Ценность Прокофьева и его привлекательность как режиссера заключалась в том, что, будучи новатором, Прокофьев придерживался основных принципов и законов сценического искусства. В то время было широко распространено мнение относительно того, что новое, настоящее новое, можно построить только на руинах старого. Прямой посыл к тому содержался в «Интернационале», который до 1944 года был государственным гимном СССР: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем!» Многие художественные руководители так и поступали – разрушали старую систему до основания. Что из этого получалось и каким чаще всего оказывался «новый революционный театр», можно представить по красочному и яркому свидетельству, которое оставили нам Илья Ильф и Евгений Петров в своем блестящем романе «Двенадцать стульев»: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации «Женитьбы», Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир… Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр X. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто… Женихи были очень смешны, в особенности – Яичница. Вместо него выносили большую яичницу на сковороде. На моряке была мачта с парусом. Напрасно купец Стариков кричал, что его душат патент и уравнительный. Он не понравился Агафье Тихоновне. Она вышла замуж за Степана. Оба принялись уписывать яичницу, которую подал им обратившийся в лакея Подколесин. Кочкарев с Феклой спели куплеты про Чемберлена и про алименты, которые британский министр взимает с Германии. На кружках Эсмарха сыграли отходную. И занавес, навевая прохладу, захлопнулся…»
У Прокофьева на кружках Эсмарха не играли и на проволоке не балансировали. Правда, сальто на сцене иногда делать приходилось, если того требовало действие. Прокофьев в юности увлекался фехтованием (впрочем, тогда многие им увлекались) и очень зрелищно и достоверно ставил поединки на любых видах холодного оружия. Сам показывал приемы, долго репетировал, добиваясь того, чтобы поединок выглядел как настоящий, чтобы у зрителей не могло сложиться впечатление, будто актеры бьются понарошку. Под одеждой в нужных местах привязывались пузырьки с красной жидкостью (чаще всего это был свекольный сок), которые разбивались в нужный момент, создавая иллюзию кровотечения. Зрители ахали, вскакивали с мест… Иногда в зале раздавались крики: «Доктора! Скорее доктора! Он убил его на самом деле!» Прокофьев в такие моменты радовался как ребенок. У любого человека, помимо достоинств, есть недостатки. «Недостатком» Прокофьева была склонность к «пошловатым приемам дореволюционной антрепризы» (выражение из протокола партсобрания, на котором Прокофьева подвергли резкой критике) – чрезмерной мелодраматизации, интригующе-завлекательных названиях постановок и т. п. Вместо «Овода» – «Праздник крови», вместо «Парижа» – «Казнь Сальва», вместо «Джунглей»[51] – «Нельзя забыть». Политика была в выступлениях перед спектаклями, в спектаклях же преобладали чувства. В общем-то это правильно и слово «недостаток» не случайно взято в кавычки, но в то время все чувства, кроме классовой ненависти к буржуазии и солидарности с мировым пролетариатом, считались буржуазными пережитками. Так, например, Прокофьеву крепко досталось за то, что «Овод» у него превратился в трагедию двух влюбленных сердец. Его Артур и Джемма больше говорили о своих чувствах, нежели о революции.
Желающим понять, что представляет собой идеальная революционная пьеса, можно посоветовать прочесть «Шторм» Владимира Билль-Белоцерковского, «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского или «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. Только запаситесь терпением, ибо чтение будет нелегким… Особняком среди революционных пьес стоит разве что «Любовь Яровая» Константина Тренева, которая и духом революционным пропитана так, что хоть отжимай, и читается с интересом. Но «Шторм» и «Оптимистическая трагедия» в советской иерархии революционных пьес стояли много выше «Любови Яровой».
Татьяна не пожалела о том, что перешла в театр МГСПС. Ей нравилось работать с Прокофьевым. Это факт, а не предположение, поскольку Татьяна Ивановна говорила об этом сама. И не раз, и не одному человеку. Прокофьеву удалось создать идеальное актерское товарищество – дружный коллектив одаренных личностей, среди которых царило абсолютное равенство.
Кроме того, Татьяна явно сумела увидеть в новорожденном театре большой потенциал. Потенциал же виден сразу, надо только как следует присмотреться. Труппа театра росла очень быстро росла, как на дрожжах. Следом за Татьяной к Прокофьеву перешло и еще несколько актеров из Третьего театра РСФСР, за ними потянулись другие. Переходили и из других театров. Шли не только актеры, но и режиссеры, и художники. Прокофьев умел увлечь, и вообще, у него было интересно и приятно работать. Это же очень серьезный показатель, когда следом за одним актером в театр приходят его сослуживцы по прежней сцене. Значит, все хорошо. Когда все плохо, товарищей за собой не сманивают. Да они и сами не пойдут. Примечательно то, что к Прокофьеву из Третьего театра РСФСР перешли даже Радин с Шатровой. Вот оно как.
За недолгое время театр МГСПС приобрел популярность, которая все росла и росла. Мосисполком выделил труппе зимний театр сада «Эрмитаж», просторное, удобное, хорошо известное московским театралам здание.
Планы у Прокофьева были поистине наполеоновскими. В мечтах ему виделось несколько разножанровых трупп, объединенных под эгидой МГСПС, – драма, комедия, театр миниатюр, молодежный театр, передвижные труппы… Учитывая энтузиазм, неиссякаемую, бьющую через край энергию Прокофьева и его умение привлекать к себе людей, можно предположить, что он довольно скоро осуществил бы задуманное, если бы…
Если бы ему не помешали.
Осенью 1924 года в культотдел Московского губернского совета профсоюзов, в ведении которого находился театр, начали приходить анонимные письма, сообщавшие об ошибках и нарушениях, допускаемых Прокофьевым. В чем только не обвиняли бедного Сергея Ивановича!
Завел в труппе любимчиков и всячески им потакает…
Держит свою жену на особом положении (!), она вмешивается во все дела театра, не имея на то никакого права…
Придерживается буржуазных взглядов на искусство…
Поступается в своих постановках революционными идеями, вынося на первый план буржуазные ценности…
Нарушает финансовую дисциплину…
Анонимок было много. В культотделе Прокофьева очень ценили, поэтому первым нескольким письмам не придали значения, положили их под сукно. Но капля, как известно, точит камень, а количество переходит в качество. Настал день, и начальник культотдела понял, что больше нельзя сидеть сложа руки, иначе можно нарваться на обвинение в пособничестве и укрывательстве. Прокофьева проработали на партсобрании (он был коммунистом) и отстранили от руководства театром. То, что его всего лишь уволили, а не арестовали, свидетельствует о надуманности и беспочвенности большинства обвинений. Единственным обоснованным, хотя бы частично, было обвинение в пренебрежении революционными идеями. В каком-то смысле так оно и было, потому что Прокофьев стремился сделать свои постановки как можно более интересными и потому его актеры не сыпали походя революционными лозунгами и больше говорили о чувствах, нежели о классовой борьбе.
Прокофьев уехал из Москвы в Красноярск, где возглавил театральную группу (кружок) при Доме партийного просвещения. Очень скоро эта группа превратилась в Рабочую театральную мастерскую (сокращенно – Рабтемаст), которая удостоилась похвалы самого наркома просвещения Луначарского. Но это уже совсем другая история, не имеющая никакого отношения к Татьяне Пельтцер.
Директором и художественным руководителем театра стал Евсей Осипович Любимов-Ланской, режиссер с дореволюционным стажем, который был правой рукой Прокофьева. Исходя из правила «is fecit cui prodest»[52], в театре поговаривали о том, что именно Любимов-Ланской был автором анонимок, повлекших за собой отстранение Прокфьева. Но кто на самом деле их писал, так и осталось неизвестным.
С Любимовым-Ланским Татьяна работать не захотела. Не то чтобы не сработалась, а именно не захотела. Времени на то, чтобы «не сработаться», у нее не было, потому что она подала заявление об уходе из театра на следующий день после увольнения Прокофьева. Возможно, ее уход явился своеобразной формой протеста против несправедливого обращения с Сергеем Ивановичем. Чувство справедливости у Татьяны Ивановны было обостренным на протяжении всей ее долгой жизни.
Что-то этакое, неприязненное, видимо, было между актрисой и новым руководителем, или же что-то произошло в момент подачи заявления, потому что уволили Татьяну Пельтцер из театра МГСПС не по собственному желанию, а с формулировкой «за профнепригодность». Подумать только – Татьяну Пельтцер уволили из театра за профнепригодность! Какой абсурд!
«Кому абсурд, а кому и суровая правда жизни», – сказала бы на это Татьяна Ивановна.