Не для того ли аттические скульпторы почти до самого конца V века до н. э. изображали Афродиту одетой, чтобы защитить ее тело от упреков? Пока у них не появилось представление об идеале женского тела, пока это представление не стало общеприемлемой нормой, они направляли творческое воображение не на божественную ее сущность, а на то, как бы она выглядела и вела себя, будучи смертной женщиной в рамках господствующей морали, которая определялась мужскими убеждениями о том, что ей приличествует.
Об этих убеждениях мы узнаём из эллинской словесности. Когда в «Истории» Геродота тщеславный царь персов Кандавл предлагает верному телохранителю увидеть красоту обнаженной царицы, тот пытается уклониться: «Ведь женщины вместе с одеждой совлекают с себя и стыд!»[200] Ксенофонт вспоминает: однажды Сократ посетил Феодоту, заинтригованный слухами, «что красота ее выше всякого описания и что живописцы приходят к ней писать с нее, и она показывает им себя настолько, насколько дозволяет приличие». Описывая ее роскошный наряд[201] (по-гречески «космос»), Ксенофонт, кажется, исподволь наводит читателя на мысль, что наряд женщины — приманка: утаивая телесные недостатки, он усиливает очарование гетеры и пробуждает в мужчине вожделение; стало быть, женщину делает одежда[202]. Эту же мысль проводит и рапсод, воспевший в IV Гомеровом гимне Афродиту: чтобы Анхиз возжелал ее, выдавшую себя за фригийскую царевну, она одевается так, что для описания ее наряда понадобилось шесть стихов (85–90) и еще четыре (162–165) о том, как Анхиз ее раздевает, но ни слова не сказано, какою он ее увидел, сопрягаясь с ней в любви. Неудивительно, что под морализирующим мужским взглядом богиня любви отличалась от Геры, Афины и других богинь, главным образом, одеждой, а также атрибутами и деталями облика.
Как же на фоне этой традиции понять первый в крупной скульптуре шаг к обнажению Афродиты и тем самым к решительному ее противопоставлению другим богиням, сделанный около 410 года до н. э. афинянином Каллимахом?
В феминистском дискурсе принято видеть в освобождении Афродиты от одежд знак утраты ею самодостаточности, симптом ее унижения, превращения в объект мужского сексуального желания и удовлетворения[203]. Наверное, я рассуждал бы схожим образом, если бы был уверен, что привычная испокон веку морализирующая аналогия между богиней и женщиной по-прежнему сохраняла силу во всех областях художественного творчества около 400 года до н. э. и позже, когда скульпторы стали изображать Афродиту все более обнаженной. Но я не могу принять этот взгляд, потому что мне кажется, что на протяжении двух-трех поколений, отделявших первый в своем роде эксперимент Каллимаха от совершенно нагой «Афродиты Книдской», в воззрениях афинян происходило что-то такое, что вывело Афродиту Пандемос за рамки житейски оправданной моральной аналогии с обыкновенной женщиной.
Перемена отношения к ней не состоялась бы, если после блистательного Периклова периода не разразилась в последней трети V века до н. э. война против Спарты, закончившаяся поражением Афин и повлекшая за собой распад «конгломерата традиций»[204]. В афинском обществе возникла острая потребность в спасительном божественном вмешательстве, и никто из бессмертных олимпийцев не смог бы помочь афинянам лучше Афродиты Пандемос. Ведь Pandemos —
буквально, та, которая охватывает «весь народ», являясь тем связующим началом и той силой взаимного притяжения, без которой не может существовать и никакое государство[205].
Государственно-культовый статус Афродиты возвысился необыкновенно. И, надо сказать, не впустую, ибо надежда афинян на ее помощь в восстановлении демократических институтов оправдалась. Это подтверждается многочисленными находками благодарственных надписей Афродите от имени полисных органов управления, начиная с IV века до н. э.[206]
Общественный кризис открыл афинянам глаза на то, что рукотворная красота, создаваемая художниками, может, хотя бы эпизодически и ненадолго, вновь и вновь компенсировать утрату удачи, душевного спокойствия и оптимизма. Сравните Парфенон с Эрехтейоном, который они начали строить во время передышки в Пелопоннесской войне. Какое изящество! Какая женственность чувствуется в этом храмике! Трудно поверить, что портик кариатид сооружен в самую страшную для афинян пору незадолго до военного краха. Будь тогда среди них Достоевский, он бы сказал, что красота спасет мир. Чувственно явленная красота становилась мольбой о спасении[207].
Могла ли Афродита в столь изменившемся мире оставаться телесно прекраснейшей только в силу предания, то есть только на словах, умозрительно, в воображении, не требуя репрезентации «голой истины» о красоте своего тела? Конечно, не могла, потому что ни мифический, ни эпический образ телесного совершенства не могут быть столь же всеобще-наглядными, как крупная статуя. Одно дело знать, что Афродита всех прекрасней, и восхвалять те или иные ее черты. Совсем другое — дать тысячам глаз возможность созерцать совершенство ее тела. Скрывать его нарядом значило бы кощунственно ограничивать силу благодати Афродиты. И вот ее «космосом» становится ее тело, а не наряд. Статуя нагой Афродиты — художественный знак богоявления.
Феминистки правы лишь отчасти, воображая в моральном своем негодовании, что, заказывая и создавая статуи прекрасной обнаженной Афродиты, мужчины конструировали женское тело для сублимации либидо. Так будет обстоять дело лет на пятьсот позднее, когда отношение самих эллинов и римлян к богине любви будет обмирщено настолько, что в ее изображении станут видеть художественный образ сексапильной женщины, так или иначе реагирующей на воображаемую ситуацию и не защищенной от харассмента со стороны эротически перевозбужденных мужчин. Но если бы желание превратить богиню в виртуальный объект сексуального влечения было свойственно эллинам в V–IV веках до н. э., то областью искусства, в которой мы видели бы самые ранние и притом массовые вторжения изображений нагой Афродиты, была бы не крупная круглая скульптура, а вазопись — этот аккомпанемент сатировских развлечений симпосиастов. В действительности ничего подобного не наблюдается. Вазописцы, выполняя частные заказы для мужских компаний, объединенных не проблемами государственного культа, а интимными дружескими узами и развлечениями с гетерами, за редкими и нерешительными исключениями[208] оставались верны традиции изображения одетой Афродиты.
Освобождение Афродиты от одежд ради раскрытия ее совершенной красоты не могло состояться прежде, чем Поликлет разработал канон мужской фигуры. Грандиозность его новшества заключалась, на мой взгляд, не столько даже в установленной им системе пропорций (через несколько десятилетий они перестанут нравиться), сколько в том, что, связав пропорциями все части мужского тела, то есть исходя из его автономного существования, Поликлет открыл возможность смотреть на мужское тело как на живую органическую целостность, а не как на агрегат, составленный из частей, каждая из которых могла быть позаимствована, как наилучшая, у какого-то человека, при том, что человек этот в целом мог быть далеко не хорош собою.
Не думаю, что в пандан «Канону» Поликлета существовала какая-то не дошедшая до нас система пропорций идеального женского тела. Для обнаженной Афродиты важно, в первую очередь, не соотношение точных величин, а то, что после «Дорифора» скульпторы и на женское тело смогли смотреть как на целостно-живое.
Воплотить в скульптуре красоту богини любви значило возвысить тело женщины до божественного совершенства. Не в меньшей степени, чем образы мужских божеств, ее образ надо было наделить воспетыми Пиндаром «мощным духом» и «силой естества» — разумеется, в женских модификациях этих доблестей.
В женском варианте «мощный дух» — способность внушать любовное вдохновение, скажем, выраженное Мимнермом в первой из песен к флейтистке Нанно:
Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?
Я бы хотел умереть, раз перестанут манить
Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе[209].
А «сила естества» женщины — ее способность вынашивать и вскармливать детей, то есть быть матерью. Вспоминая, что эллины считали вазы существами женского рода, я, надеюсь, не слишком уклонюсь от истины, если скажу, что статуи нагой Афродиты суть сосуды, содержащие безупречно выверенную (каждым скульптором по-своему) пропорцию эротики и материнской надежности.
Меня не смущает, что эти рассуждения о художественном раскрытии красоты Афродиты не согласуются с тем, как представлено прекрасное в «Пире» Платона, — как раз в ту эпоху, когда образ нагой Афродиты приобретал все большее значение в общественной жизни афинян.
Вот каким путем нужно идти в любви, — говорила Диотима, — начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе, дорогой Сократ… только и может жить человек, его увидевший. Ведь увидев его, ты не сравнишь его ни со златотканой одеждой, ни с красивыми мальчиками и юношами, при виде которых ты теперь приходишь в восторг…