Но почему так неприятно ее лицо — этот низкий лоб, узкий глаз, провалившийся нос, кончик которого опущен до верхней губы, странная ухмылка? Похоже, что Ольтос подшучивает над Менелаем. Предлагая отнестись к легендам о божественной красоте Елены как к пустым россказням, художник склоняет своих этрусских клиентов[483] к мысли, что будь она и безобразна, ей все равно не грозила бы смерть от меча Менелая, ибо у нее есть преимущество куда более существенное, чем красота: она — дочь Зевса. Смертный, убивающий дочь Зевса? Исключено! В припадке ярости Менелай забыл, с кем, собственно, имеет дело. Ему, вообразившему, будто он вправе казнить изменницу, придется смириться. Более того, как бы ни сложилась ее судьба после падения Трои (допустим, погиб бы Менелай, сделал бы ее своей наложницей другой ахейский вождь), Елену невозможно представить обращенной в рабство. «Меня, с обеих сторон происходящую от божественных предков, кто решился бы назвать рабыней?» — риторически вопрошает она в цитируемой Аристотелем трагедии Феодекта[484]. Иронизируя над Менелаем, Ольтос тем самым выступает адвокатом изменниц: неужели оскорбленное достоинство эллина — достаточное основание для убийства им жены? Ведь она-то, в отличие от Елены, точно не божественного происхождения.
Следующий шаг в наглядном развитии идеи о способности женской красоты обезоружить могущественного мужчину делает Онесим. На вилле Джулиа хранится килик, на котором Онесим около 500 года до н. э. изобразил эпизоды падения Трои. В тондо Неоптолем убивает Приама и Астианакта; вокруг кольцом располагаются другие сцены.
Вверху Аякс Младший хватает за волосы обнаженную красавицу Кассандру, отрывая ее от палладия Афины. Низ же килика значительно поврежден, однако не настолько, чтобы не видеть, что прекрасная Елена, сквозь роскошный хитон которой мерцает обольстительное тело, согнувшись, умоляюще протягивает руки к устремившемуся на нее Менелаю. Между ними пикирует на Менелая крылатый Эрот, и у того выпадает из руки меч (ил. 240). Если бы Елена выпрямилась, она оказалась бы значительно выше Менелая. Не думаю, что это вызвано только заботой Онесима об изокефалии. Рост Елены — признак ее божественного происхождения. Есть мнение, будто Менелая останавливает от убийства вожделение, а не жалость[485]. Будь так, зачем было бы Онесиму противопоставлять Менелая Аяксу, у которого, несмотря на овладевшее им вожделение, меч из руки не выпадает? После работы Онесима падающий меч Менелая появится в вазописи не ранее, чем через двадцать — тридцать лет.
Ил. 240. Онесим. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). Прежде — Малибу, вилла Гетти. № 85.AE.385.2
Ил. 241. Макрон. Килик. Ок. 490 г. до н. э. Диаметр 34 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2291
Первым, кто ввел в вазопись сцены похищения Елены Парисом, оказался Макрон. На килике, находящемся в Берлине, он около 490 года до н. э. представил Суд Париса и похищение Елены (ил. 241). Фигура Париса, уводящего драгоценную добычу, плохо сохранилась. Видно только, что он широко шагнул, держа Елену за запястье. Она семенит за ним крохотными шажочками. Наброшенный на голову гиматий не справляется с кудрями, своевольно оттеняющими греческий профиль с продолговатым глазом. Под хитоном четко очерчены груди. Красотой Елена смогла бы победить на конкурсе саму Афродиту.
Ил. 242. Макрон. Скифос. 480‐е годы до н. э. Выс. 22 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 13.186
Ил. 243. Мастер Брига. Лекиф. Ок. 480 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2205
Несколько лет спустя Макрон посвящает Елене роспись скифоса, ныне находящегося в Бостоне. На аверсе ее похищает Парис, на реверсе находит в Трое Менелай (ил. 242). И там, и здесь деятельно участвует Афродита, в первой сцене даже вдвоем с Эротом. В сцене похищения служанка спешит укрыть Елену пеплосом, знаком замужества. Перед Менелаем же она, резким движением откинув пеплос на плечи, остается в прозрачном хитоне — и он, остолбенев, забыв руку на рукояти меча, пожирает глазами все, что видит ниже пояса своей жены. Но что побудило Макрона в обеих сценах огрубить лицо Елены (а заодно и почти не отличимой от нее Афродиты)? У нее мясистый нос и длинный подбородок. Очарования, каким она обладала на берлинском килике Макрона, нет и в помине. Быть может, вазописец должен был угодить мизогинному настроению заказчика, пожелавшего позабавить друзей-симпосиастов насмешкой над женской красотой?
Совершенно иначе представлен эрос Елены у Мастера Брига, около 480 года до н. э. изобразившего юных Менелая и Елену на берлинском килике. Елена прикрыла голову гиматием — значит, Менелай только что удостоился чести стать, по выбору ее отца из великого множества женихов, мужем Елены — и тем самым Зевсовым зятем (ил. 243). Встав анфас в сдвинутом на затылок шлеме и опершись правой рукой на копье, он, оглянувшись на Елену, берет ее за запястье, чтобы вести за собой. Пышноволосая и большелицая, с тяжеловатым подбородком, рослая и статная дева — крупнее и, пожалуй, повзрослее Менелая — глядит она на него узким глазом с поощрительной улыбкой и делает крошечный шажок, как если бы в этот момент только начала учиться ходить. Он же, словно для поцелуя по-детски выпятив губы, в глаза ей не смотрит, уставившись на высокую ее шею, украшенную ожерельем, и на полные груди, круглящиеся под хитоном, ровно струящимся мелкими складочками. Мне кажется, Мастер, рисуя юную пару, умилялся, как и я, на них глядя.
Ил. 244. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 470 г. до н. э. Вена, Музей истории искусств. № 741
Около 470 года до н. э. Берлинскому Мастеру, расписывавшему аверс амфоры из Музея истории искусств в Вене, пришло в голову воспользоваться мотивом, упомянутым Ивиком в поэме («Разрушение Трои»?), из которой до нас дошла только фраза, вдохновившая Мастера: «В храм Афродиты бежит Елена и там говорит с Менелаем, а он от любви роняет меч»[486]. Конечно, показать на амфоре разговор в храме было бы глупой затеей, да Мастер и не сожалел об этом, потому что его воображение захватил мотив стремительного бега мужчины и женщины (ил. 244). Они бегут слева направо. Силуэт Менелая вторгается в пространство гребнем аттического шлема, оставляющего открытым остробородое лицо, и вынесенным вперед большим кругом щита, и широко разведенными в прыжке ногами, и далеко отставленной назад правой рукой. Не достигающий колен хитон набросан длинными, почти прямыми линиями без малейшего желания показать складки правдоподобно. Силуэт Елены, напротив, прост и целен, будучи образован широким хитоном, из которого в пандан правой руке Менелая выпростана только левая ее рука, указывающая на алтарь. Эта рука вонзается в фон, и вся Елена, в противоположность подпрыгнувшему Менелаю, несется плавно, как наполненный ветром парус. Ее тело Мастера не интересует. Наклоненный передний контур ее силуэта — почти прямой, а задний образован выступами: локтем скрытой правой руки, взвихренными складками гиматия и хитона и, наконец, пяткой, выглядывающей из-под подола. Концентрические дуги складок, собранных по пять-шесть и перемежающихся гладкими полосами, расходятся, словно эхо Менелаева щита. До алтаря рукой подать, Елена оглянулась. Профиль ее тверд, но глаз расширен ужасом. Меч выпадает из руки Менелая.
Нельзя сказать, чтобы Берлинский Мастер был озабочен выявлением божественности в лице Елены. Продолжающий линию лба короткий прямой нос, опущенный внешний уголок глаза, поднимающаяся к переносице бровь, тяжелый подбородок, — все это под беспорядочно выбившимися из-под вуали кудрями божественным не назовешь. Однако уместна ли была бы забота о сохранении возвышенной красоты облика женщины в столь отчаянный момент?
В не зависящем от обстоятельств холодном совершенстве лицо Елены начнет застывать не ранее середины V века до н. э. Одним из творцов этого божественного лика стал Полигнот, осмелившийся, как мы помним, сделать красивой даже Медузу. В 40‐х годах он дал свой вариант преследования Елены Менелаем на несториде из музея Гетти в Малибу (ил. 245). Менелай, оскалив зубы, подпрыгнувший в бешеной погоне, страшен. Но Елена, легкими шагами приблизившись к правому краю сцены, обернула к преследователю невозмутимо строгое лицо — и меч Менелая летит на землю. На пути к убийству изменницы встала любовь, олицетворенная Афродитой, которая, подняв руку, выпускает из ладони, как фокусница, миниатюрного крылатого Эрота, бесстрашно тянущегося ручонками к зверской физиономии спартанского царя. С легкой руки Полигнота такая схема спасения Елены силой красоты будет неоднократно воспроизведена следующими поколениями вазописцев.
Ил. 245. Полигнот. Несторида. 440‐е годы до н. э. Выс. 42 см. Малибу, вилла Гетти. № 81.AE.183
Ил. 246. Мастер Берлинского килика F 2536. Килик. Ок. 440 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2536
Около 440 года до н. э. Мастер, расписавший берлинский килик F 2536, представил на одной стороне Суд Париса, а на другой — первое появление троянского царевича в компании с Энеем под видом путников-охотников, забредших во дворец ничего не подозревающего Менелая (ил. 246)[487]. Здесь главное действующее лицо — не Парис, а Елена. Ему остается только ждать в сторонке ее ответа на преподнесенный подарок. Елена сидит на клисмосе с ларцом на коленях. Не справиться ей с любовным наваждением, насланным на нее Афродитой и персонифицированным Эротом, который, подняв великолепные крылья, опустился на колени перед Еленой и коснулся ее платья. Рука Елены замерла над ларцом, и мучительное искушение открыть его приводит ее, новую Пандору, в отчаяние, между тем как красавчик-Парис, даже не глядя ни на нее, ни на ее мужа, беседует с Энеем. Несчастная раба любви, опершись локтем на спинку клисмоса, отвернулась от гостей и горестно опустила голову на руку. Разворот ее изящной фигуры и изумительное сочетание полупрозрачных мелкоструйных складок хитона с пересекающими их на поясе и тяжело провисающими под коленями складками гиматия, при том, что на бедрах складки разгладились, позволяя видеть тело как бы обнаженным, — эти изощренные красоты напоминают мне Фидиеву Афродиту с восточного фронтона Парфенона. Но лицо Елены искажено мучительно осознаваемой неизбежностью измены Менелаю: уныло вытянут кончик носа, опущен уголок рта, поджата нижняя губа. За двадцать с лишним лет до Горгиевой «Похвалы Елене» вазописец отводит от Елены обвинение в распутстве.