Мода на эти статуэтки распространилась, когда завоевания Александра Македонского привели в движение весь мужской мир, отчего заметнее стала роль «верных стражей имущества», как назвал Демосфен сидевших дома жен и матерей[602]. Почему это не сказалось ни в изображении практических действий, ни в предметном реквизите интересующих меня терракотовых особ? Они беззаботны. Веер или музыкальный инструмент, театральная маска или корзинка фруктов вручены той или иной из них лишь для того, чтобы показать, что заняться ей нечем, если не считать занятием демонстрировать свою элегантность.
По местам обнаружения танагр на территории древних Афин видно, что они могли быть связаны с обрядами, нацеленными на поддержание фертильности женщин[603]. Но героини терракотовых статуэток не хотят возбуждать в мужчинах желание. Драпировкой, подчас скрывающей даже кисти рук, а иногда и нижнюю половину лица, они убеждают в своей неприступности. Следовательно, факты использования танагр в женских обрядах отнюдь не означают, что именно для того их и делали.
Находки многочисленных фрагментов танагрских статуэток в жилых домах убеждают, что они служили украшением жилищ и сообщали о статусе семей. Именно поэтому их, как иные ценные предметы, пускали в дело, когда хотели ублажить богов или позаботиться об умершем родиче. Но ни благочестивые домашние обряды, ни культ умерших не были основными предназначением этих фигурок[604].
Дороти Томпсон, первой приступившая к систематическому исследованию функций танагрских статуэток, связывала их происхождение с разнообразными амплуа новоаттической комедии с ее тематикой семейных конфликтов в жизни состоятельных афинян. Имея в виду амплуа, на которые, по ее мнению, могли ориентироваться создатели интересующей меня группы танагр (это либо скромная девушка из хорошей семьи, по несчастному стечению обстоятельств попавшая в дурную обстановку, но в финале обретающая счастье в браке с юным героем, либо ее бойкая, остроумная, находчивая служанка, помогающая господам в любовных интригах), исследовательница завершила одну из своих работ таким пассажем:
Это красавицы с Самоса, Андроса и Олинфа, которые прибыли в город, чтобы вызвать смятение в трезвых афинских семьях. Жизнь Афин представлена в микрокосме танагр именно так, как она выглядела в позднейшей комедии. Как писал Бизли, это «разумная жизнь, спокойная, любящая удовольствия и знающая в них толк, относящаяся к вещам легкомысленно, насколько это возможно»[605].
Но на мой взгляд, девушка новоаттической комедии слишком скромна, а ее служанка слишком бойка, чтобы быть прототипами интересующих меня статуэток. И мне непонятно, чего ради и благодаря чему коропласты, если бы они действительно работали, впечатляясь комическими амплуа, воплощали свои впечатления в прекрасных художественных образах. Неужели какая-нибудь Хрисиппа из «Самиянки» Менандра выглядела в театре Диониса наподобие луврской «Дамы в голубом»? Читатель может возразить: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…»[606] Мне кажется, что хотя из сора и вырастают подчас прекрасные произведения, вряд ли такое могло случиться с целым направлением в искусстве, разрабатываемым многими художниками.
Убедительнее гипотеза, к которой исследователи пришли к концу прошлого столетия. Около 330 года до н. э. афинские гончары увлеклись рельефными украшениями ваз в духе творений Праксителя и Лисиппа[607]. Приведу пример: самые выпуклые фигуры на знаменитой кумской гидрии («Царицы ваз») в Эрмитаже предварительно были вытиснены в матрицах и затем налеплены на сосуд. До танагрских фигурок отсюда один шаг.
Свободно подражая какой-нибудь известной статуе, лепили модель. Оттискивали ее в глине с двух сторон, обжигали оттиски и получали матрицы. Тончайшими слоями вдавливали глиняное тесто в рельеф матриц. Вынутые из матриц части фигурки — их толщина не превышала трех миллиметров — склеивали жидкой глиной и устраняли дефекты. Отдельно формовали и приклеивали головы и другие сильно выступающие части. После обжига фигурку раскрашивали по белой обмазке, благодаря чему она могла напоминать мраморную статуэтку.
Матрицы позволяли изготовлять множество одинаковых деталей. Танагрские статуэтки суть тиражируемые проекции высокого искусства в домашнюю среду. Это высококачественный ширпотреб, доступный даже не самой богатой публике.
Верно замечено, что, поскольку в танагрских изображениях молодых женщин нет ни повествовательных, ни религиозных мотивов, их можно рассматривать как вариации драпировки — просторного гиматия, наброшенного поверх подпоясанного под грудью хитона. Многое зависит от положения рук: скрытых или обнаженных, поднятых или опущенных, чем-то занятых или праздно упертых в бока. Танагры вызывают у меня ассоциацию с нынешними манекенщицами на демонстрационном подиуме: словно маленькие зеркала, они показывали женщинам, как надо носить хитон и гиматий, какими позами и жестами можно превратить одежду в знак причастности своему кругу. Едва ли эти статуэтки претендовали на большее. Коропластов волновала не столько социальная или ритуальная функция статуэток, сколько извечный вопрос эллинских скульпторов: как ведут себя драпировки на женском теле под воздействием силы тяжести и в зависимости от движений женщины? В чисто пластическом отношении перед ними стояли те же задачи, что перед их предшественниками и современниками в монументальной скульптуре[608].
Ил. 290. Мастерская «Дамы в голубом». «Дама в голубом». 325–300 гг. до н. э. Терракота, выс. 32 см. Париж, Лувр. № MNB 907
Я согласен, что в эллинской скульптуре изображение женщин, в отличие от изображения мужчин, которых можно было представлять обнаженными, в огромной степени определялось трактовкой одежд. Но, сводя танагры к работе их создателей только над драпировками, мы рискуем упустить из виду отношение художников, а также заказчиков и покупателей их изделий к самим женщинам. А мне интересно, чем была афинская женщина конца IV века до н. э. в представлениях этой публики.
Луврская «Дама в голубом» (ил. 290) — очень рослая рядом со своими танагрскими сестрицами: тридцать два сантиметра. У нее маленькая голова, а в изображении человеческой фигуры небольшая голова всегда создает иллюзию высокого роста. Поддаваясь этой иллюзии, ее часто фотографируют, понижая точку зрения вместо того, чтобы смотреть на нее сверху. Лишают ее права быть небольшой вещью, украшением комнаты, которое легко переставить на эту полку, в ту нишу. Но обращаться с ней надо осторожно, как с тонкостенным глиняным сосудом. Камерность, подвластность человеческим действиям и хрупкость этой статуэтки могли ассоциироваться со свойствами, которыми женщины отличаются от мужчин.
«Дама в голубом» одета на выход. Но мы не увидели бы ее среди лавочных рядов[609], шумевших вокруг Агоры, или в каком-нибудь квартале из тех, где такие статуэтки делали или продавали, на узкой пыльной улочке, пропахшей мочой и подгоревшим маслом, среди глухих обшарпанных стен[610]. Вокруг нее тихо и чисто. Ее миниатюрность заставляет сосредоточить взгляд на ней и перестать замечать окружающее. Вдруг понимаешь, что она не одна: у нее есть ты, с кем она встретилась один на один.
Она статна, но держится непринужденно. Голубизна одежд придает ей легкость. Они хорошо защищают ее от прямых лучей солнца, но не от знойного воздуха. Обмахиваясь веером, она отвела его в сторону, открыв лицо. Форма веера повторяет силуэт ее головы, поэтому возникает впечатление, что отведена маска.
Она некрасива. Полное овальное лицо на чрезмерно высокой шее, слишком высокий лоб, слишком тяжелый подбородок, слишком маленький рот. Но в приподнятых углах губ — ямочки, улыбка приподнимает пухлые щеки и чуть прищуривает глаза. Она не скромничает и не кокетничает. Все в ней кажется естественным, несмотря на нескрываемое богатство — широкую золотую кайму пеплоса и позолоченный контур веера.
Мне не кажется невероятным, что именно такое впечатление хотел произвести создавший ее Мастер. На глазах ее владельцев происходило открытие женственности — свойства женщин, прежде не осознанного. Женственность проявляется не в красоте, а в обаянии. Открытие женственности не могло произойти перед обнаженным женским телом в двух его полярных качествах — тела публичной женщины и тела Афродиты. Обаянию не нужна нагота. Нагота женщины обаянию противопоказана, потому что замещает обаяние красотой, соблазнительностью, безобразием или другими свойствами. Перед танагрскими статуэтками нам легко.
В заботах и трудах
В эллинском искусстве близость женщин к стихии воды — одно из их важнейших отличий от мужчин. Особая роль лебетов и лутрофоров в свадебных ритуалах и их изображениях, мотив предсвадебного очищения водой (после которого девушку только и можно было назвать невестой — по-гречески «нимфой»[611]), сценки купания (в мужской тематике отсутствующие), в которых женское тело впервые без мифологической подоплеки, само по себе, стало предметом интереса вазописцев и покупателей ваз[612], — свидетельства этой близости. В этом ряду и вазописные изображения женщин с гидриями у источников воды. Среди сценок, в которых женщины заняты хозяйственными делами, эти встречаются чаще других.
Наполнив гидрию водой, женщина, демонстрируя чудо равновесия, несет ее на голове, не придерживая, как видно на одном из древнейших изображений этого мотива — на аверсе афинского канфара последней четверти VIII века до н. э. в Копенгагене (