ил. 183). Чтобы Тесею было поудобнее орудовать мечом, мастер выставил его локоть за обрамление. Минотавр обнажен, с голой кожей; Тесей же очень наряден в своей короткой красной, узорчатой по краям тунике и с наброшенной поверх шкурой, охватывающей изящный торс. Однако что же в этой сцене героического?
Типаж Тесея в обоих тондо одинаков: это все тот же Софилов широкобедрый богатырь, разве что Тлесон смягчил ему профиль. Но вместо яростной схватки, которую предложил вообразить симпосиастам Тлесон, вазописец луврского килика ублажил их виртуозным декоративным эффектом: силуэты, касающиеся обрамления в восьми точках, оставляют мало просветов, но тем не менее вырисовываются совершенно ясно.
После смерти Писистрата афинская вазопись обогащается новыми проявлениями доблести Тесея, поддерживающими веру в его неиссякающую и не знающую неудач активность. Множатся сцены уничтожения злодеев по пути из Трезены в Афины и сцены похищения возмужавшим героем прекрасных женщин, превращаемых вазописцами в живые атрибуты его сексистского превосходства. Возросший спрос на такие сюжеты характерен для демократического афинского менталитета накануне реформ, направленных Клисфеном на ослабление политического влияния аристократии[392].
Ставший привычным сюжет убийства Минотавра с повестки дня не сходит, однако утрачивает политическую исключительность. Теперь это всего лишь одно из юношеских деяний Тесея. Минотавр оказывается настолько легкой добычей, что его можно умертвить голыми руками, поэтому в руку чудовища вкладывают камень, чтобы его гибель все-таки воспринималась как Тесеев подвиг. Так сделал, например, Мастер C из «Группы Леагра» на плечиках чернофигурной гидрии в Британском музее (ил. 184).
Угловатость Софиловых мачо постепенно уходит из профиля афинского любимца. Подбородок закругляется, абрис лба и носа понемногу разглаживается, хотя до отвесного «греческого» профиля пока очень далеко. Если теперь ниже рта и выступает агрессивный клин — это не подбородок, а борода, знак зрелости мужа. Симпосиасты не столько восхищаются динамичностью движений героя (лучше всего выражаемой силуэтом фигуры), сколько любуются его телом. Поэтому из до-архаической эпохи возвращается на краснофигурные вазы нагой Тесей, но, разумеется, чувственно преображенный в духе нового представления о калокагатии.
Ил. 184. Мастер C из «Группы Леагра». Гидрия. Ок. 510 до н. э. Выс. 48 см. Лондон, Британский музей. № 1837,0609.49
Самое интересное тематическое новшество в аттической краснофигурной вазописи последней четверти VI века до н. э. — появление и к концу века все более широкое распространение так называемых «циклических» киликов, снаружи или (позднее) внутри которых кругообразно, без разграничений, изображались благие деяния Тесея.
Он убил всесильного Синида,
Мощью первого меж смертными,
Отпрыска Посидона Литейского;
Жадного кабана сразил он средь Кроммионских чащ
И Скирона укротил неуемного;
Керкион уже не вызывает на кулачный бой,
И Проконт, напав на сильнейшего,
Уронил тяжкий молот Полипемона,
Я тревожусь: что будет далее? —
пел Вакхилид[393].
Ил. 185. Луврский Мастер. Килик. Последняя четверть VI в. до н. э. Диаметр 29 см. Лондон, Британский музей. № 1836,0224.116
Скирон подстерегал своих жертв в Мегариде, соседней с Аттикой. Говорили,
будто он бесчинно и нагло протягивал чужеземцам ноги и приказывал мыть, а когда те принимались за дело, ударом пятки сталкивал их в море. Однако, — пишет Плутарх, — мегарские писатели оспаривают эту молву… настаивая на том, что Скирон не был ни наглецом, ни грабителем, напротив — карал грабителей и находился в родстве и дружбе с благородными и справедливыми людьми. (…) Невероятно, чтобы лучшие из лучших породнились с самым низким и подлым… Тесей убил Скирона, заключают эти писатели, не в первое свое путешествие, по дороге в Афины, а позже, когда отнял у мегарян Элевсин, обманув тамошнего правителя Диокла[394].
Предание о расправе Тесея над Скироном — одна из историй, родившихся в пору становления афинской государственности, — утверждает Джон Бордман[395]. Впоследствии одной из причин Пелопоннесской войны станет возмущение мегарян ужесточившимся диктатом Афин.
В Британском музее находится один из самых ранних «циклических» киликов. Он расписан Луврским Мастером (ил. 185). На аверсе симпосиасты видели Тесея, расправляющегося последовательно с Прокрустом, Керкионом, Минотавром, а на реверсе — Тесея, укрощающего Марафонского быка и волокущего тушу Кроммионского кабана. Как видим, последовательность эпизодов не совпадает с их мифической хронологией. Тем не менее их тесная графическая, орнаментальная вязь воспринимается как течение времени, замкнутого округлостью чаши. Можно без конца возвращаться от расправы Тесея над чудовищной свиньей к казни Прокруста и от убийства Минотавра к тавромахии. На реверсе между быком и Тесеем Мастер врисовал дерево, чтобы стопа героя, ствол дерева и кончик бычьего хвоста зацепились друг за друга. Так могло бы выглядеть изобразительное повествование на протяженном ионическом фризе, но не на дорических метопах. Создается впечатление непрестанной и неутомимой героической деятельности.
«Циклическая» композиция дала вазописцу возможность блеснуть мастерством в передаче разнообразных человеческих действий, поз, ракурсов, неожиданных и особенно выразительных благодаря непосредственному взаимному соседству. Оцените хотя бы захват, которым Тесей в следующий миг перевернет в воздухе и ударит оземь Керкиона! Луврский Мастер недаром сделал этот момент центральным: было чем гордиться!
Во всех пяти эпизодах действующий, как в сказочном комиксе, Тесей наг и грациозен. Пышная шевелюра перехвачена тесьмой и собрана сзади в пучок; лоб плавно переходит в длинный, но не сильно выступающий нос; черная радужка приближена к уголку миндалевидного глаза; кончик носа, губы, подбородок вырисованы с изысканной прихотливостью. Разбойники сложены не хуже Тесея, но запавшая переносица и длинная борода, вовсе не означающая почтенного возраста, — знаки беспросветной дикости, в которой они пребывают, не затронутые облагораживающим воздействием пайдейи.
Поколением позже среди многих художников, изображавших цикл деяний Тесея, видим афинянина Онесима, расписавшего большой луврский килик, изготовленный Евфронием. Опустошив килик, симпосиаст обнаруживал на дне Афину с Тесеем на дне морском у трона Амфитриты (ил. 186). Под стопы Тесея (как сказал бы Вакхилид — «отрока в первом юношеском цвету»[396]), легкого и хрупкого, услужливо подставил темя и ладони его единокровный братец — крошечный Тритончик. Насколько можно судить по отчасти стершемуся рисунку, Амфитрита вручает Тесею золотое кольцо, которое бросил в море Минос, не поверив молодому афинянину, назвавшемуся сыном Посейдона. Профиль Тесея приятен, но лицевой угол еще далек от классического, и узкий продолговатый глаз врисован очень низко. Изумительно передал Онесим покачивание Тесея на зыбкой опоре. Колеблются пряди волос, вздымаются, словно в замедленном показе киноленты, складки короткого полупрозрачного хитона. На ладони Афины сидит, изумленно тараща глаза, мудрость-сова, которую хозяйка увлекла с собою в дайвинг.
Ил. 186. Онесим. Килик. 500–490 до н. э. Диаметр 40 см. Париж, Лувр. № G 104
О победах Тесея над слабым полом рассказывает килик Евфрония в Британском музее, датируемый 520–500 годами до н. э. Заказчик пожелал видеть в тондо на его донышке Тесея, в юности умевшего быть неотразимым, не прибегая к обману или насилию. Украсив пушистые спадающие на плечи волосы пурпурными цветами и вооружившись лирой, афинский царевич предстал перед Ариадной (ил. 187). Гиматий приспущен с правого плеча, освобождая руку с плектром и прельстительно оголяя грудь. Что играть на лире Тесей умел, известно по сцене на верхнем фризе «Вазы Франсуа», где он, высадившись, уже без Ариадны, на Делосе по пути в Афины, аккомпанирует «журавлиному» танцу спасенных афинских юношей и девушек[397]. Как непохож изображенный Евфронием холеный соблазнитель на плотно одетую мощную фигуру, надвигающуюся там на маленькую Эглу! У Клития Тесей не отводит плектр от струн, а у Евфрония, он, опустив плектр, заглушил звон струн левой рукой.
Ил. 187. Евфроний. Килик. 520–500 до н. э. Диаметр 33 см. Лондон, Британский музей. № 1837,0609.58
В тишине звучит «Здравствуй», процарапанное между головами Тесея и прекрасной критской царевны. Ее руки, опущенные и разведенные в стороны, выражают изумление: левой она машинально-вежливо приподняла подол длинного хитона, а правая так и замерла с цветком, который она забыла протянуть юному музыканту, уступающему ей ростом. Фигура ее, в отличие от представленного в профиль Тесея, изображена в неопределенном трехчетвертном ракурсе, что, как мне кажется, говорит о смятении ее чувств, когда они соприкоснулись пальцами ног.
Сдерживаемый общераспространенным мнением о крайней скупости эллинского искусства на выражение человеческих чувств, я в который уже раз останавливаю себя вопросом: видели ли, обсуждали ли эллины проявления чувств, о которых я пишу? И снова пытаюсь оправдать свои фантазии. Чего ради, если не для пробуждения эмпатии, художники предпочитали изображать те, а не иные ракурсы, движения, жесты? Мне возразят: нынешние коды считывания душевных побуждений не могут быть идентичны эллинским. Хорошо, я допускаю, что более осведомленный читатель поймет состояние Ариадны иначе. Вряд ли, однако, он ухитрится вовсе не подумать о ее чувствах. Для столь стерилизованного восприятия ему пришлось бы отвергнуть миф, в котором красавица влюбляется в Тесея без памяти. Произведения иску