Ну а теперь обсудим превосходство Елены в красоте. Вспомните IV Гомеров гимн, в котором обстоятельно описан наряд Афродиты, но ни слова нет о том, какова она была в постели Анхиза. А теперь обратите внимание на наряд Елены на нашем пифосе. Под пеплосом у Елены хитон, под хитоном длинная туника, и на каждом покрове свой орнамент. Щедрой украшенностью одежды она решительно превосходит всех троянок, а ведь мы найдем здесь самых знатных: Андромаху, Кассандру[477]. Кажется, что Елена облачена в драгоценную чеканную броню. И Менелай это видит. Поэтому маленького просвета тела, которым он не наслаждался десять лет, оказывается довольно, чтобы он испытал обезоруживающий укол страсти. А тяжелая масса волос, опускающаяся ниже плеч? «Лилейнораменная… лепокудрая…» — бормочу я за Менелая старинные слова Гнедича[478]. А вырисовывающийся под одеждами изгиб в пояснице, заставляющий усомниться в выводе моралиста Сократа?
Ил. 235. Мастер Амазиса. Амфора. Ок. 550 г. до н. э. Выс. 34 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1383
Менелаева квадратная голова с бодрым клювом и длинным острием бороды — сама мужественность. Он выглядит старшим братом Персея, знакомого нам по луврскому пифосу: око-монокль, сухощавый торс в полуразвороте, короткая обтягивающая туника, резкий шаг вперед, вытянутые вперед руки. И меч, как у Персея. Но Персей в момент казни Медузы заблаговременно отвернулся от своей жертвы — и победил, а обуреваемый горькой обидой Менелай выискал Елену круглым своим оком — и потерпел поражение, благодаря которому, однако, вернул супружеское счастье.
С середины VI века до н. э. Елена появляется в вазописи, главным образом аттической. Мастер Амазиса на реверсе амфоры, находящейся в Мюнхене, создал ей настоящий гимн. Она идет вслед Менелаю, который оглянулся на нее, держа наготове меч (ил. 235). По сторонам люди с копьями: один ждет супругов, двое их сопровождают. Получилась симметрия, подчеркнутая сходством воина, идущего за Еленой, с Менелаем, а также зеркальным подобием обнаженных юных копейщиков по краям. Предстоящий и сопровождающие персонажи для того, собственно, и привлечены Мастером, чтобы сделать Елену центром хорошо заполненного изобразительного поля.
Мне кажется, Менелай вынул меч не для устрашения Елены, а в знак готовности отразить любое посягательство на нее. Между двумя парами изящных черных мужских фигур, из которых только воин, шествующий за Еленой, выделен красным, она величаво царствует в своих украшенных вышивкой длинных черных с красными полосами облачениях. На фоне красной изнанки пеплоса, отведенного ею в сторону, открывшееся Менелаю белое лицо светится, как ясная луна, заставляя вспомнить Артемиду Ортию. Ради этого сияния Мастер сделал голову Елены крупнее голов воинов вместе с их шлемами, но благодаря объемистому силуэту ее фигуры ощущения диспропорциональности не возникает. У прекраснейшей среди женщин выпуклый лоб, тонкая высокая бровь, крупный энергичный нос, кажущийся изящным благодаря тонко очерченному миндалевидному широко раскрытому глазу с большой пурпурной радужкой, маленькое расстояние от носа до верхней губы и прихотливый извив выпяченных губ. Ухо вместе с серьгой выглядит изысканным украшением, окаймленным бороздками тщательно причесанных волос. Прекрасный лик утвержден на грациозной шее, от которой уходит вниз склон монументального бюста. Никаких сладострастных изгибов заднего контура — только легкая вогнутость на уровне колена, переходящая в длинную дугу голени. Небольшие белые стопы, белая кисть руки. Рядом с ранней чернофигурной Афродитой, которую мы видели в Суде Париса на появившейся поколением позже амфоре Мастера Качелей в Музее Метрополитен (ил. 67, с. 136), Елена Мастера Амазиса показалась бы женщиной в расцвете лет, которую сопровождает молоденькая дочь. Я, в отличие от Эндрю Стюарта, не вижу здесь осуждения «поздно раскаявшейся прелюбодейки»[479]. Дионисийская сцена на аверсе амфоры настраивала на праздничный лад афинских мужей, поглядывавших на амфору.
Как раз в это время Лидос расписал сценами из Троянской войны другую амфору, которую теперь можно видеть в Пергамском музее в Берлине. На ее аверсе Неоптолем, схватив за лодыжку маленького Астианакта, одним взмахом убьет и его, и Приама, надеющегося спастись у алтаря Зевса.
Ил. 236. Лидос. Амфора. Ок. 550 г. до н. э. Выс. 47 см. Берлин, Пергамский музей. № F 1685
Из литературных источников известно, что Приам, отец троянского героя Гектора, и Астианакт, сын Гектора, умерли в разное время и в разных местах. Приама зарезали на алтаре в ночь падения Трои, а Астианакта сбросили с крепостной стены на следующий день. Художники (наверное, Лидос был первым. — А. С.) объединили оба убийства, создав яркий образ тотального разрушения города, уничтожения как памяти о прошлом, так и надежды на будущее[480].
Как на мюнхенской амфоре Мастера Амазиса, сцена симметрична. Справа, за алтарем, — две женщины: напрасно пытается увести мужа Гекуба, в отчаянии протягивает руки Андромаха, не знающая, что ее ждет судьба наложницы убийцы сына и свекра. Слева, за спиной убийцы, — Менелай с Еленой (ил. 236). Их фигуры равновесны фигурам Андромахи и Гекубы. Но смысловой контраст между этими парами, обрамляющими центральную мизансцену, поразителен. Едва ли можно было сильнее выразить интимность чувств супругов, встретившихся после десятилетней разлуки, чем расположив их в непосредственной близости к душераздирающей сцене убийств мальчика и старика на глазах беспомощных женщин. Елена с Менелаем удалены на второй план. Подойдя к жене, Менелай отводит пеплос от ее лица. Хотя зрачок его огромного ястребиного глаза нацелен на нас, весь профиль Менелая с такой силой устремлен к Елене, что невозможно не увидеть изумление в его взгляде. Торчащий вертикально меч застыл в руке. Белая краска сошла с лица Елены. Может быть, оно и к лучшему? Мне кажется, Лидос не хотел, чтобы она была так же ослепительна, столь же уверена в своей красоте, как на амфоре Мастера Амазиса. Она не красуется, ибо всецело поглощена своим возвращением в сердце Менелая.
Ил. 237. Мастер Надписей. Кратер. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 46 см. Вюрцбург, Музей Мартина ван Вагнера. № L 160
В глубоком сочувствии троянским женщинам признаётся Мастер Надписей — современник Лидоса и Мастера Амазиса, уроженец Халкиды, что на Эвбее, работавший в одной из италийских колоний греков. На аверсе кратера из вюрцбургского музея он изобразил прощание Гектора с Андромахой, сопроводив, по своему обыкновению, надписью каждого участника многофигурной сцены. Поэтому мы знаем, что за спиной Андромахи, слева, стоят Елена и Парис (ил. 237).
В VI песне «Илиады» Елена, которой опостылел тщеславный красавчик Парис, обращается к Гектору:
Деверь любезный! О, деверь бесстыдной жены и зловредной!
Пусть бы в тот день, как на свет меня только что мать породила,
Ветра жестокий порыв налетел и унес меня в горы,
Или понес по волнам в даль широко шумящего моря.
Волны б умчали меня, перед тем как все беды случились.
Но уже если послать эти бедствия боги решили,
Пусть хоть была б я супругою более храброго мужа,
Мужа, кто б чувствовать мог оскорбленья людей и укоры.
Этот же духом теперь не силен, да таким же наверно
Будет и впредь; он, надеюсь, плоды своей слабости вкусит[481].
И вот Мастер Надписей изображает, как Парис, названный здесь Александром, — и в самом деле миловидный, отлично сложенный, с луком и стрелой в руках, колчаном за спиной и в изумительных крылатых сапожках — подходит к Елене. А она — отворачивается! Рядом с ними Андромаха распахивает гиматий перед Гектором, протягивая к нему руки. Елена же кутается в гиматий, не желая, чтобы Парис к ней прикасался. Оттого ли, что Мастер хотел показать, что она старше Париса, или таков эффект отслоившейся от ее лица белой краски, — видно, как нелегко ей быть пленницей Париса. А его лицо безмятежно. Только одна черта говорит о красоте Елены, которую она в этот момент, может быть, проклинает, — волна, бегущая от выставленного локтя к пояснице, ягодицам, бедру и голени Елены. Как непохожи эти обворожительные изгибы на заостренный страданиями профиль ее лица!
В эти годы у аттических вазописцев в сценах встречи Менелая с Еленой появляется Афродита. Например, на амфоре в Этрусском археологическом музее во Флоренции богиня с лукавой миной обеими руками удерживает Менелая от расправы с Еленой (ил. 238). Взбешенный тем, что Елена не спешит за ним, он оборачивается — и в этот миг она, луноликая и длинноглазая, как у Мастера Амазиса, смиренно потупив взор, отводит в сторону гиматий… Не надо думать, что Афродита вмешивается физически. Смысл ее присутствия — представить наглядно, что в этот момент в душе Менелая ненависть мгновенно превратилась в любовь к новообретенной супруге.
Ил. 238. Аттическая амфора. 540‐е годы до н. э. Флоренция, Национальный археологический музей. № 3777
Ил. 239. Ольтос. Амфора. 525–515 гг. до н. э. Выс. 37 см. Париж, Лувр. № G 3
Переход к краснофигурной вазописи сопровождается каскадом новшеств. Около 520 года до н. э. Ольтос на аверсе луврской амфоры изобразил женщину, пытающуюся убежать от воина, который, угрожая мечом, поймал ее за запястье. Оглянувшись на бегу, она протягивает ему навстречу свободную руку. Надписи гласят: он — Менелай, она — Елена (ил. 239). Никто до Ольтоса не изображал Елену спасающейся бегством. Непокрытая голова и растрепанные волосы, столь знатной особе не подобающие, выдают ее ужас. Рука, в отчаянии пытающаяся дотянуться до подбородка воина, — умоляющий жест, знакомый нам по метопам «беотийского» пифоса в Миконосе. Однако жест Менелая, вообще означающий в эллинском (и не только) искусстве овладение тем, кто покоряется, и впоследствии часто встречающийся в свадебных сценах, говорит, что Елена снова станет его женой. Ему предстоит заново ее «приручить», вернуть ей статус спартанской царицы