В афинском Археологическом музее хранится расписанная Дипилонским мастером гигантская, высотой 155 сантиметров, амфора из тех, что примерно с 800 года до н. э. устанавливали богатейшие знатные семейства над могилами родственников за Дипилоном — северо-западным входом в Афины (ил. 302). Увидев такую амфору, посетитель кладбища понимал, что под ней зарыта урна с прахом женщины; видя кратер, был уверен, что в урне прах мужчины[647]. Дипилонская амфора изготовлена в середине VIII века до н. э. Стоящее на узком поддоне яйцевидное тулово с покатыми плечиками, над которыми гордо возносится слегка расходящийся раструб шеи с изящным венчиком, — глиняное это существо женственно. Ее женственность — не тяжелая плодоносящая материнская, а, скорее, вечно юная, девственная, божественная. Амфора не стоит, не покоится, а благодаря расходящимся вверх контурам растет. От основания до венчика она окружена без счету орнаментальными поясами и поясочками разной высоты, вызывающими ассоциацию с вращением волчка. И только полоса на аверсе между деликатно выступающими ручками, как на ее груди, заставляет забыть о бесконечном вращательном движении и остановить взгляд на картине высотой двенадцать сантиметров, с боков и сверху обрамленной меандром, а снизу поясами треугольничков и глазков. Изображен протесис — обряд выставления тела и оплакивания особы, чей пепел захоронен в урне под амфорой.
Строение фигуры покойницы таково же, что и у плакальщиц: треугольник торса расходится от осиной талии к прямым плечам; из круглой головы, насаженной на тонкий стержень, сильно выступают нос и подбородок, глаз не показан. Но мертвая — лежит, и руки ее с разомкнутыми пальцами-граблями простерты вдоль туловища. Окутанные саваном ноги покойницы сведены вместе, а изображенные в профиль ноги плакальщиц по сторонам от одра разомкнуты и слегка согнуты, будто в ритуальном танце. Мертвец не перемещается, не действует, не жестикулирует. Таков главный признак смерти. Ибо жизнь есть движение.
Изображено лишь необходимое и достаточное для выявления ритуальной сути события. Плакальщицы, в демонстративной скорби рвущие на себе волосы, неотличимы друг от друга ни фигурами, ни упругой поступью[648]. Их нагота — не требование обычая, а художественный прием, выявляющий конструкцию человеческого тела, которая одеждами была бы скрыта. Обращение к богам передано шахматным орнаментом покрова[649], который две плакальщицы подняли над усопшей, чтобы пришедшие проститься с ней увидели ее в последний раз[650]. Ложе покойницы — перемычка между двух ножек: всякому ясно, что на самом деле ножек четыре, но их перспективный вид лишь отвлекал бы внимание от сути события. То же самое относится к потолку, полу, стенам комнаты, а также двери, к которой покойница, разумеется, обращена ногами. Пары стоящих на коленях и сидящих фигур изображены под ложем не потому, что они туда забились. Это ближайшие родственники усопшей, но они не должны заслонять ложе, перед которым расположились.
Ил. 303. Мастер Хиршфельда. Дипилонский кратер. 750–735 гг. до н. э. Выс. 123 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 990
В Афинах хранится и 123-сантиметровой высоты кратер, расписанный Мастером Хиршфельда, который был немного позднее установлен над урной с прахом какого-то знатного афинянина (ил. 303). Тектоника этой вазы, очертаниями напоминающей бокал[651], едва ли не противоположна тектонике Дипилонской амфоры, в чем легко убедиться, представив рядом с кратером перевернутую амфору. Высокая ножка кратера несет огромную тяжесть параболического тулова. Словно от напряжения, она раздается внизу, но выполняет свой долг стоически, как Атлант, держащий на плечах небосвод. Перед нами пластическая формула мужского долга. Ассоциация с вращением вокруг оси может возникнуть, пока не переведешь взгляд с ножки на тулово. Ибо высокий фриз на уровне ручек и тот, что под ним, отданы изображению экфоры — вывоза тела покойника на некрополь.
Запряженный парой катафалк, на который взгромождено высокое ложе с лежащим на нем мертвецом, движется слева направо: умершего не встречают — с ним прощаются. Как бы сам собой поднявшийся клетчатый покров позволяет взглянуть на покойника. Множество народу сопровождает его на скорбном пути. Все обнажены. Женщины рвут на себе волосы; по этому жесту их можно было бы отличить от мужчин, даже если бы из торсов плакальщиц не торчали короткие косые черточки-груди. Мужчин узнаём по сдержанности жестов и по мечам — горизонтальным стрелкам на уровне талии. У мужчин головы черные с точкой зрачка в светлом кружке огромного глаза. Головы женщин лаком не залиты; глаз — точка в центре головы. Вокруг — птицы, а также солярные свастики и концентрические окружности: экфора происходит в предрассветных сумерках. Когда траурный кортеж достигнет некрополя, рассветет. На могиле установят кратер, который я описываю.
На нижнем фризе представлен военный парад, устроенный семьей и друзьями в честь покинувшего сей мир соотечественника (государство в траурный церемониал не вмешивалось). Воины едут плотной вереницей, стоя по одному на запряженных парами бигах. Вазописец изобразил колеса одно рядом с другим, отказавшись от крайнего лаконизма, чтобы мы были уверены: воины во время движения умеют стоять на колесницах, как вкопанные. Из головы каждого свешивается назад нечто вроде короткого шнурка. Это гребни шлемов. Тела защищены никогда не существовавшими, но героизирующими воинов «беотийскими» щитами. Воины не вооружены. Каждый держит натянутые поводья обеими руками и бич в левой.
Наверное, этот день многим афинянам запомнился надолго. Их борьба с забвением успешна: спустя двадцать восемь веков человек, сидящий за компьютером в Санкт-Петербурге, рассказывает о тех самых похоронах.
Обычай отмечать места захоронений гигантскими вазами просуществовал несколько десятилетий. В дальнейшем аристократические семьи воздвигали все более дорогостоящие надгробия в виде крупных мраморных статуй и высоких рельефных стел, высеченных из камня. На рубеже VII–VI веков до н. э. на могилах стали появляться куросы.
Не претендуя на портретное сходство с умершими, они вызывали воспоминания об их юности и силе, которые восхищали родственников и друзей, нередко поименованных в качестве дарителей[652].
На подиуме надгробного памятника высекали имя умершего, иногда эпитафию, изредка — имя скульптора. Погребальные статуи и рельефы надгробных стел ярко раскрашивали; остатки красной, черной, синей, зеленой краски можно заметить до сих пор.
Почему эллины хотели видеть в качестве надгробий обнаженные фигуры? Быть может, потому что все, что сделано в течение жизни человеком, совершено им самим, то есть его разумным телом, при жизни скрытом одеждой. Предназначение памятника — представить человека не так, каким видели его современники, а каким он должен быть, чтобы по одному лишь внешнему виду, без легендарных или исторических подсказок, он притягивал к себе внимание многих поколений. Для этого внешний вид должен быть наделен «общественно-демонстративной» калокагатией[653], лишь тогда открывающейся вполне, когда человек обнажен.
Ил. 304. «Кройсос из Анависсоса». Ок. 530 г. до н. э. Мрамор, выс. 194 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3851
Ил. 305. «Аристодик». Ок. 500 г. до н. э. Мрамор, выс. 196 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3938
Во второй половине VI века до н. э. от куросов стали требовать хотя бы некоторого сходства с моделью. Наряду с мемориальным предназначением статуи я вижу в этом попытку отстоять персональное право человека на телесность вопреки его бестелесному ничтожеству в Аиде:
Я б на земле предпочел батраком за ничтожную плату
У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать,
Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью, —
признается душа Ахилла спустившемуся в Аид Одиссею[654].
Сопоставим два надгробных куроса: Кройсоса из Анависсоса, созданного около 530 года до н. э. (ил. 304), и Аристодика, появившегося на треть века позднее (ил. 305). Оба изваяния афинские, оба мраморные, оба ступают левой ногой, не отрывая от земли пятку правой. Высота первой статуи 194 сантиметра, второй — 198. Не надо думать, что Кройсос и Аристодик были на редкость рослыми людьми. Скульпторы знали: чтобы статуя под открытым небом казалась в рост человека, надо сделать ее повыше. На постаменте Кройсоса написано: «Остановись перед памятником и оплачь умершего Кройсоса, которого погубил могучий Арес, сражавшегося в первых рядах»[655]. Кем был Аристодик, была ли его смерть тоже насильственной, неизвестно.
Вертикальные пропорции фигур одинаковы. Но в фигуре Кройсоса дает себя знать незабытая древнейшая конструктивная схема, известная по силуэтам на дипилонских вазах. Кройсос гораздо тоньше в талии и значительно шире в бедрах, чем Аристодик. Контуры последнего ровнее, прозаичнее, нет в них едва ли возможного в жизни соединения героической мощи торса (вид спереди) с обворожительными S, которые по сходящимся вниз бокам скользят через изящный стан к великолепным выпуклостям бедер (вид сзади). Брюшной пресс Кройсоса, расчерченный вертикалью и горизонталями, похож скорее на имитирующий тело панцирь, чем на живое тело Аристодика. Поступь Кройсоса сдержаннее. Голову он держит совершенно прямо и глядит поверх нас куда-то очень-очень далеко. Он не от мира сего, но не потому, что тот, кого он изображает, отправился к праотцам, а благодаря его прижизненной самодостаточности. Руки, опущенные вдоль тела, не хотят жестикулировать. А коли так, то исключен и разговор. Аристодик же немного склонил округлую голову, чтобы уловить наш взгляд, и его полусогнутые руки готовы чем-нибудь обменяться с нами.