Гордость садов — кипарис, колесниц — фессалийские кони;
Слава же Лакедемона — с румяною кожей Елена.
………………………………………………………………
Первой тебе мы венок из клевера стеблей ползучих
Там заплетем и его на тенистом повесим платане;
Первой тебе мы из фляжки серебряной сладкое масло
Каплю за каплей нальем под тенистою сенью платана.
Врезана будет в коре по-дорийски там надпись, чтоб путник,
Мимо идя, прочитал: «Поклонись мне, я древо Елены»[469].
Их хоровод я представляю по «Хору спартанцев», которым Аристофан завершает «Лисистрату»:
Над Евротом дочери Спарты ведут хоровод.
Разом в землю ногами бьют,
Кружатся быстро.
Косы порхают, как у вакханок,
Поднявших в воздух легкий тирс.
Дочь Леды впереди их
Ведет веселый хоровод[470].
Из такого вот хоровода и похитил Тесей двенадцатилетнюю Елену[471].
Однако сколько бы ни было у Елены с Артемидой общих свойств и черт, на их фоне только яснее видишь их существенное различие: в Гомеровом эпосе Елена не богиня, а женщина. Могущественная красота не обеспечивает ей безусловного господства над мужчинами. Афродита внушила ей страсть к Парису. О бессилии людей перед желаниями богов знает, утешая Елену, мудрый Приам:
Ты предо мною ни в чем не повинна; виновны лишь боги,
Против меня возбудивши плачевную распрю ахейцев[472].
Она же горько корит себя за супружескую измену и пытается сопротивляться Афродите, когда та увлекает ее в постель к Парису, чудом спасенному от гибели в единоборстве с Менелаем: «Что, беспощадная, вновь обольстить ты меня пожелала?» Но тщетно: у нее хватает сил только на укор:
Ты из сраженья вернулся. О, если б ты пал, укрощенный
Мужем, сильнее тебя, тем, кто был моим первым супругом![473]
Вероятно, среди мест, где существовал культ Елены, был Лесбос[474]. У Сафо есть такие строки:
…красой всех людей владея
На земле, Елена, она и мужа,
Что наилучшим
Был, оставила, и пошла на Трою.
И отца, и мать, и дитя родное —
Всех она забыла: гнала беглянку
Сила Киприды.
Непреклонна мысль ее…[475]
Рассматривая этот фрагмент, современный исследователь приходит к убедительному выводу, что Сафо не просто защищала Елену от морального осуждения. Она ориентировала девушек возглавляемого ею фиаса (женского культового содружества, задачей которого было предсвадебное служение Артемиде, включавшее обучение музыке, танцам, стихосложению и деторождению) на подражание Елене:
Право Елены на свободу выбора обосновывалось исключительно божественной красотой Елены. По-видимому, именно красота и делала ее, в глазах Сапфо, богиней. Красота, таким образом, вообще рассматривалась Сапфо как божественное качество, приобщение к энергии которого — это условие успеха любой девушки, желающей подражать Елене как божеству красоты и привлекательности[476].
В основе логики Сафо (я верю, что она была именно такова) проявляется принцип калокагатии, который много лет позднее заставит афинских присяжных, увидевших нагую грудь Фрины, снять с нее обвинение в кощунстве, ибо прекрасная женщина не может быть скверной. На суде над Фриной, как уже говорилось, присяжные оказались в положении троянских старцев, увидевших Елену.
Изображать прекраснейшую из женщин эллинские художники отважились несколько раньше, чем прекраснейшую богиню. Афродита начнет свою жизнь в искусстве на Суде Париса рядом с равносильными с ней богинями. Елена же появляется вместе с Менелаем. В дальнейшем нет эпизодов, в которых она не возбуждала бы сильные чувства того или иного героя.
Ее рельефные изображения предшествуют вазописным. В Археологическом музее Спарты стоит стела равной со мной высоты: Менелай и Елена, первая треть VI века до н. э. (ил. 233). Вот они сошлись, глядя в глаза друг другу, — два неуклюжих большеголовых человека: слева он, справа она. Мужчина немолод. Повязанные лентой волосы откинуты назад и аккуратно подрезаны на уровне плеч, профиль обострен бородкой, шеи не видно. Состояние рельефа не позволяет сказать что-либо определенное о его одежде. Кажется, на нем облегающая подпоясанная туника, едва достигающая промежности. По-египетски широко шагнув на негнущихся ногах, мужчина вручает женщине венок, с улыбкой обнимает ее за шею, и от этого движения торс, очень маленький при такой большой голове и столь мощных ногах, развернулся к нам. Женщина моложе. Ее волосы, локон к локону, спадают на грудь, не скрывая высокую шею. Приняв венок, она чуть наклонила голову и, глядя на мужчину исподлобья, касается его головы, отчего ее торс с выступающими из-под хитона безупречно круглыми холмиками мы тоже видим спереди. Хитон полностью скрывает ее ноги, однако ясно, что, принимая венок, она шагнула навстречу мужчине. Он — порыв радости, она — скромное достоинство и преодолеваемое смущение. Ничего царственного. Супруги, которых Телемах увидел в Спарте за пиршественным столом, до конца жизни объединены незабываемым переживанием встречи, которую так трогательно представил лаконский скульптор.
Ил. 233. «Менелай и Елена». Первая треть VI века до н. э. Известняк, выс. 170 см. Спарта, Археологический музей.
Напрашивается сравнение с деревянной статуэткой из Самосского музея, посвященной бракосочетанию Зевса с Герой. Наверное, читатель помнит, что там божественные брат и сестра демонстрируют взаимную любовь, взыскуя внимания со стороны. Их любовь — выполнение супружеского долга космической значимости. А на рельефе в Спарте Менелай и Елена существуют только друг для друга, и им дела нет до того, видит ли их кто-нибудь.
Ил. 234. «Беотийский» погребальный пифос. Ок. 670 г. до н. э. Выс. 134 см. Миконос, Археологический музей. № 2240
Таковы легендарные царь и царица в представлении спартанцев. Но Спарта небогата памятниками искусства, и мне, к сожалению, неизвестны другие созданные там произведения, в которых взаимоотношения Менелая и Елены были бы наделены такой теплотой.
Самое раннее ее изображение в узнаваемом сюжете — рельеф на большом «беотийском» погребальном пифосе примерно 670 года до н. э., хранящемся в Археологическом музее Миконоса. На шейке вазы изображен Троянский конь с выглядывающими из него, как из портов корабля, ахейцами, а верхнюю часть тулова опоясывают три яруса барельефов, разделенных вертикальными перемычками на клейма-«метопы». На метопах представлены убийства ахейскими воинами троянских женщин и детей и увод троянок в рабство. Многочисленность этих жестоких эпизодов не имеет аналогий в классической литературной и изобразительной традиции, посвященной взятию и разрушению Трои, согласно которой бесчинства победителей ограничиваются кровавыми деяниями Неоптолема, убившего Приама, его внука Астианакта и принесшего в жертву Поликсену на могиле своего отца — Ахилла.
На метопе № 7 (в среднем ярусе, высота которого составляет пятнадцать сантиметров) Менелай, обнажив меч, держит Елену за запястье. Она отвела от лица пеплос и обнажила плечо (ил. 234). В эллинской поэзии этот эпизод появится чуть ли не веком позднее у Стесихора: найдя Елену в захваченной Трое, спартанский царь яростно набрасывается на нее, чтобы убить, но она оголяет плечо (в других вариантах — грудь) — и покоренный красотой Менелай уводит ее на свой корабль.
Наверное, глядя на Елену, вы, как и я, недоумеваете: и этим-то существом с топорным носом, вытаращенным глазом-моноклем, прямой щелью рта и скошенным подбородком надо было восторгаться как воплощением непревзойденной красоты? «Прекрасной» ее, пожалуй, можно было бы назвать разве что рядом с Медузой, которую убивает Персей на луврском пифосе (ил. 211, с. 338). Но ее профиль не отличается от профиля других женщин, представленных на миконосском пифосе! Следовательно, если она и прекраснейшая, то в представлении мастера, ее изобразившего, отнюдь не лицом. Прежде чем попытаться понять, чем же именно она их тут превосходит, хочется объяснить, почему мастер наделил беззащитных жертв ахейских бесчинств лицами, которые могут показаться женоненавистническим издевательством.
Дело не в мизогинии. Главное в этих метопах отличие женских профилей от мужских — отсутствие подбородков. Мужские профили — острые, агрессивные, особенно у бородатых воинов. Женские — кроткие, робкие. Такое различие оправданно уже само по себе. Но важно и то, что, хотя женщины и представлены здесь по традиции, идущей из Египта, с разведенными в шаге стопами, показанными сбоку, не надо думать, что они действительно шагают. Все они здесь — жертвы мужского насилия: воины бросаются на них слева, а они ждут своей участи в правой части метоп. Нападающего легче изобразить в профиль. А вот с беззащитной жертвой не так просто. В архаическом эллинском искусстве лицо того, кто теряет силы или уже мертв, обычно изображают анфас. На такое решение могли бы претендовать и троянки в метопах миконосского пифоса. Однако это изъяло бы их из трагического взаимодействия с насильниками. Кто-то пытается защитить своего ребенка, кто-то молит о пощаде, касаясь подбородка воина, кого-то нагибают, схватив за волосы. Это толкает мастера к компромиссу между лицевым и боковым ракурсами женского лица: на переходе от шеи к лицу он сглаживает выступ подбородка, как если бы этот переход был виден анфас, а нос показывает уже сбоку. Линия носа и лба у этих женщин — без переносицы, почти прямая, в чем можно, при желании, видеть зачаточное представление о классическом «греческом» профиле, правда, здесь лицевой угол еще очень далек от девяноста градусов.