ости очень богатый материал.
Завершая обсуждение «Афродиты Книдской», я хочу коснуться роли Фрины, если она действительно была натурщицей Праксителя, когда он работал над этой статуей. Попробуем опять-таки встать на точку зрения скульптора. В творческом труде пойэсис предшествует мимесису и руководит им. Почему его осенила мысль ваять Афродиту именно с Фрины? Я думаю, просьба жителей острова Кос изваять для их святилища статую Афродиты не застала Праксителя врасплох, потому что прежде ему уже являлся в воображении образ женщины богоравной красоты, — и Фрина показалась ему ближе к этому прообразу, чем другие известные ему красавицы. Если бы он решил, что ближе к идеалу Лайда или Кратина, он, наверное, сожалел бы, что она недоступна ему в качестве натурщицы. И разве мы можем быть уверены, что «Афродита Книдская» — копия фигуры Фрины без Праксителевых поправок? Догадываюсь, что Фрина была избыточно чувственным и оттого лишь смутным земным образом, сквозь который просвечивал ему прообраз Афродиты. Его статуя — идеализирующее отклонение от живой модели.
Однако Фрину обвинили в кощунстве. Сама по себе возможность такого обвинения убеждает в том, что образ божества не принято было создавать, портретируя конкретного человека. Но почему обвинение пало на подругу неосторожного Праксителя, а не на него самого? Конечно, главный мотив — месть отвергнутого Фриной обвинителя. Но думаю, если кому-то вздумалось бы обвинить в кощунстве Праксителя, он в глазах присяжных был бы неуязвим, ибо облик натурщицы послужил ему лишь несовершенным черновиком небесной красоты Афродиты. Фрина же в их представлениях совершила недопустимое — осмелилась взять на себя роль богини. Это дозволялось актерам в театре (ими могли быть только мужчины) и жрицам в некоторых праздничных процессиях. Но опасение присяжных навлечь на Афины гнев Афродиты, возмущенной дерзостью гетеры, сменилось суеверным страхом перед служительницей богини любви, охватившим их, когда защищавший ее Гиперид, отчаявшись разжалобить их речами и стенаниями, «вывел Фрину на видное место, разодрал на ней хитон и обнажил ее грудь»[243]. Тут уж они признали, что обладательница столь красивого тела никак не может быть преступницей!
Чтобы статуи обнаженной Афродиты вошли в светскую жизнь, эллинской элите надо было благодаря завоеваниям Александра разбогатеть, проникнуться вкусом к восточной роскоши и захотеть искусства, услаждающего чувства. В середине III века до н. э. в Никомедии — бывшей малоазийской колонии афинян[244], незадолго до того с пышностью отстроенной царем Вифинии Никомедом I (возможно, тем самым, который хотел приобрести Книдскую Афродиту), — появился Дойдалс, скульптор, осмелившийся изобразить в бронзе нагую Афродиту, присевшую на корточки.
Ил. 81. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 77 см. Париж, № Ma 53
Статуя, представленная ныне многочисленными мраморными репликами, не сохранилась. Они сильно отличаются друг друга жестами богини, и в одних есть малыш-Эрот, а в других его нет. Если Эрот был в оригинале, можно утверждать, что Дойдалс изобразил именно Афродиту, а не умывающуюся нимфу. Тогда ее жесты можно воспринимать как выражение внезапности появления Эрота в момент, когда она предпочла бы остаться одна. Но, может быть, его присутствие означало, что сама Афродита влюбилась, допустим, в Анхиза. В таком случае она готовит себя к встрече с возлюбленным.
Эрота нет в реплике императорских времен, перевезенной в Лувр из королевского собрания в Версале (ил. 81). Благодаря удачной реставрации по ней можно представить творение Дойдалса без утрат. А отсутствие Эрота помогает отвлечься от повествовательного мотива и сосредоточиться на собственно пластических достоинствах скульптуры, которые дали основание Кларку включить «Венеру на корточках» в круг произведений, чьи авторы видели в изображении наготы самоцель. Он обосновывал свое решение тем, что «во все эпохи, когда тело было предметом искусства, художники чувствовали, что его можно облечь в форму, которая хороша сама по себе»[245]. Идея Кларка предполагает, что пластические мотивы могут создаваться художником в расчете на впечатления будущего зрителя.
Однако в изображениях наготы пластическая форма вряд ли может быть хороша сама по себе, если непривлекательно тело, в эту форму облеченное. Афродита Дойдалса — красавица. Она изящна и сильна. Нежная грудь и гибкая талия девушки на удивление ладно сочетаются с мощным тазом и крутыми бедрами зрелой женщины.
Однако, чтобы форма стала хороша сама по себе, телесных достоинств было бы недостаточно. Ведь художник мог продемонстрировать их тупо — допустим, поставив Афродиту по стойке «смирно». Но Дойдалс придал богине позу, так редко встречавшуюся в изображениях мужчин[246], что уже саму эту позу можно считать женским атрибутом. Согнутая в талии фигура сжата в овал, который сладострастному зрителю хочется разомкнуть, чтобы любоваться видом всего тела, — и вот этот полный плоти овал Дойдалс ставит на цыпочки. В бронзовом оригинале не было подпорки под опущенным коленом; зритель восхищался ловкостью Афродиты и изумлялся равновесию статуи. Но и поза на корточках — далеко не все, чем этот скульптор увлекает зрителя. Он поворачивает верхнюю часть торса Афродиты влево, усиливая движение грациозными жестами рук. Левая, закрывающая грудь и указывающая на контур спины, и правая, закинутая за плечо, велят нам глядеть туда — то есть обходить статую справа налево.
Среди скульптур, которые я до сих пор рассмотрел в этой книге, «Афродита на корточках» — первая, поощряющая круговой осмотр. Не так-то легко определить, какой ракурс здесь главный. Силуэт лучше всего, когда смотришь в лицо Афродите. Этот ракурс говорит как будто о том, что ее фигура произошла из рельефа. Но, повинуясь указаниям ее рук, обходишь ее сзади — и неожиданно обнаруживаешь в ней близкое родство с другой репликой — обезглавленной и вовсе не грациозной, попавшей в Лувр из собрания Боргезе (ил. 82), для описания которой мне не найти лучших слов, чем у Кларка:
Пластическая цельность ее грушевидного туловища… являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии[247].
Ил. 82. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 71 см. Париж, Лувр. № Ma 5
Воображаю бронзовый оригинал «Венеры на корточках», отражающийся в зеркале ее родной стихии посреди бассейна-имплювия какого-нибудь роскошного дома, скажем, на эллинистическом Делосе. Афродита Дойдалса — не женщина под маской богини, а такая женщина, которая, будучи вознесена скульптором до телесного совершенства богини, хочет, чтобы ее приняли за женщину, и в этом обмане преуспевает. Это не снижение образа богини, а игра в снижение, использующая склонность олимпийских божеств к одурачиванию смертных, которым опасно видеть богов в их истинном облике.
28 декабря 1913 года преображенная стихия Афродиты — ливень — размыл верхний слой земли на раскопе итальянских археологов среди развалин Кирены и вернул к бытию статую богини любви, о которой Кларк писал: «Она по манере исполнения тоньше, чем любая другая „Афродита“, дошедшая от античности»[248]. Речь идет о статуе Афродиты Анадиомены («Выходящей из моря»), которая некогда услаждала взоры публики, слонявшейся по скульптурной галерее киренских терм Траяна (ил. 83)[249]. «Афродита Киренская» — замечательный образец пикантно-чувственного александрийского искусства той поры, когда средиземноморский мир начал слишком уж по-мужски вожделеть к «Афродите Книдской».
Ил. 83. «Афродита Киренская». Ок. 100 г. до н. э. Мрамор, выс. 149 см. Триполи, Археологический музей
У «Афродиты Киренской», высеченной из паросского мрамора теплого оттенка и слегка прозрачного, нет головы и рук. Но по лучше сохранившимся, хоть и не столь совершенным аналогам ясно, что скульптор представил Анадиомену в тот момент, когда она остановилась, чтобы выжать воду из волос, приподнятых немного выше плеч. Это инстинктивное движение — отличный предлог для скульптора, намеренного продемонстрировать ничем не прикрытое тело богини и вместе с тем сыграть на контрасте отполированного до блеска, словно мокрого тела и самого подвижного, бесформенного, что есть во внешности человека — волос. От этого тело «Афродиты Киренской», пока оно не потеряло голову, казалось еще нежнее, чем нынче.
Силуэт фигуры благодаря такой позе приобретает отдаленное сходство с деревом: он как бы вырастает вверх и распускается наверху кроной рук, головы, волос. Такая фигура, кажется, не чувствует собственной тяжести. Чтобы внушить зрителю это впечатление, скульптор не должен был придавать статуе деликатный, снисходительный к миру наклон «Афродиты Книдской». Киренская Анадиомена держится очень прямо — и в этой прямоте чувствуется молодой вызов. Живущая моментом и нам желая жить так же, она великодушно предлагает бродить глазами и воображением «по сладким садам Киренской Афродиты», как пел хор в эпиникии Пиндара последнему наследственному царю Кирены[250].
В сравнении с каноном «Афродиты Книдской» в строении тела киренской Анадиомены заметна тонкая неправильность. Плечи у нее широкие, груди — налитые чаши, и бедра соответствуют этой стати, однако грудная клетка над талией не развита и вытянута, как если бы Афродита, следуя эллинистической моде, постоянно сжимала ее, подпоясываясь очень высоко и туго