Тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить! Вроде бы началось складываться, вроде бы дело – то есть сценическая картера актрисы Пельтцер – сдвинулась с мертвой точки. Тут бы нам и порадоваться за нее, но радоваться мы будем в следующей главе, а не в этой.
В 1940 году Любимов-Ланской покинул театр имени Моссовета. Руководяще-режиссерской работой он больше не занимался, поступил в труппу Малого театра и играл в ней до своей кончины в июле 1943 года. Руководителем театра имени Моссовета стал Юрий Завадский, до этого около года проработавший очередным (то есть – рядовым, не главным) режиссером. Завадский очень хорошо относился к Татьяне, ценил ее талант, но она все же ушла в Театр миниатюр, поскольку к тому времени успела осознать, что ее призвание – острохарактерные роли, а в миниатюрах это призвание можно было реализовать наилучшим образом.
Глава четырнадцатаяМосковский театр миниатюр
Умей творить из самых малых крох.
Иначе для чего же ты кудесник?
Среди людей ты божества наместник,
Так помни, чтоб в словах твоих был Бог…
Весной 1938 года Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР принял решение об открытии в Москве Театра эстрады и миниатюр. Название говорило о том, что профиль у нового театра будет широким – здесь будут даваться и обозрения[69], и театральные миниатюры, и разного рода эстрадные номера. Новое обобщающее понятие «эстрада», которого в начале века еще не знали, появилось вскоре после Октябрьской революции и прочно укоренилось в обиходе.
В двадцатые годы эстрада расцвела пышным цветом. Спектр ее был необычайно широк – от пролетарских агитационных коллективов «Синей блузы» до сугубо развлекательных мюзик-холлов. Но в тридцатых начался упадок. Бесконечно выезжать на старом материале невозможно, нужны были новые формы, новые пьесы, новые номера. Закрылось множество экспериментальных мастерских, Театра обозрений не стало в 1932 году, «Синяя блуза» прекратила свое существование в 1933-м, мюзик-холлы, постоянно попрекаемые за избыток мелодраматичности и танцев, дотянули до 1937-го… На обломках старого возникало что-то новое, но ненадолго – на год, на два.
В системе государственной пропаганды «обычные» театры значили много больше театров малых форм, но и последними пренебрегать было нельзя. Вопрос о проблемах советской эстрады приобрел государственное значение. В марте 1935 года, выступая на Втором пленуме Правления Союза советских писателей, Алексей Максимович Горький призывал коллег творить для эстрады: «Поэтов сотни… Стихи пишут километрами. Социальная ценность половины этих стихов незначительна. Но она была бы несомненно полезней и значительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… Есть ряд песенок, где сразу дается «всем сестрам по серьгам». А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди».
После призыва, брошенного живым классиком и главным пролетарским писателем, одни писатели начали публично каяться в своем пренебрежительном отношении к эстраде, а другие вспомнили слова Владимира Маяковского из его «Послания пролетарским поэтам»:
Одного боюсь —
за вас и сам, —
чтоб не обмелели
наши души,
чтоб мы
не возвели
в коммунистический сан
плоскость раешников
и ерунду частушек.
Но даже те, кто каялся, не спешили творить для эстрады. Настоящим писателем (а какой писатель не считает себя «настоящим»?) не хотелось творить для эстрады. Мелко, суетно, непочетно… Да напиши ты хоть гениальную миниатюру, никаких наград за нее не получишь! Аплодисменты и те достанутся только исполнителю. К тому же всякий, кто снисходил для того, чтобы попробовать написать что-то для эстрады, обнаруживал, что в «мелком» жанре работать куда труднее, чем в крупном. Нужна лаконичная простота, филигранная четкость, умение точно попасть в цель… Недаром же Бальзак говорил, что роман написать легче, чем придумать остроумную шутку. А уж он-то понимал толк в обоих занятиях.
Но постепенно дело сдвинулось с мертвой точки, появились те, кто стал писать для эстрады. Точнее, те, кто писал для эстрады в двадцатые годы, вдохновились тем, что эстрада понемногу оживает, и начали писать для нее снова. Но все равно с текстами и с музыкой на малой сцене были проблемы…
Руководить Театром эстрады и миниатюр поставили Виктора Типота (Гинзбурга). Виктор Яковлевич был умелым энергичным организатором и имел опыт художественного руководства Московским театром сатиры и Театром обозрений. Типоту дали «карт-бланш» – предоставили право набирать в свой театр артистов и режиссеров по своему выбору. Утверждение кандидатур в Московском городском отделе искусств сводилось к пустой формальности. То было не столько свидетельством высокого доверия по отношению к Типоту, сколько следствием начальственного непонимания того, что и как следует делать. Типот воспользовался случаем и сформировал блистательную (без какого-либо преувеличения!) труппу, которую возглавил талантливый режиссер Давид Гутман. Гутман имел огромный, четвертьвековой, опыт режиссерской работы, значительная часть которого была посвящена эстраде. Он был эрудит и большой весельчак. Вот что вспоминала о Гутмане Рина Зеленая: «К юмору режиссера нашего театра Д. Гутмана надо было привыкнуть. Никогда нельзя было понять, говорит он серьезно или валяет дурака. Он мог ни с того ни с сего во время репетиции подойти к вам и, глядя прямо в глаза, простодушно и очень серьезно задать вопрос, ответ на который ему совершенно необходимо получить сейчас же:
– Рина Васильевна, вот я что хочу спросить. Мне говорили надежные люди, будто бывают случаи, когда мужчина, женатый законным браком, понимаете ли, будто бы вот он… изменяет своей жене. Как вы думаете, это возможно?!
Он готов был включиться в любую игру с полоборота…»[70].
Ситуация, сложившаяся в то время вокруг эстрады, обрисована в статье, напечатанной в номере газеты «Правда» от 23 декабря 1938 года: «У нас есть много мастеров малого жанра, но они до сих пор уходили в другие театры или рассеивали свое искусство на клубных площадках. На этих безвестных, так сказать, «безнадзорных» сценах жанр малой формы дичал, огрублялся, часто охалтуривался. Новый театр призван поднять культуру этого жанра и создать в центре столицы занимательное зрелище. Нельзя ожидать, что театр достигнет этого сразу. Актеры отвыкли от острой, ударной формы маленькой пьесы, отточенного блестящею эстрадного номера. Репертуара почти нет. Его надо создать заново. Профессиональные драматурги не пишут для малых сцен, а эстрадные авторы в большинстве благодушно приспособились к низкому уровню случайных, полухалтурных концертов».
То, что о театре, существующем всего несколько месяцев, писала (да вдобавок в столь благожелательном ключе!) главная газета страны, орган Центрального Комитета ВКП(б), свидетельствовало о поддержке, которой пользовался театр у властей. Правда, со временем отношение к театру изменилось, и вскоре после войны он был закрыт после очередной статьи в «Правде», на сей раз уже критической.
Получив «неограниченные полномочия», Типот активно ими пользовался, и это не нравилось никому в городском комитете по делам искусств. Там привыкли, что режиссеры не требуют, а просят, что они соглашаются с тем, что им говорят, а не пытаются настоять на своем. Если кто-то из начальства пытался спорить с Типотом, то Виктор Яковлевич не спешил соглашаться, а гнул свою линию, сразу же вспоминая о том, сколько лет он занимается театром. В результате его очень быстро, уже в 1939 году, заменили актером МХАТа Борисом Петкером. Петкер родился в Харькове, там же окончил драматическую школу, в первые послереволюционные годы служил в труппе Харьковского театра драмы под руководством Николая Синельникова, а затем переехал в Москву и поступил в Третий театр РСФСР. Там он и познакомился с Пельтцерами. После закрытия театра Петкер поступил во МХАТ, где и прослужил до конца жизни. Руководство Театром эстрады и миниатюр Петкер совмещал с работой во МХАТе, но это отнюдь не означало, что он уделял второй работе мало внимания. Петкеру помогал режиссер Василий Топорков, имевший большой сценический опыт.
Первоначально, когда театр только открылся, в труппе не было и двадцати человек. Тогда казалось, что этого достаточно, но спустя год-полтора стало ясно, что нужны труппе еще актеры. Театр, располагавшийся по адресу улица Горького, дом 5 (там сейчас находится Театр имени Ермоловой), очень быстро приобрел популярность у москвичей. Народ требовал больше спектаклей и больше программ.
Среди прочих актеров Петкер пригласил в театр миниатюр и Татьяну Пельтцер.
Основу труппы составляли бывшие актеры Театра при Доме печати (был в свое время и такой театр, и им тоже когда-то руководил Типот) Мария Миронова (старшая), Рина Зеленая, Надежда (Дина) Нурм, Екатерина Кетат, Софья Мей (Свердлова), Даниил Данильский… Нурм и Кетат сейчас мало кто помнит, но в тридцатые годы они были очень популярными. Для Татьяны Пельтцер, имевшей весьма давнишний, полузабытый эстрадный опыт и не имевшей ни своего образа, ни собственных номеров, приход в труппу Театра эстрады и миниатюр был весьма смелым шагом.
Она долго думала, прежде чем отправиться к Петкеру. Ей трудно было решиться на то, чтобы сменить «большую» сцену на «малую». На малых сценах все актеры были равны, отсутствовало деление на премьеров и «выходных». Можно было хорошо зарабатывать на концертах, а так же искать, творить, ошибаться и начинать снова, но и деградировать здесь тоже было легко. Эстрадные номера часто делались в расчете на самого невзыскательного зрителя, а отсутствие требовательности к себе до хорошего обычно не доводит. Но все же Татьяна решилась и сказала отцу, что она хочет устроиться в Театр миниатюр.