[515]. Он гостеприимен, но отвечает посланникам непреклонными речами. Вазописцы смело отходят от текста поэмы, потому что Ахилл, прячущийся в гиматии, — прекрасное выражение его глухоты к уговорам. Но присмотритесь: он украдкой улыбается! Нависавшая над Элладой смертельная опасность устранена — и вот симпосиасты, поглядывая на килик, насмешливо обсуждают историю с Брисеидой.
Ил. 258. Мастер из Тарквиний. Килик. 480–470 гг. до н. э. Диаметр 32 см. Париж, Лувр. № G 264
Ил. 259. Мастер Пентиселеи. Килик. Между 470–460 гг. до н. э. Диаметр 43 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № J 370
Между 470 и 460 годами до н. э. Мастер Пентесилеи расписал большой килик, который стал его именным произведением. Всю внутреннюю поверхность чаши занимает сцена гибели Пентесилеи (ил. 259). Круг чаши охватывает поле зрения пьющего, помогая ему вообразить себя в «пасти кровавого боя». Этому служит и отказ от ограничения сцены внутренним тондо, и такая насыщенность композиции, что между фигурами остается мало интервалов. В аналогичном сюжете на амфоре Эксекия жар битвы — терракотовый фон изображения, а здесь это терракотовый жар самих тел. Хламида Ахилла откинулась на спину, поэтому его нагота воспринимается, как впадение в раж, как полное раскрытие силы в бою. Изнанка отведенного назад щита повторяет форму чаши, создавая эффект как бы покачивания, опьянения. У Эксекия Ахилл и Пентесилея бились копьями: подразумевалась возможность их обособленности друг от друга. Здесь же у Ахилла только меч — оружие ближнего рукопашного боя. Однако боя между ним и царицей амазонок, собственно, нет: Пентесилея безоружна. Ахилл ударом сверху погружает меч в ее грудь. Удар усилен тем, что герою не хватает места в килике. Головой, плечом, щитом он упирается в край чаши, и кажется, наткнись входящий в тело Пентесилеи меч на какое-то препятствие, Ахилл смог бы, отталкиваясь от обода килика, распрямиться и взломать его. Но меч входит гладко: на него давит и тяжесть Ахиллова тела, и вся верхняя часть самой чаши. Лицо Ахилла закрыто сбоку щитком шлема, к тому же роспись здесь повреждена. Видны только отвесная прямая линия носа, свирепый глаз под козырьком шлема и тяжелый подбородок, обросший щетиной. Сзади спадают на шею и плечо расчесанные локоны густых волос. Ахилл не стар, но ярость его старит.
Лишь узкой черной щелью разделены тела Ахилла и Пентесилеи, хотя она, опускаясь на ослабевших ногах, из последних сил пытается обеими руками оттолкнуться от него, от его руки с мечом. Почему она без оружия? Неужели Ахилл расправляется с ней не в бою, а захватив в плен? Не решаясь вообразить столь подлую жестокость, предлагаю видеть в обезоруженности Пентесилеи метафору ее обессиленности, обреченности на гибель. Что угодно, только не жажду крови можно видеть в ее прекрасном лице, в остановившемся и гаснущем взоре.
Спустя два десятка лет Мастер Ахилла создал на аверсе ватиканской амфоры образ Ахилла, настолько обусловленный впечатлениями от круглой скульптуры, что я решусь назвать его не классическим, а классицистическим. Определяющее влияние скульптуры я вижу прежде всего в том, что фигура Ахилла высится на отрезке меандра, как на подиуме (ил. 260). Герой присутствует, но не действует, не живет, ибо невозможно назвать деятельной жизнью то, что он, подбоченясь, глядит вправо, в сторону изображенной на реверсе Брисеиды. Она-то, в отличие от Ахилла, живет: благодаря ойнохойе и фиалу в ее руках нетрудно вообразить нечто вроде ритуального возлияния в честь Ахилла, так что он становится чуть ли не культовым изваянием самого себя. Бросается в глаза компактность его силуэта. Это качество облегчило бы процесс изготовления статуи, повысило бы ее прочность. Но использованию возможностей линеарного искусства вазописи оно препятствует. Даже пропорции фигуры Ахилла таковы, как если бы мы смотрели на него, превышающего наш рост, немного снизу, так что величина его головы более чем девятикратно укладывается в высоте всей фигуры. Монументальность фигуры от этого возрастает.
Ил. 260. Мастер Ахилла. Амфора. 450–445 гг. до н. э. Выс. 62 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16571
Голова Ахилла видна сбоку. Короткие курчавые волосы, завитые сзади и распущенные пышной челкой надо лбом, оставляют открытым миниатюрное ухо и спадают пушистыми прядками с виска на скулу. Лицевой угол близок к прямому. Строгий профиль с почти прямой линией лба и внушительного, но не сильно выступающего носа, с изысканным контуром губ и подбородка, излучает евгеническое превосходство. Взгляд из-под низкой брови — несколько утомленный, но не оставляющий сомнения в решимости выдержать с честью любые испытания. Доспехи и накинутый на левую руку гиматий выглядят, как на статуе. Единственная небольшая дань возможностям вазописи, недостижимым в скульптуре, — тестикулы и кончик пениса, видные сквозь полупрозрачную ткань короткого хитона, выпущенного из-под панциря складчатой гирляндой[516].
Ил. 261. Амазономахия. Фрагмент фриза храма Аполлона Эпикурия в Бассах. Мрамор. 29 × 42 см. Лондон, Британский музей. № 1815,1020.21
Ил. 262. Мастер Дария. Кратер. Ок. 330 г. до н. э. Неаполь, Национальный археологический музей. № 0863
Классицистский облик Ахилла настолько утратил характерность, что на одном из важных скульптурных памятников конца V века до н. э. — на фризе храма Аполлона Эпикурия в Бассах — нагого Ахилла в битве с амазонками легко принять за Тесея, с которым он схож и лицом, и телом, и патетикой наступательного боя (ил. 261).
Бросим прощальный взгляд на Ахилла, изображенного на кратере в Неаполитанском археологическом музее, расписанном Мастером Дария около 330 года до н. э. (ил. 262). В центре аверса — Ахилл у погребального костра Патрокла. Нагой, в героической позе Аристогитона, с бурно развевающейся хламидой, он схватил за волосы троянского юношу, чтобы перерезать ему горло:
Грозное дело замыслив, он медью зарезал двенадцать
Воинов юных троянских, отважных душой, благородных,
И положил на костер; беспощадный огонь, да бушует[517].
У Мастера Дария мужественно ждут смерти трое троянцев со связанными за спиной руками. Справа внизу Ахилл правит квадригой, к которой привязан труп Гектора:
Славный Пелид, с появленьем священной зари, каждодневно
Злобно волочит его вкруг могилы любезного друга[518].
На этом кратере мужские лики настолько похожи на женские, а женские — на мужские, что Ахилл мог бы поменяться лицом с юным троянцем, которого приносит в жертву, с Афиной и даже с Брисеидой. У всех них круглые головы, пышные кудри, широкие лица с открытыми лбами, большими, далеко расставленными глазами под низкими бровями, приподнятыми к переносице, короткие прямые носы и очень маленькие рты с чувственными губами. За исключением бородатых Агамемнона, Нестора и Феникса действующие лица различаются одеждой более, чем чертами лица. Лицо Ахилла — маска апулийской миловидности.
Одиссей
В восьмом круге ада к Вергилию и Данте приближается из восьмого рва Злых Щелей, где мучаются лукавые советчики, Одиссей. На горение вечным пламенем он осужден за то, что выманил на войну Ахилла, похитил охранявший Трою Палладий, придумал погубившего троянцев коня. Вергилий хочет узнать, где Одиссей «заблудясь, погиб». Тот отвечает:
Ни нежность к сыну, ни перед отцом
Священный страх, ни долг любви спокойный
Близ Пенелопы с радостным челом
Не возмогли смирить мой голод знойный
Изведать мира дальний кругозор
И все, чем дурны люди и достойны.
И я в морской отважился простор,
На малом судне выйдя одиноко
С моей дружиной, верной с давних пор.
Корабль минует Геркулесовы столпы, и Одиссей обращается к дружине с призывом, который опять-таки окажется губительным, — на этот раз и для него самого:
О братья, — так сказал я, — на закат
Пришедшие дорогой многотрудной!
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены.
Воодушевленные, они устремляются в океан — и гибнут[519]. Это самостоятельно созданная Данте версия конца Одиссея[520].
Этот герой древности в представлении Данте сначала «зачинщик преступлений» — так заклеймил его Вергилий в «Энеиде» (II, 164), — пишет Голенищев-Кутузов. — Но как только Улисс начинает говорить, он предстает как трагический борец против всемогущего рока. (…) Данте создал образ первооткрывателя не только своего века, но всех времен и всех народов, провидя будущее сквозь магический кристалл поэзии[521].
Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения» рассмотрели образ Одиссея не сквозь магический кристалл поэзии, а вооружившись оптикой Франкфуртской критической школы, и увидели в нем «прототипичного бюргера», собственника, отстоявшего в преодолении смертельных опасностей самость — «идентичный, целенаправленный, мужской характер».
Приключения, переживаемые Одиссеем, являются исполненными опасности соблазнами, совращающими самость с пути ее логики. <…> Владеющим знанием оказывается тот, кто самым отважно-дерзким образом подвергает себя угрозе смерти, благодаря которой он утверждает и упрочивает себя в жизни.