deus ex machina. Этим приемом Мастер воспроизводит данное богиней Тесею откровение, заставившее его вскочить с ложа любви и принять героическую позу, в которой его привычно видеть бьющимся с врагами. Хламида, бурно развеваясь, вот-вот соскользнет с плеч и полностью обнажит тщедушное тело на мощных ногах — только они и нужны ему в этот момент. Непомерно большая голова заставляет сосредоточить внимание на его лице, данном почти анфас. Изумление запечатлено в широко открытых глазах под высокими бровями; вставшие дыбом волосы извиваются, как змейки Медузы. Занесенная над виском рука подобна восклицанию. Тесей хватается за украшенную развевающимися лентами корму корабля, на котором, надо думать, ждет его Эгла.
В круглой скульптуре несравненно труднее, чем в вазописи, представить уход Тесея от Ариадны аналогично тому, как это сделали Мастер Ариадны и Мастер Пана (дополнившие сюжет Афиной и Гипносом), или Мастер Силея (включив в сюжет Афину и Диониса), или Мастер Литейной Мастерской (включив Гермеса и Гипноса). Дело не в многофигурности — ко II веку до н. э. многофигурная композиция перестала быть чем-то из ряда вон выходящим, — а в том, что в этом сюжете нет доминирующей фигуры, вокруг которой можно было бы построить целостную композицию. Например, в «Наказании Дирки» такой доминантой является бык, а в «Лаокооне» — сам обреченный жрец.
Может быть, в размышлении об этой проблеме неизвестный нам пергамский скульптор II века до н. э. пришел к выводу, что ни Тесей, ни Афина, ни Гипнос сами по себе не дают никем ранее не разработанной интересной пластической темы, но спящая Ариадна вне повествования, без сопровождающих фигур, — сюжет плодотворный и привлекательный. Как бы то ни было, пергамский аноним принялся за работу, о результате которой можно косвенно судить по «Спящей Ариадне» — адриановского времени копии утраченного оригинала II века до н. э., хранящейся в Ватикане (ил. 198).
Ил. 198. «Спящая Ариадна». Копия 128–138 гг. со статуи мастера пергамской школы II в. до н. э. Мрамор, длина 235 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино, Галерея статуй, № 11. № 548
Придуманная им поза Ариадны стала канонической. Ее использовали несчетное число раз не только в крупной и мелкой скульптуре, но и в рельефах римских саркофагов, и в живописи разных времен. Удивительна художественная роль прекрасной внучки Гелиоса! В начале этой главы я описывал кратер VIII века до н. э., на котором ее изображение — самая ранняя ясно распознаваемая женская фигура в эллинском искусстве (ил. 178, с. 288). И вот теперь не могу не упомянуть о необъятном множестве реплик, порожденных образом спящей красавицы. Чем же ватиканская статуя пленяла художников?
Прежде всего — грацией. Понять это мне помог Винкельман: «Грация создается и осуществляется жестами и проявляется в действиях и телодвижениях; она обнаруживается даже в том, как одежда накинута»[411]. Изящество в одеянии «заключается преимущественно в искусстве располагать складки». И далее: «Одежда имеет здесь такое же отношение к нагому телу, какое выражение мыслей, то есть то, во что они облекаются, имеет к самим мыслям»[412].
Та грация, в которой Винкельман усматривал главную особенность «изящного стиля», проявляется в «Спящей Ариадне» (пару раз он бегло, без особого интереса, ее упоминает) многообразно, несмотря на то что размеры статуи отнюдь не изящны — два метра тридцать пять сантиметров в длину, при этом изваяние покоится на саркофаге метровой высоты, так что глаза посетителей ватиканской Галереи статуй находятся примерно на высоте ближнего колена спящей. Неужели грациозной может быть скульптура столь крупная, что с первого взгляда понимаешь: эта дева не могла быть усладой для людей; она рождена, чтобы быть среди богов?
Присмотримся. По длинной гибкой фигуре от стоп к руке, опирающейся на скалу, идут две волны: пик нижней — правое колено, пик верхней — локоть с той же стороны, откуда волна стремительно опускается по предплечьям и падает из-под левого локтя отвесными складками гиматия[413]. В глубине обе волны объединены плавной дугой, поднимающейся от вытянутой ноги девы к плечу. Успокоительной этой дуги не получилось бы, если бы Ариадна просто лежала или сидела. В неопределенности ее позы чувствуется сон неглубокий: покой перемежается волнением. В неспокойном сне Ариадна понемногу поворачивается к нам («мы» — ватага невидимого Диониса?): первая волна приподнимает правый бок, на подъеме второй поворачивается в три четверти торс, и закинутая за голову рука обращает к нам лицо девы. Гиматием, сброшенным с плеч и обматывающим тело, как длинной шалью, скульптор усилил момент вращения. В этом изваянии все полно движения под видимостью покоя.
С высоты, откуда видна Ариадна в ватиканской галерее, открыт маленький кусочек обнаженного живота, левая грудь и голые руки — фрагменты безупречного тела, сами по себе не выдающие ни малейшего волнения. Однако какие сновидения обуревают деву, выражено страстной жизнью складок. Мне кажется, сочетание покоя и волнения, о котором шла речь, когда мы разглядывали позу Ариадны, проявляется иначе в том, как потоки складок захлестывают самодостаточную, как бы не подверженную волнениям красоту наготы. Как плохо понимали это художники, заимствовавшие позу «Спящей Ариадны», но старавшиеся ее раздеть, чтобы заставить зрителя думать не о тревожных предчувствиях покинутой, а о влюбленности Диониса!
Маленькая голова Ариадны склонилась на руку, не нагружая кисть, так что пальцы легко касаются плеча рядом со столь же легкой выбившейся прядью волнистых волос. Другая рука, невзначай удерживая предплечьем сползающий с темени гиматий, не давит сверху, не сплющивает пышную прическу; длинные пальцы свободно висят в воздухе. Нежное прикосновение Ариадны к собственному телу и этот воздух, охлаждающий свободную кисть, придают статуе тончайшую и настолько достоверную чувственность, что можно забыть о холодном мраморе и о колоссальной величине изваяния.
Я не могу приравнивать сон Ариадны к смерти, что, кажется, могло бы вытекать из расположения этого изваяния на саркофаге (если бы я был уверен, что саркофаг и фигура на нем — изначально созданное целое) или из сцены, изваянной на римском саркофаге конца II века, находящемся в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе: Эрос подводит Вакха, окруженного пьяной свитой, к красавице, спящей в позе ватиканской Ариадны, но опирающейся не на скалу, а на колени бородатого Танатоса (ил. 199).
Ил. 199. Римский саркофаг. 190–200 гг. Мрамор, высота 85 см. Балтимор, Художественный музей Уолтерса. № 23.37
Дионис воскресит усопшую? — Нет, она проснется сама, ибо изысканные жесты, которыми пергамский скульптор окружил, укрыл деву, не обещают ей долгого сна. Скорое пробуждение неизбежно. Утомленное лицо Ариадны озарится радостью.
Ясон и Медея
Почему предводитель аргонавтов и похититель золотого руна копьеносный Ясон[414] не завоевал популярность в эллинском искусстве?
Мне приходит в голову несколько причин. В конце жизни этот выходец из глубоко провинциальной Фессалии оказывается заметной фигурой в ненавистном афинянам Коринфе, а ведь Афины — крупнейший художественный центр Эллады. Победительных единоборств со злодеями, угрожающими основам эллинского полисного уклада, за Ясоном, «пристрастным к земледелию»[415], не числится. В охоте на Калидонского вепря он особой доблестью не блещет. В Колхиде одолевает меднорогих, изрыгающих пламя быков благодаря зелью Медеи, делающему его неуязвимым; благодаря ее же находчивости убивает поодиночке воинов, выросших из посеянных им зубов дракона; крадет золотое руно — залог благополучия страны. Ни твердостью характера, ни решительностью не отличается. Пользуясь страстной любовью Медеи, обещает жениться на ней, чтобы заручиться ее помощью, однако выполняет обещание только из опасения, что иначе колхи, настигшие их на острове феаков, отнимут у него незаменимую помощницу. Вместо того чтобы взять на себя ответственность за месть убийце своего отца, он снова обращается к безотказной Медее, «чтобы она отыскала способ отомстить Пелию»[416].
Ил. 200. Полудрахма из Лариссы. 500–479 гг. до н. э. Серебро, диаметр 1 см. Копенгаген, Королевская коллекция греческих монет.
Ил. 201. Полудрахма из Лариссы. До 480 г. до н. э. Серебро, диаметр 1,2 см. Лондон, Британский музей. № 1885,0404.2
Но даже если бы Ясон был рыцарем без страха и упрека, аттические художники, изображая Геракла и Тесея, так хорошо разработали тему героической калокагатии, что этот провинциал вряд ли мог вдохновлять их на поиски новых ее вариантов. Скорее уж сюжеты с Ясоном могли провоцировать симпосиастов к подтруниванию над героем.
Миф об аргонавтах был известен с VIII века до н. э. Однако древнейшие изображения Ясона возникают как минимум на пару веков позднее, причем не в Афинах, не в Коринфе, а на родине героя — в Фессалии. Я имею в виду серебряные монеты из Лариссы, вычеканенные между 500 и 480 годами до н. э. (ил. 200, 201). Общее в этих крошечных рельефах — молодость героя и шапка странника. Волосы короткие, а не растекающиеся золотом по всей спине, как в «Аргонавтах» Пиндара[417].
Древнейшее вазописное изображение Ясона в Колхиде видим на дне ватиканского краснофигурного килика, расписанного Дурисом в 470‐х годах до н. э. Поднимаясь из-под земли, гигантский длиннобородый змей, «вдоль и втолщь громадней корабля в пятьдесят лопастей», раскрыл «несытые челюсти»[418], обнажив острые загнутые внутрь зубы. Как ни удивительно, из пасти чудовища выскальзывает совершенно невредимый Ясон, свесившись вниз руками, головой и великолепной массой черных вьющихся волос (