сства не оставляют равнодушными даже тех, кто не знаком с мифами далеких стран и не знает, что древние телесные и мимические коды могут быть недоступны нам или непереводимы, — вот что придает мне смелости.
Аверс этого килика украшен сценой похищения Антиопы — самой ранней из сохранившихся. Представить событие на корабле вряд ли было возможно, поэтому Евфроний опустил участников происшествия на землю и направил справа налево квадригу Тесея, чтобы не показалось, что тот сходит с остановившейся биги. Действия похитителя молниеносны: прижав к себе пленницу, но не забыв и о своих дротиках, он вскакивает на колесницу, натягивает вожжи и щелкает бичом. Профиль его, более изящный, чем на «циклическом» килике Луврского Мастера, спокоен, как если бы Тесей схватил не прекрасную амазонку, а сноп соломы. Разве что черная радужка, замкнувшая разрез глаза, придает взгляду целенаправленность. Чувствуется плотность объятия: в слитном силуэте двух фигур не сразу разглядишь контуры бедер Антиопы под обтягивающими фригийскими шароварами с узором из вертикальных глазков. Ее лицо с выпуклым лбом и аккуратным носиком тоже безмятежно. Протянув Пиритою лук, — с этого момента она не воительница — Антиопа бросает взгляд в сторону, как бы говоря симпосиастам: «Ничего не поделаешь…»
Как Тесей покинул Ариадну, первым наглядно представил около 490 года до н. э. афинский Мастер Литейной Мастерской на реверсе килика, найденного в далеких Тарквиниях (ил. 188). Стараясь не разбудить доверившуюся ему беглянку, афинский герой, которого торопит Гермес, замешкался, подбирая с земли небольшую вещицу, по-видимому, для него немаловажную: ведь он должен поспешить за божественным посланцем налегке в едва прикрывающей ягодицы тунике, и единственное, с чем не расстанется, — короткая палочка в правой руке. Тесей молод, хорошо сложен, гибок. Линия лба и носа пряма, подбородок изящен. Смелое новшество — глаз, не нарисованный анфас между носом и ухом, а занявший естественное положение в глазной впадине и поэтому видимый сбоку.
Ил. 188. Мастер Литейной Мастерской. Килик. Ок. 490 до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № RC 5291
Ариадна повернулась во сне так, что сквозь прозрачный хитон видны ее груди и ноги. Над ее изголовьем витает крылатый мальчик. Еще недавно казавшееся убедительным мнение, что это Гипнос, помогающий Тесею ускользнуть незаметно[398], ныне опровергнуто. Эрот, а не Гипнос простирает руки над Ариадной, оберегая покинутую от страданий неразделенной любви и обещая (что ясно зрителю, но не ей) любовь Диониса. Подтверждением служит раскинувшаяся над нею виноградная лоза[399].
Допустим, жезл нужен Тесею как предводителю юношей и девушек, вызволенных из критской неволи, а в близком будущем — как царю. Жезл оправдывает любовную измену политической целесообразностью, наводя на мысль, что Тесей оставляет Ариадну не ради Эглы. Вещица же, которую он подбирает, — скорее всего, сандалия. В афинской вазописи сандалия (когда она одна) — символ насильственного принуждения: мужчины пускают ее в ход, вразумляя нерадивых детей и слуг, а также принуждаемых к сексу женщин[400]. Не хотел ли Мастер показать, что Тесей вовсе не собирается претендовать на Ариадну как на свою собственность, каковою она, по эллинскому обычаю, стала бы, женись он на ней? Тут стоит упомянуть о странном обычае, существовавшем на Наксосе: с невестой в ночь перед свадьбой должен был переспать юноша, родители которого были живы. Не выступает ли здесь Тесей в роли такого юноши накануне свадьбы Ариадны с Дионисом?[401] Бегство Тесея от Ариадны сопоставлено с бегством Елены от Менелая на аверсе этого килика.
Хотя в бегстве Тесея с Наксоса никогда не изображали Аполлона, косвенно он в этой интриге замешан: снявшись с якоря, Тесей возьмет курс не прямиком на Афины, а отклонится на север, к Делосу, чтобы преподнести там святилищу Аполлона статуэтку Афродиты, подаренную ему Ариадной. Осмелюсь домыслить: Аполлон отблагодарил его, заставив забыть сменить черный парус белым и, тем самым, погубив Эгея, с горя бросившегося со скалы в море. Таким способом в Афинах был приготовлен для Тесея царский трон.
Ил. 189. Евфимид. Амфора. Ок. 510 до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. Инв. № J 410
Около 400 года до н. э. Исократ беззастенчиво восхвалял Тесея:
Привыкший властвовать над людьми, он все-таки был покорен красотой Елены. Несмотря на прочность своего царствования и величие родины, он счел, что всех этих благ недостаточно и ему не стоит жить, если он не добьется близости с Еленой. Когда он не смог добиться Елены от ее родных, желавших дождаться, чтобы девушка достигла зрелости, а Пифия дала бы им благоприятное предсказание, Тесей, презрев могущество Тиндарея, пренебрегая силой Кастора и Полидевка, не ставя ни во что все опасности, которыми грозил ему Лакедемон, захватил Елену силой и спрятал ее в Афидне — городке Аттики[402].
Как возмутился бы знаменитый ритор, увидь он в Мюнхене амфору, на которой Евфимид изобразил это событие (ил. 189)! Имя рядом с пленницей Тесея — не Елена, а Коронея; Еленой же названа та, что на бегу хватает Коронею за руку[403]. На реверсе устремились в погоню служанки: сексапильная Эйдонфемена и Антиопея. Не говорит ли игра именами, что так звали гетер, приглашенных на вечеринку, для которой была заказана амфора?
Возможно, по заказу покупателя мастер брал вазу, уже готовую для обжига, и вписывал нужные имена. Нетрудно теперь представить себе, как ведут себя гости, узнавая в изображениях себя и своих друзей. На роспись показывают пальцами, сосуд вертят, передают друг другу, называют вслух имена, здесь повод для всевозможной игры и шуток[404].
Тесей несет Коронею, сомкнув пальцы рук на ее ягодице. Евфимиду достаточно одной линии, чтобы показать, как ее грудь щекочет шею похитителя, и еще одной, чтобы очертить их соприкасающиеся бедра. Нежно теребя пучок волос на затылке насильника, пленница с безмятежной улыбкой взирает сверху на Елену, которая тщится восстановить свое попранное право на похищение. Евфимиду мало извратить сюжет — он всех уравнял в возрасте. Тесей юн, как во времена романа с Ариадной, Елена — взрослая, как и ее служанки. Сейчас она сдернет хламиду с его предплечья — и толстобедрый Тесей окажется вовсе голым. Нечто похотливо-заячье могло бы почудиться Исократу в покатой линии лба и тупого носа Тесея, в профиле губ и бессмысленном взгляде продолговатого светлого глаза.
Но попробуем посмотреть на шалости Евфимида и его заказчика не ангажированно. Разве перенос главного афинского героя из патриотического контекста в анекдот не говорит об умственной свободе афинян накануне Греко-персидских войн?
И вот Тесей появляется в архитектурной скульптуре. Халкидский археологический музей Аретуза может гордиться фрагментом мраморной группы с западного фронтона Аполлонова храма в Эретрии: Тесей поднимает на колесницу Антиопу (ил. 190). Где-то рядом стояло на фронтоне увезенное впоследствии в Рим изваяние амазонки, стреляющей из лука и, надо думать, лучница эта не была одинока. Сюжет демонстрировал верность Эретрии Афинам, чуть было не взятым амазонками, когда они пытались вызволить свою царицу, похищенную Тесеем[405].
Ил. 190. Тесей поднимает на колесницу Антиопу. Группа с западного фронтона храма Аполлона в Эретрии. Ок. 500 до н. э. Мрамор, выс. 110 см. Халкида, Археологический музей Аретуза. № 78
От фигуры Тесея остались голова, шея, верх спины с краем туники, кусочек торса справа и кисть левой руки, обнимавшей Антиопу. Ее фигура сохранилась лучше, но лицо изуродовано. Под потолком музея сцена похищения выглядит совсем не так, как на фронтоне храма, разрушенного персами перед высадкой близ Марафона. Антиопа едва виднелась за фигурой Тесея. Его лицо, в музее сладостно-мечтательное вопреки напряженности момента, при взгляде снизу вдохновенно обращалось вверх, как если бы герой дарил рабыню Афине, стоявшей в центре фронтона. Уголки его рта, кажущиеся в музее приподнятыми в архаической улыбке, были опущены, выражая решимость. Нижний абрис лица вовсе не был так деликатен, каким видим его мы[406]. Не были видны волнистые волосы на темени Тесея, в музее отвлекающие нас орнаментальной тонкостью от созерцания группы в целом. Тугие букли окаймляли лоб героя, как диадема.
К 490 году до н. э. Тесей достиг пика популярности. Рассказывали, будто над Марафонским полем его призрак явился афинянам и платейцам, воодушевляя их в битве с персами, в несколько раз превосходившими их численностью. Однако великая победа изменила патриотическую тематику афинского искусства. Нужна ли демократическому самосознанию опора в памяти о легендарных деяниях основателя государства, если отныне их сердца полны гордостью отнюдь не мифического превосходства над персидскими полчищами? Поскольку много чести было бы для изгнанных варваров включать их в изображения эллинских триумфов, художественным эквивалентом победы над захватчиками стали подвиги героев (Тесея в их числе) в отражении набегов амазонок. Не назвать ли этот тематический поворот «эстетизацией» и «эротизацией» войны?
После непродолжительного смещения интереса заказчиков и художников от персональных подвигов Тесея к битвам эллинов с амазонками культ афинского героя оживил Кимон, который на пике политической карьеры позиционировал себя чуть ли не новым Тесеем. Около 475 года до н. э. он перевез со Скироса в Афины Тесеевы кости и поместил их в святилище, которое Микон расписал эпизодами амазономахии, кентавромахии и критских приключений героя