Близкое к Геродоту восприятие этого мифа как сказки, подшучивающей над всенародным героем эллинов, запечатлено между 520 и 510 годами до н. э. на пестрой «церетанской» гидрии, давшей имя Мастеру Бусириса (ил. 147). Церетанскими называют сосуды (преимущественно гидрии), изготовленные в мастерской переселенцев из завоеванной персами Ионии, осевших в этрусской Цере (ныне Черветри), и найденные в некрополях этого города. Мне кажется, что большеголовый шоколадного цвета гигант-Геракл с негроидным профилем и пронзительно-черными курчавыми волосами, ступающий по шеям жалких египтян, разбросанных по земле ничком и навзничь, и, не глядя, без оружия «одним махом семерых побивахом», вряд ли мог восприниматься как настоящий герой. Это что-то вроде пародии на палетку фараона Нармера и тем самым вообще на хорошо знакомое малоазийским ионийцам египетское искусство и на бахвальство фараонов: тут и контраст масштабов победителя и его врагов, и беспорядочно кувыркающиеся и падающие фигурки, и их египетский типаж[355]. Геракл в сценах подлинно героических, как правило, устремляется слева направо. Здесь же он шагает влево, как часто бывает в сюжетах, выставляющих его в неблаговидном свете, — например, когда он пытается убежать с украденным дельфийским треножником. На нижнем ярусе гидрии Мастер изобразил охоту на вепря, окруженного разномастными собаками. Это комментарий: вепрь — Геракл, псы — египтяне; но вепрю приходится туго, а наш-то любимец непобедим!
Ил. 148. Мастер Орла. «Церетанская» гидрия. Ок. 525 г. до н. э. Выс. 42 см. Париж, Лувр. № E 701
В ту пору, на излете чернофигурного стиля, другой ионийский эмигрант, осевший в Цере, — Мастер Орла — использовал дорийскую иконографию Геракла на гидрии, находящейся в Лувре, с добродушной иронией представив героя в тот момент, когда тот привел к Еврисфею Цербера (ил. 148). Потрясая в воздухе дубинкой, Геракл, снова шагающий влево, держит на поводке поистине чудовищного пса ростом с лошадь, с черной, рыжей и белой головами, который, оскалив клыкастые пасти с вьющимися вокруг змеями, кидается на Еврисфея, не успевшего укрыться в пифосе и, открыв рот, в отчаянии поднявшего руки. А ведь Геракл, словно в сговоре с адским чудищем, разыгрывает трусливого микенского царя, ибо поводок не натянут. Сам герой подражает Церберу. Лицо выглядывает меж страшных челюстей льва, словно еще не успевшего его проглотить. Вот так, мол, и твоя голова, Еврисфей, скоро будет торчать в одной из Церберовых пастей. Нос у Геракла, как и у Еврисфея, картошкой, черный глаз свирепо выпучен, рот раскрыт, аккомпанируя рычанием адскому лаю.
Ил. 149. Мастерá Андокида (краснофигурная роспись тулова вазы) и Лисиппида (чернофигурный венчик). Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 58 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 63.11.6
Не проявляется ли в ионийских образах Геракла не только ирония по отношению к самому герою, но и вообще неприятие аттического пафоса в искусстве?
На самой ранней из ваз с подписью Мастера Андокида, — относящейся примерно к 530 году до н. э. амфоре из Музея Метрополитен, на аверсе которой он изобразил в краснофигурной технике попытку Геракла завладеть дельфийским треножником (может быть, это вообще древнейший сохранившийся памятник краснофигурной вазописи) (ил. 149), видно, как новая техника меняет понимание художником своей задачи. Мастер Андокида если не первым, то одним из первых ставит соперников не лицом к лицу, как, например, поступил Мастер Амазиса, который все еще следовал старой традиции[356] на более поздней бостонской чернофигурной амфоре (ил. 150), а в тот момент, когда Аполлон настиг беглеца. Обнаженный Геракл, убегая влево, оборачивается, взмахнув палицей. Эта поза позволяет художнику, не поступаясь драматизмом события, показать грудь и плечи Геракла анфас, но не по условной египетской схеме, а в естественной оглядке на преследователя. При этом торс Геракла не перечеркнут опорами треножника. Самое интересное место, где, собственно, поворот и происходит, — поясница и живот, низ которого виден еще в профиль, верх же почти анфас. Сосредоточившись на этом мотиве, Мастер превратил мускулистый брюшной пресс Геракла в подобие экорше. Игнорируя хиазм, свойственный непринужденному движению человека, он наделяет позу Геракла напряжением, подобающим драматическому моменту. Лицом Геракл стал моложе и миловидней, чем на чернофигурных вазах. Исчезли острота и суровость. Вьющиеся волосы, с чувством прорисованная длинная бровь над миндалевидным черным глазом, тонкий ус, аккуратно подстриженная бородка, — вместо несовместимого с полисной жизнью богатыря симпосиасты видят мужа, неравнодушного к своей внешности, как и они сами.
Ил. 150. Мастер Амазиса. Амфора. 520–515 гг. до н. э. Выс. 31 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 01.8027
Ил. 151. Мастер Андокида. Амфора. 515–510 гг. до н. э. Выс. 42 см. Париж, Лувр. Инв. № F 204
Ил. 152. Мастер Андокида. Амфора-билингва. 520–510 гг. до н. э. Выс. 54 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2301
Ил. 153. Лисиппид. Амфора-билингва. 520–510 гг. до н. э. Выс. 54 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2301
В сцене укрощения Цербера на луврской амфоре, расписанной около 520 года до н. э., Мастер Андокида возвращает Гераклу канонические атрибуты, разработанные мастерами «сианских чаш» (ил. 151). Однако как осторожен герой! Преклонив колено, он с улыбкой протягивает ладонь к немного отпрянувшему, однако смирному Церберу, тогда как другой рукой держит наготове цепь, на которую уставилась одна из голов чудовища. Вкрадчивость движений обманщика не удалось бы передать, если бы Мастер не выдержал здесь хиазм. Неужели он и в этом первопроходец?
Самое знаменитое произведение Мастера Андокида — расписанная им вместе с Мастером Лисиппида амфора-билингва, на обеих сторонах которой представлен пирующий Геракл (ил. 152, 153). Краснофигурную роспись аверса исполнил первый из них; чернофигурный реверс — работа второго.
Геракл расположился под сенью виноградной лозы на роскошно украшенном клине, опершись на подушку. На нем красивый гиматий, в руке канфар. Перед клином трапедза, на которой стоит килик и разложена еда: три длинных ломтя мяса, хлебцы, какие-то плоды. Героя приветствует приблизившаяся слева Афина. На ней аттический шлем с очень высоким гребнем и Эгида со змейками, в левой руке копье. Таковы совпадающие детали аверса и реверса.
Ил. 154. Евфроний. Фрагмент кратера. 510–500 гг. до н. э. Милан, Археологический музей. № A0.9.1810
Ил. 155. Евфроний. Кратер. 515–510 гг. до н. э. Выс. 46 см. Париж, Лувр. № G 103
На чернофигурной стороне амфоры силуэт Геракла компактный, сжатый. Контуры рук и канфара сливаются с силуэтом, очертания ног скрыты плотным гиматием с широкими пурпурными полосами. Геракл кудряв, длиннонос, остробород. Птичий глаз под высоко поднятой бровью смотрит на нас как бы с изумлением. Пурпурноликая Афина, глядя на него сверху вниз, резко протягивает правую руку с острыми раздвинутыми пальцами, едва не втыкая их в его колено. Кажется, ее порывистое приветствие заставило героя сжаться и отвести подальше наполненный канфар. Среди побегов лозы и гроздьев винограда хватает места для лука, колчана со стрелами и меча в ножнах. Позади Афины скромно кутается в гиматий Гермес. Вероятно, он-то и привел Афину к герою, не ожидавшему столь высокого визита. За изголовьем клина хлопочет у диноса отрок-слуга (Ганимед?). Мельтешащие в глазах черные крупные и мелкие силуэты фигур, предметов, гроздьев не дают смотреть на пиршество спокойно. В их изобилии тонет тема блаженства героя.
В краснофигурной сцене высота клина сохранена, но сам герой сильно вырос и изменил позу. Теперь он полусидит, так что не Афина возвышается над Гераклом, а он над ней. Она же поэтому, не изменив своего роста, стала изящней. Геракл здесь главный. Его нос утратил сходство с клювом, миндалевидный глаз с радужкой, сдвинутой к внутреннему уголку, научился смотреть на Афину приветливо, аккуратно прибранные волосы он, подражая Дионису, украсил венком из лозы, бородку подстриг. Небрежно наклонив канфар (черный на терракотовом фоне фигуры), он правой рукой непринужденно охватил колено. Сквозь тонкую ткань просвечивает очертание могучего бедра. Места для виноградной сени осталось меньше, оружие исчезло. Отпала необходимость во второстепенных персонажах. Геракл остался наедине со своей покровительницей. Словно в награду за цивильные достижения своего любимца, Афина протягивает ему розу.
Я не упрекаю Мастера Лисиппида в меньшем мастерстве. Обе сцены хороши по-своему. Думаю, вазописцы работали в полном согласии друг с другом, договорившись, что Мастер Андокида продемонстрирует новые возможности краснофигурной техники.
Благообразие, приобретенное Гераклом на первых же краснофигурных вазах, доводит до гламурной красоты Евфроний. В миланском Археологическом музее хранится приписываемый ему обломок кратера, на котором сохранился профиль героя, идентифицируемый по пасти льва, служащей ему в качестве капюшона (ил. 154). Плавный переход от лба к изящному прямому носу, огромный миндалевидный опушенный упругими ресницами глаз с черной радужкой, щегольски тонкий ус, обрамляющий рот со слегка выпяченной нижней губой, переходящий в бороду бакенбард, изображенный тычками кисти со столь густым лаком, что круглые затвердевшие капли его похожи на поблескивающую россыпь черного бисера, — с таким лицом Геракл у Евфрония и Антея поднимает (ил. 155), и с Герионом бьется (ил. 156), и вместе с Теламоном разит насмерть амазонок (ил. 157) и к Лернейской гидре подкрадывается (ил. 140, с. 252).
Ил. 156. Евфроний. Килик. Ок. 510 г. до н. э. Диаметр 43 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № J 337