно спета и сыграна австралийским певцом Патриком Пауэром – он исполнял ее, надевая на голову мешок. Этой важной для Тарковского деталью подчеркивалась мнимая слепота персонажа, глядящего внутрь и существо вещей. Ведь у Пушкина и у Мусоргского Юродивый прозревал за видимой, внешней оболочкой кроющуюся за ней суть земных баталий, выводя пред «народные очи» тайные механизмы преступлений, творимых за высокими царскими стенами: «нельзя молиться за царя Ирода». Но мнимо слепой Юродивый Тарковского подчеркивал полемически заостренную ассоциацию с подлинно «Слепыми» Брейгеля, обреченными в своей слепоте, следуя друг за другом, срываться в одну и ту же бездну: «если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму».
Пал изуродованный духовно и раздавленный всей тяжестью власти царь Годунов. Народ, так радостно приветствовавший его в начале оперы, в финале приветствует уже нового, «законного» царя Дмитрия… Бушевавшие на сцене страсти утихли, толпа медленно опускается и ложится на пол и друг на друга, как бы образуя своими телами горы застывших трупов. Затем эти горы словно бы сглаживаются, и кажется, что перед нами только серо-бурая земля, напитавшаяся человеческой кровью. Тихо падает снег на опустевшую землю. На авансцене появляется неприкаянный, одинокий Юродивый. Ему холодно. Он ищет, чем бы прикрыться, и ничего не находит, кроме какой-то окровавленной тряпки. (Парафраз «Рублеву» – сцена в разрушенном храме. Но Рублёв с этой страшной минуты начинал путь к новому обретению истины, глубинному, умудренному пониманием своего предназначения творить для народа и ради народа.)
Сцена Юродивого венчает финал оперы. Итак, набрасывая окровавленную тряпку на плечи и повернувшись к залу спиной, Юродивый стягивал с лица мешок. И что же? Поднимая голову к небесам, он узревал прекрасного золотисто-голубого Ангела, раскинувшего свои крылья над полем человеческой брани…
Цельность и художественная убедительность этой постановки Тарковского для меня бесспорны. Также английская пресса отзывалась о спектакле с явным воодушевлением, хотя также высказывались сомнения. В цитированной уже статье из «Таймс» Паул Грифите писал, что, очень высоко оценивая спектакль в целом, он сомневается в правомочности финала, который, с его точки зрения, «вносит фальшивую ноту», ибо в опере Мусоргского «нет того религиозного обещания», которое делает финал «господина Тарковского облегченно позитивным». Грифите избегает такого важного здесь слова – катарсис!
Этим высказыванием обозначается важное и характерное сомнение западной публики в привлекательности религиозных идей, все более настойчиво провозглашаемых Тарковским, но во многом девальвированных развитием западного мира. Думаю, что призывы Тарковского обращаться к жизни духа, все более крепнущая проповедническая интонация его произведений роднят его более с русскими национальными и культурными традициями, приобретающими сегодня именно в России свое новое значение. Но в контексте современной западной культуры и доминирующих ныне умонастроений Тарковский покоряет прежде всего изобразительной мощью этих произведений, их чувственной неоспоримостью, но кажется несколько старомодной и догматичной в своем философском и религиозном пафосе…
Эта следующая публикация в голландской газете «deVolkskrant» от 13 июля 1984 года оповещала читателей об открытой для журналистов пресс-конференции Тарковского в Милане, где он сообщал о своей возможной готовности остаться на Западе. Эту пресс-конференцию подготовил тогда для него главный редактор журнала «Континент» и воинствующий диссидент В. Максимов. Мне удалось без труда получить командировку от газеты для освещения на ее страницах этого важного события. Как сообщали в газете: «Андрей Тарковский никогда больше не пройдется по русским улицам».
И действительно, с этого момента география дальнейшей жизни Андрея должна была определиться в границах Италии, откуда он выберется однажды на кинофестиваль в Роттердам. А потом мне еще посчастливится вместе с Андреем и Ларисой совершить несколько поездок в Англию. Более того, посетить еще маленький кинофестиваль в США, в горах Телорайда, щедрый путь к которому лежал для нас через Лас-Вегас, поселения мормонов, индейские резервации и каньоны.
«Ностальгия – это заболевание, нередко чреватое смертельным исходом»(Пресс-конференция в Милане)
Во вторник крупнейший русский кинорежиссер Андрей Тарковский заявил в Милане о том, что он и его жена окончательно остаются на Западе. Советские власти не разрешают его 13-летнему сыну покинуть страну. Наш корреспондент О. Суркова провела несколько дней рядом с Тарковским в Италии. «В России конфликт искусства с бюрократическими властями неминуем», – сказал Тарковский, который не хочет быть причисленным к диссидентам. Виолончелист Ростропович сказал о нем: «Его искусство еще раз обессмертит имя его народа».
Пожалуй, можно с уверенностью сказать, что не было в мировом кинематографе режиссера, у которого фильмы были бы до такой степени связаны и увязаны с фактами его личной жизни или, еще точнее, с его личной, интимной, духовной ситуацией, как это происходит в кинематографе Андрея Тарковского. Это, пожалуй, единственный режиссер мирового кино, последовательно и целеустремленно уподобляющий кинокамеру лирическому перу поэта. Именно поэтому обстоятельства личной жизни Андрея Тарковского: взаимоотношения с его родными и близкими, его родителями и его детьми, его домом и его городом, его родиной, наконец, имеют для него чрезвычайное интимное и лирическое значение, питающее все его творчество. Странный парадокс его теперешней трагедии, разворачивающейся на наших глазах, состоит в том, что именно этому художнику в силу целого ряда обстоятельств, становящихся часто фатальными для подлинных талантов, работающих в современной России, именно ему обрубают связи со своей землей и своими близкими, запрещая воссоединиться с 13-летним сыном и 82-летней тещей, физически нуждающимися в опеке…
Западные зрители, которым повезло больше, чем зрителям Тарковского у него на родине, могли посмотреть его фильм «Зеркало», в котором режиссер, опираясь на факты своей личной биографии, рассказывал о трагедии ребенка, оставленного отцом, трагедии безысходной вины перед своими близкими, о мучительном осознании потери целостного мироощущения, разрушаемого у ребенка внешним миром. В последнем своем фильме «Ностальгия», идущем уже более двух месяцев в Амстердаме и удостоенном трех премий в Канне в 1983 году, Тарковский рассказывал о ностальгии, которую он определял как болезнь, поражающую русского человека, обреченного на потерю своей родины и своих корней, и чреватую часто «смертельным исходом»…
Вдумаемся тогда, что же в действительности означает для режиссера принятое им решение НАВСЕГДА остаться вне пределов своей родины?.. Какими душевными, да и физическими силами предстоит ему расплатиться за этот бесконечно им выстраданный и вынужденный шаг?.. А если еще сопоставить случившееся с сюжетом следующего фильма Тарковского «Жертвоприношение», над которым он начинает работать в Швеции, то становится вовсе не по себе. В форме сложно разветвленной притчи режиссер собирается рассказать историю человека, решившегося взвалить на себя бремя личной ответственности за несовершенство мира. Но карающий людей меч может быть остановлен им лишь ценою отказа от любимого дома, семьи и (sic!) сына, с которым он чувствует особую внутреннюю связь…
Неужели и этому киносюжету, снова ставшему следствием трагедии, переживаемой Тарковским и его женой более года вдали от своих близких, суждено до конца реализоваться в их жизни? В XX веке? В «цивилизованном мире»!
Неужели художественному измышлению суждено стать слишком точным прообразом реальной действительности, лишь отразившейся на экране?
Тарковский рассказывает, что за тридцать лет своей работы в кино ему с трудом удалось снять у себя дома, на родине, только пять фильмов. Он дебютировал в 1958 году «Ивановым детством», сразу завоевавшим в Венеции «Золотого льва». А затем последовали «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Шестой фильм – «Ностальгия» – сделан уже в Италии. Тарковский объяснял на пресс-конференции, что такое «малокартинье» и что означает для него вынужденная необходимость долгой борьбы сначала за запуск своей картины в производство, а затем за прокат каждой следующей работы.
Тарковский особенно подчеркнул изменения в своей творческой ситуации с того момента, когда председателем Госкино СССР стал Ф.Т. Ермаш. Две последние работы режиссера в Советском Союзе («Зеркало» и «Сталкер») были запущены в производство при сопротивлении Ермаша и только благодаря письмам, которые писал сам режиссер в Президиум XXIV и XXV съездов КПСС. «Можно сказать, что моя работа проходила под лозунгом: “От съезда к съезду”, – невесело пошутил Тарковский, имея в виду распространенные в Советской России лозунги, призывающие работать все лучше от съезда к съезду КПСС.
«Вы, может быть, не поверите, – сказал Тарковский, – но иногда я был вынужден идти пешком только потому, что у меня не было пяти копеек на автобус. Бывали периоды, хронически повторявшиеся, когда речь для меня шла о буквальном выживании моей семьи. И сейчас они находятся в Союзе без всяких средств к существованию! Уверяю вас, что если в Союзе появляется мало-мальски талантливое произведение, то его конфликт с руководящей искусством бюрократией практически неизбежен. Более того: чем совершеннее произведение искусства, тем более невыносимо оно для начальства – в этом смысле можно только поражаться их «чутью» на подлинно значительные произведения! Я не берусь определить, что же вся эта ситуация означает, но для меня за всем этим, несомненно, кроется нечто, в высшей степени многозначительное!»
Перечисляя проблемы, которые в конце концов вынудили его искать работу на Западе, Тарковский говорил еще о замалчивании его фильмов в советской прессе, практическом отсутствии всяких публикаций о них. Говорил также о злонамеренном ограничении проката его картин, невзирая на то, что отдельные их показы проходили всегда в переполненных залах. Например, на каждую премьеру фильма Тарковского в Москве вызывались наряды милиции (даже конной порою), чтобы сдерживать толпы людей, пытавшихся прорваться на просмотр. С горечью и обидой рассказывал Тарковский о том, что даже в Союзе кинематографистов СССР, объединяющем разных работников кино, ему отказали в денежной ссуде на лечение в санатории после перенесенного им инфаркта. А на последнем съезде кинематографистов, проходившем в Москве, отказали даже в простом выступлении…
«С тех пор, как Ермаш пришел к власти, – продолжал перечислять свои «беды и обиды» Тарковский, – ни один из моих фильмов не был награжден ни одной из многочисленных кинематографических или государственных премий, которые по традиции щедро раздаются каждый год советским кинематографистам. Точно также никак не был отмечен мой 50-летний юбилей, который в Советском Союзе принято отмечать публично и широко. Но я не получил ни одной официальной телеграммы, не удостоен был ни одной строчки в прессе. И наконец, после того как мой соотечественник кинорежиссер Сергей Бондарчук, безгранично поддерживаемый властями, “сражался как лев” против моей картины «Ностальгия», будучи единственным представителем Союза в жюри Каннского фестиваля, мне стало до конца ясно, сколь нежелательно мое присутствие в советском кинематографе… Я в полной мере представил себе и оценил, сколь трудно будет теперь, вернувшись из поездки, получить возможность работы… гораздо труднее, чем было прежде, а может быть, вовсе невозможно»…
В этой ситуации, как рассказывает Тарковский, он решился написать свое первое письмо Ермашу, в котором попросил у него разрешения остаться поработать на Западе еще три года, чтобы поставить здесь оперу «Борис Годунов» и реализовать в кино давний замысел «Гамлета». Объясняя это свое намерение задержаться на Западе, Тарковский напоминал министру кинематографии, сколь нежелательными для официальных лиц оказывались его фильмы, сделанные на родине. При этом Тарковский сообщал в письме о своем решительном намерении оставаться советским гражданином, а потому просил власти о продлении ему визы для пребывания за границей на три года в связи с намеченной здесь работой. В том же письме Тарковский писал, что в свои 52 года ему кажется уже «нерасчетливым» снова тратить время и силы на борьбу за воплощение своих замыслов с советским кинематографическим руководством, которую он и так вел уже практически всю свою жизнь. Он заверял министра, что единственная задача, которой он руководствуется, состоит в том, чтобы успеть снять задуманные им фильмы, «как всегда совершенно нейтральные в политическом отношении».
Ответом на это письмо стало гробовое молчание министра. И далее еще в течение года Тарковский тщетно ожидал ответов на свои последующие письма, поочередно направляя им в адрес ЦК КПСС и главам правительства: Андропову и Черненко. На свою просьбу продлить визу Тарковский не только не получил желанного ответа из советского консульства в Риме, но даже не удостоился хотя бы официального отказа.
«Я для них просто не существую!» – много раз растерянно повторял Тарковский: всякая попытка вступить в диалог с советскими властями оказывалась тщетной, и никто, похоже, не хотел, видимо, позволить режиссеру оставаться работать на Западе, «в нормальных человеческих условиях». Тарковский подчеркивал, что не собирается менять гражданство, остается гражданином своей страны, которому по закону должно быть позволено воссоединиться здесь с собственной семьей… Но, увы…
Лариса Тарковская, жена режиссера и его постоянный сотрудник, как и он, насильственно разделенная с сыном и своей матерью, находится сейчас на пределе человеческих сил. Она говорит: «Как бы не было нам трудно сегодня, как бы не шел наш сегодняшний шаг вразрез со всеми нашими убеждениями, идеями всей нашей жизни, кажется немыслимой для нас за пределами нашей России, тем не менее мы были вынуждены принять это решение и принять нашу новую судьбу сознательно! Но как можно заставлять страдать нашего ребенка?
20 лет передо мной стояла проблема физического выживания нашей семьи. Потому сегодняшний наш поступок является лишь результатом тех, как мы теперь убеждены, целенаправленных действий со стороны советской бюрократии, которая не давала нам возможности ни жить, ни работать в своей собственной стране. Мы были поставлены перед альтернативой: либо практическая безработица у себя на родине, то есть творческая смерть моего мужа, либо работа на Западе.
Мы выбрали последнее, прекрасно понимая, что это трудный и бесконечно мучительный для нас выбор. Мы знаем, что здесь нет “капиталистического рая”, и трудно представить наши страдания, вызванные решением оставаться здесь навсегда. Ведь до последней минуты мы ждали и надеялись, что советские авторитеты все-таки не захотят, не решатся, наконец, навсегда расставаться с русским художником Тарковским. Мы надеялись, что власти все-таки осознают его значение и коренную принадлежность русской культуре. Но нам продемонстрировали прямо и недвусмысленно, что Тарковский не нужен на своей родине тем, кто решает эти вопросы официально и, увы, является единственным работодателем. Но в таком случае позвольте нам хотя бы жить по-человечески! Отдайте нам нашего сына и старуху мать! В конце концов, это просто бесчеловечно!
Ведь всем своим творчеством Тарковский уже доказал безупречность своей нравственной позиции в искусстве. Он никогда не был диссидентом, но всегда был подлинным патриотом России в отличие от многих других режиссеров, официально приближенных и обласканных Ермашом, которые держатся только за свои привилегии. Но сегодня почему-то именно Тарковского изгоняют из его родного дома?!..
Я взываю к сердцу каждой матери, прошу каждую из них посмотреть на своего ребенка и представить себе, какие муки она должна была бы пережить, если бы ее вынуждали к разлуке с ним, которая длится для нас уже полтора года!
Советским государством было подписано хельсинкское соглашение о воссоединении семьи. Я умоляю мировую общественность, всех тех, у кого есть сердце, и кто понимает, что значит для родителей ребенок и родители для ребенка, помочь нам соединиться! Я не могу читать писем своего сына, когда он пишет: “Мама, как хорошо, когда все вместе…” Это невыносимо… Поверьте…»
На пресс-конференции в Милане присутствовали также другие крупнейшие представители русской культуры, выдворенные из своей страны и вынужденные теперь жить на Западе.
Первая виолончель мира Мстислав Ростропович, лишенный советского гражданства десять лет назад, представлял рядом с Андреем Тарковским крупнейшего российского театрального режиссера Юрия Любимова и писателя Владимира Максимова. Он сказал присутствующим в зале журналистам, что сегодня перед ними находится не кучка русских диссидентов, а «великие деятели культуры моей страны».
Ростропович продолжал: «Когда, еще живя в Советском Союзе, я писал письмо в защиту Солженицына, то ссылался на горестный опыт других русских художников, напоминая о трагических судьбах Шостаковича, Прокофьева, Цветаевой, Ахматовой, Зощенко и… теперь перед нами судьба Тарковского! Если бы вы могли представить себе, сколько поклонников у сидящих здесь перед вами художников осталось у них на родине, в России! И они хотели служить своему народу, но только на уровне того таланта, которым их одарил Бог. Сегодня еще одна борьба закончилась катастрофой!
В моей стране существует только один, официально разрешенный метод в искусстве “социалистический реализм”, который сами художники в шутку расшифровывают как метод, при помощи которого поощряется “прославлять правительство в доступных ему формах”. Талантливые люди логикой данного им Богом таланта не умеют и не хотят этого делать. У них другие, свои собственные художественные задачи!»…
Юрий Любимов сказал, что во время выступления Тарковского Ростропович шепнул ему на ухо: «Вот так и ты мог часами перечислять те обиды, которые тебе были нанесены». Ростропович был прав, и мне трудно было слушать сейчас снова в пересказе Тарковского о тех бесчисленных ранах сердца, которые были нанесены крупнейшему русскому художнику мелкими чиновниками. Но почему именно так всегда случается в моей стране? Может быть, вся ее культурная политика должна быть изменена в самом корне?..