В Лувре хранится того же времени арибалл, на котором Мастер Ахилла запечатлел классический лик Персея вне какого-либо действия: погрудный образец словно специально для срисовывания (ил. 222).
Но такой облик Персея, кажется, уже наскучил афинским заказчикам расписных сосудов и вазописцам. В Болонском археологическом музее хранится кратер, на аверсе которого Персей в присутствии Афины показывает голову Медузы Полидекту (ил. 223). В ее асимметричных глазах я вижу внезапное пробуждение от чудовищной боли — последнего ощущения, которое довелось ей испытать. Она здесь единственный внушающий сочувствие персонаж среди трех дегенератов, вжавших в плечи огромные уродливые профили своих лиц. У Персея вид молодого брюзги, хотя классические черты не деградировали напрочь. Крылья на эндромидах и петасе так тяжелы, что, пожалуй, могли бы отбить у него охоту летать. Нижняя часть фигуры Полидекта уже превратилась в камень. Похоже, что сцена написана под впечатлением от неизвестной нам комедии.
Ил. 224. Аттическая ойнохойя. Ок. 420 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. Коллекция Власто. Рисунок Эмиля Жильерона
Не гнушалась афинская публика и более грубыми насмешками над Персеем. На ойнохойе примерно 420 года до н. э. из коллекции Власто большеголовый кудлатый человечек с серпом в левой руке и, кажется, пустой сумкой скачет на подмостках высотой в три ступеньки, как сатир, заголясь, тряся козлиной бородкой и задирая ногу так, что видна стопа (ил. 224). Что-то выкрикивая и размахивая свободной рукой, он обращается к паре, сидящей перед сценой на клисмосах, — закутавшимся в гиматий важным бородатым господином, невозмутимо созерцающим дикую пляску, и круглолицей блондинкой топлес, не расстающейся с зеркалом. Скосив на соседа глазищи с длинными ресницами, она подталкивает его локтем, указывая на сцену: дескать, я красивее Медузы, не правда ли? Но тот не обращает на нее внимания.
К концу V века до н. э. в аттической вазописи происходит радикальное очеловечивание Горгон. Быть может, тем самым завершался длительный переход от чудовищного их облика, персонифицировавшего в глубокой древности ужасающие силы доолимпийской неупорядоченной природы, в свойственное полисному сознанию усложненное представление о зле, способном принимать в олимпийском космосе замаскированный облик[454].
Ил. 225. Мастер Боннской Группы 94. Канфар. Страсбург, Институт классической археологии. № 15574 (Topper K. Perseus, the Maiden Medusa, and the Imagery of Abduction // Hesperia, No. 76 (2007). P. 84, Fig. 9)
Мастеру Боннской Группы 94 приписывают роспись страсбургского канфара, на аверсе которого Персей стремглав улепетывает от Горгоны, изображенной на реверсе (ил. 225). Оглянувшись, задиристый сорванец подскочил, широко расставив толстые длинные ноги, держа перед собой голову Медузы за волосы и размахивая серпом. Нет у него ни крылатой шапки-невидимки, ни крылышек на эндромидах. Удивительно, что довольно длинные вьющиеся его волосы почти горизонтально простерты вперед. Пренебрежение аэродинамическим эффектом придает ему чрезвычайно бойкий, прямо-таки геройский вид. Нарисованная в профиль голова Медузы — просто голова женщины без каких бы то ни было устрашающих черт. Чистым профилем обращена к нам и ее сестра в великолепном длинном бурно колышущемся хитоне, утяжеляющем бег. Только развернутые за спиной большие крылья не позволяют принять ее просто за женщину с аккуратно прибранными волосами, собранными на затылке в кичку.
Существует гипотеза, что Мастер представил Персея без волшебной шапки-невидимки, а в Горгоне не захотел показывать чудовищное, чтобы, используя общеизвестный мотив бегства Персея, повеселить подвыпивших симпосиастов инверсией весьма распространенного литературного и художественного топоса — погони эротически возбужденного бога, героя, сатира, мачо за женщиной. Разве не забавно видеть, как безоружная женщина гонится за вооруженным мужчиной?[455]
Этот ход мысли нравится мне не только тем, что превращает страшный мифический эпизод в житейский анекдот, сообразный назначению питейного сосуда, но и неявным признанием театрального начала во взаимоотношениях изображенных персонажей. Женщина выступает в амплуа Горгоны — Персей в амплуа трусоватого тирана. Но безоговорочно принять предположение, что оглянувшийся беглец и преследовательница видны друг другу (и что Горгона, стало быть, лишена убийственной силы своего взгляда), я не могу. Ее прекрасные гибкие нагие руки, вытянутые вперед так, будто она шарит ими вслепую, меня ужасают. Вспоминается Хома Брут перед панночкой. Я почти уверен: хотя на Персее нет волшебного петаса, Горгона его не видит. Не следует ли из этого, что Мастер мыслил место действия не просматриваемым насквозь, а разделенным на лицевую сторону и изнанку, как разделены стороны монеты, медали, Луны? Мы ведь тоже не можем видеть здесь Персея и Горгону разом. Видя его, понимаем, что Горгона еще не вбежала в поле его зрения; потому и не настигла его «каменная смерть». Видя ее, понимаем, что Персей убежал от нее на недоступный ей аверс канфара.
Может быть, и не надо считать одну версию правильной, а другую ошибочной? Не проявляется ли остроумие Мастера в том, что он играет со зрителем равновероятностью противоположных толкований?
Считается, что, изображая многофигурный апофеоз Андромеды на аверсе кратера, хранящегося в берлинском Старом музее, афинянин Мастер Пронома вдохновлялся постановкой в 412 году до н. э. трагедии Еврипида «Андромеда», текст которой нам неизвестен (ил. 226)[456]. Только что спасенная и уже с восточной пышностью разодетая Андромеда предлагает возложить венок, протянутый ей Афродитой, на стоящего по левую руку от нее подбоченившегося Персея, чья сплошь орнаментированная хламида, откинутая на спину, служит для выявления, а не сокрытия великолепия мужской наготы. За годы Пелопоннесской войны классический облик Персея разительно изменился. К изображенному в трехчетвертном ракурсе телу, сильному и гибкому, как у Аполлона Ликейского (ил. 28, с. 63), пририсована в чистый профиль голова в остроконечном петасе. Носом, продолжающим прямую линию лба, пышно вьющимися кудрями, спускающимися на грудь отдельными локонами, тонкой бровью, фантастически длинным глазом с поволокою и слегка опущенным внешним уголком, маленькими, чуть надутыми губами, сытым подбородком Персей мало отличается от Андромеды. На оказанную ему милость он не реагирует. Его профиль ничего не выражает и выразить не может, потому что за ним не кроется ни внутреннего, ни связанного с внешним миром содержания. Содержанием этой самодостаточной формы является она сама. Сколько ни было героического в лице Персея эпохи Перикла — теперь все без остатка вытеснено гедонистическим. Странно видеть в его правой руке не лиру, а двухлезвийный серп-кинжал.
Ил. 226. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 3237
Ил. 227. Мастер Группы Сизифа. Волютный кратер. 420‐е годы до н. э. Выс. 63 см. Малибу, вилла Гетти. № 85.AE.102 (Jentoft-Nilsen M. R., Trendall A. D. Corpus Vasorum Antiquorum. The J. Paul Getty Museum. Malibu. South Italian Vases. Apulian, Lucanian, Campanian, Sicilian, and Paestan Red-figure. The J. Paul Getty Museum, Fascicule 4, 1991. Pl. 190.1)
Один из раннеапулийских вазописцев, Мастер Группы Сизифа, объединил на аверсе волютного кратера 420‐х годов до н. э., ныне украшающего виллу Пола Гетти в Малибу, две сцены. Слева слуга Кефея, отца Андромеды, привязывает ее к столбам. Справа Кефей обещает отдать ее в жены Персею (ил. 227). Все лица даны в профиль, тела — в трехчетвертном ракурсе. Может быть, на аттической вазе симпатичный и недурно сложенный простак-слуга и сгодился бы на роль Персея, но апулийский Персей ему не чета. Перед нами божественной красавец — пышнокудрый, большеокий, длиннобровый; прямизне его лицевого угла можно только завидовать, и сложен Персей не хуже Праксителева Гермеса в Олимпии. Он во фригийской крылатой шапке с высоким гребнем, придающим ей сходство с птицей, и в окрыленных эндромидах. Держа отвесно пару копий, с небрежной грацией стоит он перед седовласым будущим своим тестем. Под стать Персею и печально-покорная своей участи Андромеда, не знающая еще, что судьба ее изменена рукопожатием отца и явившегося неизвестно откуда избавителя. Ее привязывают к столбам на съедение морскому чудовищу — а длинный ее хитон так и дышит призывом к любви.
Вообще апулийские вазописцы, стремясь удовлетворить сильнее выраженный, нежели в Аттике, спрос на роскошные чувственные зрелища, склонны к театральным реминисценциям. Андромеде — главной героине многофигурных, изобилующих красивыми подробностями сцен, — отводят центр, а Персей обретается где-нибудь рядом сбоку и пониже.
Ил. 228. Мастер Группы Метопы. Лутрофор. 330‐е годы до н. э. Выс. 87 см. Малибу, вилла Гетти. № 84.AE.996 (Jentoft-Nilsen M. R., Trendall A. D. Corpus Vasorum Antiquorum. Pl. 181)
Начиная с середины IV века до н. э., ракурс его лица претерпевает метаморфозу, противоположную той, которая в аттической вазописи произошла веком ранее с лицом Медузы. Если в свое время Полигнот смело представил Медузу в три четверти, отойдя от фронтального ракурса, то южно-италийские вазописцы начинают изображать в три четверти лицо Персея, отходя от ракурса чисто профильного. В обоих случаях трехчетвертной ракурс очеловечивает персонажа, переводит изображенную историю из крупномасштабного мифологического регистра в более земной сказочный: Медуза превращается из страшилища в очаровательную женщину, а Персей превращается из полубога в красивого, храброго мужчину.
Взгляните на аверс лутрофора на вилле Гетти в Малибу, расписанного в 330‐х годах до н. э. Мастером Группы Метопы. Персей, изображенный как раз под входом в пещеру, на фоне которого томится с привязанными к скалам руками печальная эфиопская царевна, расправляется с явившейся за добычей Кето (