[584]. Раскачивание к тому же было метафорой полового акта — частью обряда, готовившего девушку брачного возраста к помолвке[585].
Ил. 284. Мастер Пенелопы. Скифос. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 20 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2589
На аверсе берлинского скифоса, расписанного Мастером Пенелопы около 440 года до н. э., стройный бородатый голый сатир с гирляндой на голове изображен в тот момент, когда, толкнув вперед девушку на качелях, ждет, протянув руки, ее возвращения (ил. 284). Сила толчка видна по его выставленной ноге, вздетому хвосту, разметавшимся волосам. Физиономия напряжена, глаз из-под высокого нахмуренного лба таращится не на девушку, а куда-то выше ее головы, словно на что-то, его испугавшее. А по безупречно греческому безмятежному профилю девушки было бы невозможно догадаться, что в этот момент она, держась за веревки, взмывает, резко распрямив длинные стройные ноги, чтобы подняться как можно выше. Ветер откинул за спину густые пряди вьющихся волос, надул мелкоскладчатый хитон на спине и, того и гляди, сорвет гиматий, еще держащийся на ее ногах. Выпрямленные девичьи стопы поднялись до тонких упругих ветвей фантастического растения. Над девушкой слева написано: «Ты прекрасна, Антея».
Ил. 285. Мастер Пенелопы. Скифос. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 20 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2589
Другого сатира — его имя Хорилл — видим на реверсе. Бородатый и голый, однако увенчанный высокой тростниковой короной, он, откинувшись корпусом, с очень важным видом, как бы пыхтя, несет выставленный далеко вперед зонтик над медленно идущей женщиной, закутанной в гиматий так, что рук ее не видно, а внизу можно разглядеть только узенькую полоску стоп (ил. 285). Склонив голову, она с неудовольствием смотрит вниз. Еще шажок — и она достигнет ветвей растения, в которые с противоположной стороны вихрем влетает Антея. Движение справа налево в эллинской вазописи встречается нечасто. Похоже, что Мастер намеренно направил важную особу навстречу качающейся девушке и что страх в лице первого сатира вызван тем, что он встретился взглядом с Хориллом.
Нет сомнений, что сценка на аверсе имеет отношение к третьему дню Анфестерий, к айоре. Но при чем тут сатиры? Предполагают, что на реверсе изображена басилинна, сопровождаемая в «Пастуший дом» для бракосочетания с басилевсом-Дионисом[586]. Если так, то, по-видимому, сатиры замещают здесь пьяную толпу выпивох, без которой ни бракосочетание с богом, ни айора не получили бы дионисийского размаха. Гротескные физиономии сатиров выражают глубокое опьянение участников Анфестерий. У девушки ветер в голове, ей не важно, кто раскачивает качели, лишь бы качали посильнее. А вот жене архонта, которая сама когда-то качалась в день «горшков» беспечно, как Антея, теперь, быть может, не очень приятно оказаться в толпе пьяных сограждан, жаждущих ее бракосочетания с мнимым Дионисом. Я предлагаю видеть в этом произведении Мастера Пенелопы насмешливое отношение художника афинской высокой классики, современника Фидия и Еврипида, к стихийным издержкам «старинных Дионисий».
А о таинственных Элевсиниях я лучше уж умолчу, чтобы не разгневать пышноволосую Деметру-богиню.
Под надзором Геры
Первое, что видит Гомер на выкованном Гефестом щите Ахилла, опустив взгляд с небес на землю, — свадебные процессии:
Дальше два города сделал красивых, людьми населенных.
В первом пирует народ и веселые празднует свадьбы.
Мужи выводят невест из чертогов при факелах ярких
И провожают чрез город. Там свадебный гимн раздается.
Юноши в пляске кружатся, и нежно среди хоровода
Флейты и цитры звучат. И женщины перед домами,
Стоя в дверях у порога, взирают и пляске дивятся[587].
Месяцем свадеб был посвященный Гере гамелион — по-нашему январь. Справляли их, как правило, в полнолуние. В первый день невеста приносила жертвоприношения Артемиде, чтобы дети и скотина были здоровы, и Афродите, чтобы с мужем слюбиться. На второй день невесту прихорашивали, омыв из священного источника. Друзья и родственники жениха и невесты собирались на пир в его или ее доме, а иногда и в святилище. Праздновали широко: в VI веке до н. э. был принят закон, ограничивающий число гостей тридцатью персонами. Кульминацией пира было «открытие» отцом невесты ее лица жениху на глазах у собравшихся. Ночью жених в сопровождении родственников, при факелах, под музыку и с танцами увозил на колеснице укрытую фатой невесту в свой дом. Их встречала мать жениха, вела к домашнему очагу, затем в комнату невесты, и там фату снимали. На третий день родственники и друзья приносили подарки[588].
Ил. 286. Мастер Амазиса. Лекиф. 550–540 гг. до н. э. Выс. 18 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 56.11.1
Ночная свадебная процессия — популярный сюжет вазописи. В Афинах он впервые, притом с образцовой обстоятельностью, был представлен в 540‐х годах до н. э. Мастером Амазиса на невысоком пузатом лекифе из Музея Метрополитен (ил. 286). Белые лица, руки и стопы женщин среди черных фигур, белые детали повозок и архитектурного убранства, красные огни факелов и украшения праздничных одежд — все это на ярком терракотовом фоне выглядит нарядно, жизнеутверждающе. Ниже ручки лекифа Мастер изобразил дом, которым замкнул круговое шествие. С какой стороны ни смотри, видна лишь часть процессии. Глядишь справа — повозка с гостями отъезжает от дома тестя. Взглянешь слева — мулы, везущие молодых, уже пришли к тому же самому дому, превратившемуся в дом свекрови. Два дома соединились в один, как соединились в один род две семьи.
Судя по дорическому портику с антаблементом, на котором выписаны черные триглифы и белые метопы, по основательным двустворчатым дверям, обитым гвоздями с крупными шляпками, по поднятому на две ступени порогу, наконец, по шахматному орнаменту стен[589], напоминающему условное изображение небосвода, появившееся на вазах за сто лет до нью-йоркского лекифа, семьи жениха и невесты принадлежат к афинской аристократии. Художник развернул фасад на девяносто градусов, чтобы мы увидели его так, как он виден с дороги. В дверном проеме появилась хозяйка с факелом. Она торопливо машет прибывшим: не ожидала, что доедут так быстро. Чтобы врисовать ее под притолоку, пришлось пожертвовать ее ростом. Возник эффект перспективы: фигурка в глубине дома. Одна из шествующих машет ей в ответ.
Дорога, которую освещает факелами сватья, широка: помещаются и повозки, запряженные парами мулов, и люди, идущие по сторонам. Впереди едут молодые: жених с длинным бичом в руке сидит справа, немного заслоняя невесту. Она показывает брачный венок и придерживает вуаль традиционным жестом новобрачной. Спиной к жениху примостился, свесив ноги, мальчик с приданым в руках[590]. Мулы второй повозки дышат в его колени. Там четверо мужчин: двое смотрят вперед, двое других сидят задом наперед. Группы сопровождающих повозки почти одинаковы: на первом плане идет мужчина, на втором — упряжка, на третьем — две женщины, частично заслоненные мулами. У меня этот ритм вызывает музыкальную ассоциацию: повозка с сидящими — аккорд, группа идущих — короткий мотив из пяти тонов; затем другой аккорд и снова такой же мотив. Чувствуется торжественная размеренность шествия.
В сравнении с жизнеподобием животных бросается в глаза условность человеческих фигур. У мужчин маленькие головы, бороды, угловатые профили, бровей нет, глаза, как монокли. Идущим на переднем плане врисована в кружок глаза радужка, придающая взгляду шальное выражение. Черточки рта у большинства мужчин улыбчиво приподняты. Непроницаемо серьезны только жених и второй возница. А женские лица — крупные, сияющие белизной, с тонкими профилями и очаровательными египетскими глазами под высоко поднятыми бровями. Все, кроме хозяйки дома, улыбаются, все черноглазые. Только у невесты глаза светлые, как у Афины.
Ил. 287. Мастер Марлея. Пиксида. 440–430 гг. до н. э. Выс. 8 см. Лондон, Британский музей. № 1920,1221.1
Этот же сюжет, изображенный лет сто спустя афинским Мастером Марлея на пиксиде из Британского музея, демонстрирует преимущества краснофигурной техники в передаче ночной атмосферы (ил. 287). Не белым пламенем факелов освещено шествие, а словно только что народившейся полной луной с красноватым оттенком. Все охвачено возбуждением: распорядитель поторапливает, кони вздели хвосты, жених вскакивает на тронувшуюся колесницу, мать невесты беспокойно оборачивается, пламя факелов рвется в разные стороны, женщины едва поспевают с приданым. Только невеста отрешенно глядит вперед, в свое будущее, сложив руки молитвенным жестом. Участников вдвое меньше, чем на нью-йоркском лекифе, однако в столь малочисленную процессию Мастер Марлея умудрился вставить великолепную квадригу! Он превратил обряд, освященный древней традицией, в авантюрную историю, как если бы, изображая свадебное шествие, вспоминал похищение Елены. И правильно сделал: ведь ночной переезд невесты из родного дома в дом жениха и в самом деле произошел из ритуального ее похищения.
В приданом, которое несут за колесницей, бросается в глаза большой лебет. Изображений на нем нет, но я уверен, что Мастер Марлея имел в виду расписанный сосуд. В Афинах в годы Пелопоннесской войны и примерно до 390 года до н. э. изображения свадебных сосудов на настоящих свадебных вазах станет общим местом[591]. Вазы с гордостью демонстрировали гостям и ротозеям. Нередко на них видна Афродита Пандемос вместе с олицетворениями Веры, Гармонии и Чести, обещающими молодым Счастье, Процветание, Здоровье и Пайдейю. Поскольку Вера, Гармония и Честь — добродетели не только личные, но и гражданские, такой сюжет способствовал формированию у присутствовавших необходимых нравственных установок. Не случайно город на щите Ахилла — прежде всего сцена, на которой играют свадьбы. Вспомним неоценимые заслуги Афродиты Пандемос в кризисную пору истории Афин.