Режиссеры успокоили ее, напоили сладким чаем, а потом Гардин переглянулся с Желябужским и сказал:
– Дорогая Татьяна Ивановна! С таким талантом, как у вас, надо выступать на сцене. Кинематограф для вас слишком мелок. На что уж я ко всему привычный, но и меня ваша декламация пробрала до глубины души…
Татьяна поняла, что добрые люди просто-напросто подслащивают ей горькую пилюлю. Что значит «кинематограф для вас слишком мелок»? Для Блюменталь-Тамариной не мелок, а для нее мелок? Смешно! Видимо, у нее и впрямь какое-то не такое лицо. Маловыразительное. Да, она похожа на отца, но, видимо, к пожилым мужчинам в кинематографе предъявляют более мягкие требования, нежели к молодым девушкам. Черт их разберет!
Картину Юрия Желябужского «Папиросница от Моссельпрома», ставшую хитом 1924 года, Татьяна посмотрела раз двадцать. Оценивала выразительность лица актрисы Юлии Солнцевой, сыгравшей главную роль, сравнивала ее с собой и пыталась разгадать тайну кинематографа. Иначе говоря, пыталась понять, почему она не подходит для экрана. Страдала невероятно – обидно же! – но в один прекрасный, воистину прекрасный день как отрезало. Не гожусь, ну и ладно! Велика важность! Зато у меня в театре все хорошо складывается.
Кинематограф получил у Татьяны отставку почти на двадцать лет, и попала она в свою первую картину случайно, за компанию с отцом. Но об этом речь пойдет впереди.
А в театре и впрямь все складывалось хорошо. Постепенно Татьяна «доросла» до Липочки в «Своих людях» Островского, до Марьи Антоновны в «Ревизоре» и до Мавры Григорьевны в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Ну а если в театре ставили какую-нибудь революционную пьесу (без этого никак невозможно было обойтись), то Татьяна непременно играла в ней сознательную работницу, героическую комсомолку или комиссара. На такие роли в то время театральные критики обращали внимание в первую очередь. За одну из сыгранных комсомолок Татьяна получила от райкома партии награду – отрез на платье. Сейчас кому-то это может показаться смешным, но в 1923 году мануфактура была страшным дефицитом.
В 1925 году Иван Романович отметил юбилей – тридцать лет служения Мельпомене. В связи с этим его наградили почетным званием Заслуженного артиста республики.
– Вот меня и отметили, Танюша, – сказал дочери Иван Романович. – Теперь дело за тобой…
Не успели толком порадоваться, как случилась беда – арестовали Шлуглейта. Без Морица Мироновича актеры и режиссеры почувствовали себя осиротевшими. Все привыкли к тому, что к Шлуглейту можно прийти с любым вопросом, с любой бедой. Он выслушивал, советовал, помогал. Кроме того, Шлуглейт умел дружить со всеми, кто мог быть полезен театру. В то время, когда все, начиная от дров и заканчивая красками для декораций, приходилось не покупать, а доставать или, как еще выражались, «выбивать», это было очень ценное умение.
Татьяна к тому времени успела перейти из Третьего театра РСФСР в театр Московского губернского совета профсоюзов, который сокращенно назывался театром МГСПС[48].
Глава десятаяНа круги своя
Полы подметены, на скатерти – ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит – во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош – и на своих двоих.
Достоверно не известно, почему Татьяна Пельтцер ушла из Третьего театра РСФСР в недавно созданный театр Московского губернского совета профсоюзов, который в то время и театром-то можно было назвать с огромной натяжкой. Труппа из десяти человек, если считать вместе с основателем и режиссером Сергеем Ивановичем Прокофьевым[49], своего помещения нет, афиши рисуют сами… Да и называлось все это поначалу не театром, а передвижной труппой. Можно сказать, что в конце 1923 года Татьяна Пельцер вернулась на круги своя – снова в передвижной театр.
Достоверно не известно, но можно предположить…
Версию с конфликтом в прежнем театре можно смело отбросить. Никто из современников ни разу не упомянул о каких-либо трениях между Татьяной Пельтцер и руководством Третьего театра РСФСР или между ней и кем-то из ведущих актеров труппы. И сама Татьяна Ивановна на протяжении всей жизни вспоминала о театре Корша во всех его воплощениях только хорошее, а о Шлуглейте, Радине, Шатровой, Блюменталь-Тамариной и других членах труппы отзывалась с большой теплотой. А ведь характер у Татьяны Ивановны был прямой и даже немного резкий, говорила она обычно то, что думала, и старалась называть вещи своими именами. Так, например, вспоминая Нахичеванский театр, она обычно добавляла: «Гори он синим огнем со всеми потрохами!» Да и какие могли быть конфликты между старыми знакомыми, служившими до революции у Корша и у Синельникова? Все давно успели притереться друг к другу.
Что же, если не конфликт, может побудить молодую актрису сменить известный, «раскрученный», как сказали бы сейчас, театр на недавно созданный актерский коллектив, пусть и при такой состоятельной организации, как губернский совет профсоюзов? Ответ напрашивается сам собой – амбиции! В Третьем театре РСФСР Татьяне долго бы пришлось ждать главных ролей. А вот в «новорожденном» театре, труппу которого можно было пересчитать по пальцам в прямом смысле этого слова, она, с ее-то опытом и талантом, могла рассчитывать на статус примы. А что труппа невелика да своего помещения нет – пустяки. Москва не сразу строилась, а театр МГСПС в конечном итоге «вырос» в театр имени Моссовета, который существует и в наши дни. В те годы по всей стране создавалось множество театральных коллективов. Толчок этому процессу дала резолюция XII съезда ВКП(б), состоявшегося в 1923 году. В ней говорилось о необходимости поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм и о проведении в этих целях работы по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара.
Бывший директор императорских театров князь Сергей Михайлович Волконский не без сарказма писал в своих мемуарах, что в послереволюционной России «не было деревни, где не было бы сарая, превращенного в театр».
Среди театров, появившихся в ту пору в Москве, кроме театра МГСПС навскидку можно назвать студию Малого театра, основанную 1923 году, театр-студию под руководством Юрия Завадского (1924 год), театр-студию под руководством Рубена Симонова (1927 год)… Были и другие театры, все не перечислить, но Татьяна Пельтцер отдала предпочтение именно театру МГСПС. Почему? С какой стати?
Скорее всего, причина крылась в Сергее Прокофьеве, у которого, помимо энтузиазма, имелся еще и опыт. Тридцатитрехлетний Прокофьев приехал в Москву из Иркутска, в котором он за одиннадцать лет прошел путь от актера дореволюционного народного театра до городского комиссара по делам театра. Прокофьев ставил спектакли, играл в них, писал пьесы и преподавал в студии, организованной им при народном театре. Это был настоящий подвижник театра, человек, у которого огромная любовь к искусству сочеталась с выраженными организаторскими способностями.
Труппа передвижного театра МГСПС брала не количеством, а качеством. Из Иркутска к Прокофьеву приехали Александра Арсенцева, Федор Субботин, Александр Дорошевич и еще несколько актеров. Из Первого театра РСФСР[50] в труппу перешел Александр Калинцев, из Малого театра – Владимир Освицимский. Состояла в труппе и жена Сергея Ивановича Елена, но у нее, в отличие от большинства режиссерских жен, не было никаких привилегий. Роли в труппе распределялись по очереди. Сегодня тебе главная роль, завтра ему, послезавтра – мне. Все довольны, и никому не обидно. Прокофьев ревностно следил за тем, чтобы все в его труппе происходило по справедливости. Когда труппа невелика, это несложно. Кроме того, тактика отказа от деления актеров на категории приводила к тому, что второстепенные роли игрались так же хорошо, как и главные. Чего уж греха таить, очень часто случается так, что стараются только премьер с примой. Они вытягивают на себе все действие, а остальные актеры играют спустя рукава.
Не умаляя таланта других актеров труппы (почти все они со временем стали заслуженными, а то и народными артистами), все же следует отметить, что на их фоне Татьяна Пельтцер заметно выделялась. Она смолоду была яркой актрисой. Яркой. Пожалуй, это слово подходит для ее характеристики больше других. Выйдя на сцену, она сразу же завладевала вниманием зрителей…
«Минуточку, Ватсон! – сказал бы в этом месте великий сыщик Шерлок Холмс, гениальный реконструктор событий. – А не кажется ли вам, что именно в этой яркости и могла крыться причина ухода нашей героини из бывшего театра Корша? Возможно, она затмевала даже прим и тем это не могло нравиться… Выжить ведь можно и тактично, не доводя до конфликтов и скандалов. Что вы на это скажете?»
А что можно на это сказать? Все покрыто мраком, и уточнить уже не у кого… Давайте лучше вернемся к новому театру Татьяны Пельтцер.
Просто ставить спектакли Прокофьеву было неинтересно. Он жаждал общения со зрителем. Перед спектаклями читались небольшие лекции, посвященные театру вообще или конкретно сюжету сегодняшней пьесы. Если показывали инсценировку романа Эмиля Золя «Париж», то рассказывали зрителям о Франции времен Наполеона Третьего, перед показом пьесы «Праздник крови», написанной по мотивам «Овода» Этель Лилиан Войнич, рассказывали об итальянских революционерах первой половины XIX века и «разоблачали истинную сущность» священников. Большинство пьес по мотивам известных произведений писал сам Прокофьев. В то время это умение ценилось особенно, поскольку добротных революционных литературных произведений имелось много, а качественных революционных пьес (ключевое слово – «качественных») было мало.
После спектакля режиссер и актеры беседовали со зрителями. Это общение было очень ценным для обеих сторон. Зрители задавали вопросы по поводу того, что осталось им непонятным, высказывали свое мнение о спектакле, говорили о том, что им бы еще хотелось увидеть.