Сравним голову Лемнии с рассмотренной выше коринфской терракотовой головой Афины из Археологического музея в Олимпии (ил. 92, с. 199). Там — кротость и скромность; здесь — надменный холод. Лик Лемнии более вытянут, с узким подбородком. Лоб затенен широко расходящимися от пробора волнистыми волосами. Почти прямые брови нависают над узкими глазницами. Нос длинный, безукоризненно прямой. Ланиты, контрастирующие с изумительным рельефом пышных коротких волос, действительно чудо как нежны. Но сочные губы маленького рта невозможно представить в улыбке. Нервные ноздри, изысканно очерченная верхняя губа, поднятая очень близко к кончику носа, и своевольно оттопыренная нижняя создают впечатление, будто Лемния недовольна чем-то, отвлекшим ее от размышления и заставившим повернуть голову.
Но сделаем поправку на бронзу. В инкрустированных глазах, сверкавших белками на темном бликующем лике, не было и намека на размышление. Только настороженное внимание. Не случайно до открытия, сделанного Фуртвенглером, считали, что «Голова Паладжи» изображает юношу. Не таков ли был Ахилл на Скиросе, когда хитроумный Одиссей, подложив оружие в девичьи безделушки для дочерей Ликомеда, узнал переодетого в женское платье сына Фетиды, который, услышав сигнал тревоги, инстинктивно потянулся к орудию убийства? Широкие плечи и неразвитая грудь дополняют андрогинность Лемнии.
Однако ее взыскательную к гражданам мужественность Фидий завуалировал тем, что она, немного наклонив голову, глядела не на них, а в сторону, на шлем, словно решая, не пора ли его надевать. Встретиться с ней визави было невозможно, потому что при взгляде сбоку шлем заслонял ее лицо. А лик Медузы глядел в противоположную сторону, тоже мимо стоявших перед Лемнией. Это освобождало их как от сиюминутного осознания гражданского долга, так и от страшных мифологических ретроспекций. Внимание сосредоточивалось на красоте статуи. По каннелюроподобным складкам длинного пеплоса взоры скользили вверх, поворачивали по диагональной Эгиде к правому плечу богини и пересекали ее силуэт, чтобы оказаться в воздухе между строгим ее лицом и шлемом — бронзовым ликом войны.
Я понимаю античных писателей, предпочитавших «Афину Лемнию» другим Фидиевым статуям Афины на Акрополе. В сравнении с застывшими в великодержавности колоссальными истуканами — Промахос и Парфенос — даже она, высокомерная и холодная, кажется полной жизни.
Помните, как, начиная с середины V века до н. э., вазописцы, изображая Диониса и Аполлона, подражали новшествам скульпторов? То же самое происходит с Афиной. Впрочем, множество ее изображений в роли воительницы
вряд ли говорит о возрастании интереса к ней как к богине войны, поскольку, кроме Гигантомахии, Афина почти никогда не предпринимает попыток воспользоваться оружием. Назначение ее доспехов, скорее, декоративное: Эгида даже в Гигантомахии — украшение. Воинские атрибуты просто указывают на боевой потенциал Афины и характеризуют ее как могущественную богиню, покровительницу героев и защитницу своего города[305].
Ил. 106. Мастер Кодра. Килик. 440–430 гг. до н. э. Диаметр 31 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. F 2537
Однако богиню, оснащенную шлемом, Эгидой, копьем и щитом, нелегко привести в живое взаимодействие с другими персонажами. Эту трудность вазописцы преодолевают двумя способами: они либо разоружают Афину, либо, сохраняя ее воинские атрибуты, иронически обыгрывают ее официозную статуарность, неуместную в изображаемом сюжете. Оба способа свидетельствуют о далеко зашедшем бытовом обмирщении ее образа. Ведь за сюжетами стояли заказчики расписных сосудов, которые, надо полагать, не возражали против художественных вольностей.
Демилитаризует Афину, например, аттический Мастер Кодра на килике в Берлине, который он расписал около 440–430 годов до н. э. (ил. 106). На внешней стороне сосуда изображена как бы бытовая сценка: красивая стройная девушка в многоскладчатом хитоне, грациозно наклонясь, протягивает руки к очаровательному мальчику лет пяти, чтобы принять его от женщины, стоящей ниже. Малыш охотно тянется к девушке. Эта женщина — Гея, родившая Эрихтония, а эта милая девушка — Афина! Эгида предусмотрительно отброшена на спину, а копье просто еще не успело упасть. Кто бы мог ожидать такой нежности от безжалостной губительницы Трои и суровой защитницы Афин! Особенно если вспомнить, с каким отвращением вытерла она шерстью и бросила на землю семя, пролитое на ее бедро Гефестом, попытавшимся с ней сойтись. Из этого семени Гея и родила Эрихтония, который будет тайно от всех богов воспитан Афиной в древнейшем Эрехтейоне[306]. Увенчанный лавром виновник происшествия, эффектно оголенный, красуется, подбоченясь, позади Афины, созерцая Эгиду. По аттическому обычаю именно он как отец должен был в знак признания новорожденного поднять его с земли. Получается, девственница-Афина отняла у Гефеста эту роль[307]. Жаль, что невозможно узнать, чтó втолковывает ему стоящая за ним женщина. Уж не его ли это супруга? Первый царь Афин Кекропс, тоже в венке, поднявшийся своим змеиным туловищем рядом с Геей, благожелательно воспринимает узурпацию отцовских прав Афиной. Разве не могли симпосиасты, сопровождая глазами эту сценку, пока их сотрапезник опорожнял килик, чувствовать себя под столь же надежным покровительством богини, как малыш-Эрихтоний, который ее заботами стал афинским царем? Пелопоннесская война вскоре развеет их самообман.
Изображая вскоре после войны Суд Париса на именной гидрии, афинский Мастер Париса из Карлсруэ откровенно ироничен. Годится ли в соперницы Гере и Афродите застывший кумир в роскошном шлеме, украшенном парой Пегасов, как у Фидиевой Парфенос, с вертикальным копьем, щитом и при Эгиде (ил. 107)? Это легендарная Афина Промахос Фидия, разве что уменьшенная. Перепутав Иду с афинским Акрополем, она стоит совсем рядом с Парисом, но он от нее отвернулся.
Ил. 107. Мастер Париса из Карлсруэ. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 50 см. Карлсруэ, Музей земли Баден-Вюртемберг. № 259
Ил. 108. Мастер Долона. Кратер. 380–360 гг. до н. э. Выс. 48 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 422
Обыденное легкомысленное отношение к Афине быстро достигает окраин эллинского мира. Луканский Мастер Долона в своем Суде Париса на реверсе кратера из парижского Кабинета медалей остроумно объединяет оба обозначенных мной способа художественного преодоления официозной тяжеловесности образа богини, созданного афинской государственной пропагандой (ил. 108). Отложив в сторону аттический шлем и щит с Горгонейоном и опустив гиматий ниже пояса, Афина умывает под струей источника обнаженные до плеч руки. Копье прислонено к затейливому водопроводному сооруженьицу ионического стиля. Не будь рядом с этой молодой особой в ионийском хитоне атрибутов Передового бойца-гоплита, узнать в ней Афину было бы невозможно. Но ведь она прихорашивается, готовясь отправиться на Суд Париса. Наверное, на склоне Иды Афина предстанет перед троянским царевичем примерно такою же, какой изобразил ее Мастер Париса из Карлсруэ.
Почему заказчики росписей и сами вазописцы не боялись столь вольного отношения к Афине, если считалось, что «легкомысленная речь о боге, пренебрежение его культом, оскорбление его жреца, — все это, разумеется, вызывает в нем гнев»?[308] Допустим, с художника взятки гладки: он всего лишь исполнитель чужой воли. Но откуда такая смелость у его клиента?
По-видимому, религиозные сюжеты вазописи не выходили за границы того отношения к богам, которое Буркерт назвал «„теологией поэтов“, в которую никто не обязан был верить»[309]. К тому же украшение глиняного сосуда было слишком низким видом искусства, чтобы придавать ему значение, сопоставимое с публичными суждениями о богах или исполнением религиозных обязанностей, входивших в сферу «„теологии полиса“, которая в любом случае рассматривалась как гражданский долг»[310]. Зная, что толика юмора всегда помогает людям делать то, что для них важно, эллины были вправе ожидать от мудрейшей из богинь снисходительного отношения к их художественным шалостям.
В культовой же скульптуре, то есть в рамках «теологии полиса», сохраняется традиционно величавый, восходящий, в конечном счете, к Палладию образ Афины. Да он и не мог быть иным. Плох культовый образ, если он не внушает людям уважение, страх, преданность по отношению к божеству.
В Археологическом музее Пирея стоит высокая, в полтора человеческих роста, бронзовая Афина, датируемая серединой IV века до н. э. (ил. 109). Даже если бы она не была так велика, она своим обликом пробуждала бы у посетителей музея чувства, родственные эллинскому благочестию. Однако эта статуя — нечто большее, чем величественный культовый идол.
Ил. 109. «Афина Пирейская». 360–340 гг. до н. э. Бронза, выс. 235 см. Пирей, Археологический музей
Она не очень молода. Афине, что с Марсием, годилась бы в матери, а Лемнии могла бы быть старшей сестрой. Фигура статная, тяжеловатая, как бы без талии, полногрудая, с полным лицом, вырастает из очень длинного, волочащегося по земле хитона и завершается высоким султаном сдвинутого на затылок коринфского шлема. Она не стоит извечно, а только что остановилась, но не для того, чтобы тут же продолжить путь, а чтобы, немного наклонив голову, неспешно согнуть в локте правую руку ладонью вверх, — сделать жест, которого ждут все, кто к ней пришел. Косые складки гиматия и перекинутая через плечо узкая Эгида направляют их взгляд не к извивающимся змейкам (это лишь вспомогательная точка притяжения), а в пространство над ее правым плечом, в котором происходит важное событие: устремив взгляд широко открытых глаз к кому-то, кто выше нее, она просит его о снисхождении к тем, кто стоит, затаив дыхание, у ее ног. Разумеется, она обращается к отцу-Зевсу. Если на открытой ладони была Нике