ил. 228). Персей — воистину вихрь, а не сын смертной женщины. Налетев на чудовище из глубины сцены, опершись левой рукой на горло Кето и резко выставив левую ногу, он, как камень в праще, рванулся поворотом всего тела и с размаху всадил острие серпа — того самого, которым обезглавил Медузу, — в глаз ее матери. Этот виртуозный удар можно было изобразить, только обладая чрезвычайно развитым пространственным воображением, сопоставимым с силой воображения Лисиппа, в те же годы изваявшего в бронзе Геракла, настигшего Керинейскую лань (ил. 229). Крылато-рогатый петас в форме головы грифона и бешено взвихренная хламида героя распространяют энергию его движения вокруг силуэта. В этот момент ни одна часть фигуры не может остановиться ни во фронтальном, ни в профильном ракурсе. Лицо Персея — в полуобороте. Это то же самое лицо, что было изображено Мастером Группы Сизифа на кратере, стоящем на той же вилле Гетти. Но там — профиль полубога, сосредоточенного на предстоящей схватке с Кето и на мысли об Андромеде, обещанной в награду; здесь же, в прекрасных, безумно расширившихся глазах под искривленными бровями — отчаянная смелость и ужас: либо я ее — либо она меня.
Ил. 229. «Геракл и Керинейская лань». Группа с фонтана виллы Саллюстия в Помпеях. Римская реплика работы Лисиппа. Бронза. Палермо, Региональный археологический музей. № 28
Ил. 230. Мастер Дария. Пелика. Ок. 330 г. до н. э. Выс. 61 см. Малибу, вилла Гетти. № 87.AE.23 (Jentoft-Nilsen M. R.,Trendall A. D. Corpus Vasorum Antiquorum. Pl. 198.1)
Персей победил — и вот на многофигурной пелике, на аверсе которой Мастер Дария представил триумф Андромеды, мы видим его, оставившего сидящую на троне царевну наедине с матерью — Кассиопеей, на коленях просящей у нее прощения (ил. 230). Ведь из‐за похвальбы Кассиопеи, возгордившейся своей красотой перед нереидами, Посейдон наслал на тамошнюю землю наводнение, избавиться от которого можно было, только отдав Андромеду на съедение морскому чудовищу[457]. Персей стоит чуть в стороне, изящным телосложением и безмятежной позой напоминая «Отдыхающего сатира» Праксителя. В тот момент, когда Мастер решил его изобразить, Персею вздумалось от нечего делать почесать темя клинком короткого меча. Он немного повернул лицо — все то же прекрасное лицо, которое мы видели на кратере Мастера Группы Сизифа, — к подошедшему с другой стороны старику Кефею и скосил на него глаза с выражением терпеливой скуки. Мол, когда же кончатся ваши душевные излияния? Не видите, что ли, Эрота, витающего надо мной и Андромедой?
Ил. 231. Мастер Тарпорли. Кратер. Нач. IV в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств. № 1970.237
Но куда делась голова Медузы, которую в последний раз мы видели в конце V века до н. э. в руке Персея, спасающегося от мести, на страсбургском канфаре? Из репертуара апулийских вазописцев она не исчезала. Мое внимание привлек кратер в Бостоне, расписанный в начале IV века до н. э. Мастером Тарпорли. Персей только что вручил голову Медузы Афине (ил. 231). Не могу сказать, что он здесь хорош. Изображенный в профиль, слишком длинноносый и довольно хлипко сложенный, он стоит, подбоченясь и опустив голову, на которой высится петас, напоминающий коринфский шлем, какой пристало бы носить Афине, и опираясь на невесть откуда взявшееся копье. Счастливая идея, осенившая Мастера, вытеснила Персея на периферию внимания: если щит, подаренный Афиной Персею, был зеркально отполирован, чтобы герой воспользовался им, не рискуя встретиться с Медузой взглядом в момент смертельного удара, то почему бы не изобразить на щите, наклонно стоящем на земле между Персеем и богиней, отражение Медузьей головы? И вот мы видим два склонившихся профиля — Персея и Афины, между ними — крупную голову Медузы вполоборота, а на щите — бегло набросанное отражение ее головы. Туда они оба и смотрят.
Ил. 232. «Медуза Ронданини». Копия I века с бронзового (?) оригинала, датируемого в диапазоне от второй половины V до второй четверти II в. до н. э. Мрамор, выс. 38 см. Мюнхен, Глиптотека. № 252
Изобразить не объект, а его беглое отражение на поверхности другого объекта — почти импрессионизм. На словах — будь то в истории Нарцисса, влюбившегося в свое водяное отражение, или в истории убийства Медузы — этот эффект был известен давным-давно. Но воссоздать его в изображении — удивительное новшество, способное поколебать широко распространенную уверенность в приверженности эллинских мастеров исключительно пластическим художественным ценностям.
Прекраснейшее из лиц Медузы изваял в бронзе неизвестный мастер, работавший между второй половиной V и второй четвертью II века до н. э. Сохранилась мраморная копия этого рельефа — «Медуза Ронданини» (ил. 232). Ее глаза открыты, однако и не глядя она смогла бы своей красотой заворожить, заставить остолбенеть, окаменеть тех, кто видит ее впервые. Отчего же не радует меня ее красота?
Гёте был поражен переданным этой скульптурой «предсмертным ужасом»[458]. С его легкой руки к концу XIX века даже среди специалистов решительно возобладало убеждение, что шедевр в палаццо Ронданини изображает умирающую или мертвую Медузу.
Против этого взгляда выступил Адольф Фуртвенглер. Он утверждал, что завораживающая сила «Медузы Ронданини» в том, что скульптору удалось перевести разнузданную жестокость архаических Медуз в экспрессию сдержанную и оттого глубже воздействующую на зрителя. Вместо мрачной ярости глаз, вылезающих из орбит, — сосредоточенность пристального взгляда, завораживающего гипнотической силой. Приоткрытый рот и тяжелый подбородок говорят не только о не знающей преград воле, но и о железном самообладании и, кроме того, заставляют вспомнить, что традиция приписывала Горгонам оглушительный голос. Все это, писал Фуртвенглер, наводит на зрителя леденящий ужас[459].
Я на стороне Фуртвенглера. Не следует проецировать на «Медузу Ронданини» жалость к обреченной на гибель красоте Медузы Полигнота. Смерть пробудила Медузу! Ее лицо совершенно, но не самодостаточно: в пристальном взгляде и змеящихся губах я чувствую ненасытную ее алчность к окружающему миру. Не мертва она, а слишком жива. Вот почему ее красота кажется мне гнетущей. Не удивляюсь, что Винкельман не обратил на нее внимания: в поразительной маске Ронданини нет ни благородной простоты, ни спокойного величия. Может быть, правы современные исследователи, которые, вопреки Фуртвенглеру, помещавшему утраченный бронзовый оригинал «Медузы Ронданини» в круг Кресилая, смещают датировку в эллинистическую эпоху[460].
Елена
…Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит…[461]
Подобной богиням своей красотою казалась Елена троянским старцам[462]. Каким богиням? Кто-то, наверное, видел в ней явившуюся в их город Афродиту, другой сравнивал ее с Лето, третий сближал с Артемидой: ведь среди олимпийских богинь только эти три держали сторону осажденных. Надо вообразить фигуру статную — иначе сравнение с богиней было бы небезопасным. Но вот появляется Ирида и называет Елену «милой нимфой»[463], а так назвать можно только существо грациозное. Гомер дополняет волнующее сочетание величавости и грации Елены упоминанием ее «длинной ризы»[464]. Так и вижу плавную поступь стройной Зевсовой дочери.
В «Одиссее», выведя «длинноодеждную»[465] Елену «из спальни высокой» к пиршественному столу, поэт уже сам, не доверяя чужим глазам, уподобляет ее «золотострельной Артемиде»[466]. Я вижу в сравнении спартанской царицы с девственной богиней-охотницей прежде всего метафору красоты поражающей. Охотничий азарт и девственность — эти свойства Артемиды, между собой не имеющие ничего общего, — будучи поэтически соотнесены с Еленой, соединяются в представление о красоте, поражающей мужчин без малейшего ее желания или усилия. Поэтому она могла казаться, подобно Артемиде, неподвластной Афродите. Дар красоты Елене, собственно, не принадлежит, ибо красота — вселившаяся в нее и постоянно действующая божественная сила.
В древнейшей своей ипостаси Елена — растительное божество индоевропейского происхождения с полномочиями Артемиды — богини целомудрия, дающей счастье в браке и помощь при родах. В Спарте была Платановая роща, и в ней священное дерево Елены, вокруг которого девушки водили предсвадебные хороводы[467], посвящая свой ритуал Артемиде Ортии (Лунной). Впереди шла невеста-«Елена», и они славили ее, как славит Феокрит, вызывая в воображении эпиталамий[468], спетый девушками на свадьбе Елены и Менелая:
Нет меж ахеянок всех, попирающих землю, ей равной.
Чудо родится на свет, если будет дитя ей подобно.
Все мы ровесницы ей; мы в беге с ней состязались,
Возле эвротских купален, как юноши, маслом натершись,
Нас шестьдесят на четыре — мы юная женская поросль, —
Нет ни одной безупречной меж нас по сравненью с Еленой.
Словно сияющий лик всемогущей владычицы-ночи,
Словно приход лучезарной весны, что зиму прогоняет,
Так же меж всех нас подруг золотая сияла Елена.
Пышный хлебов урожай — украшенье полей плодородных,