Кройсос скроен для вечной жизни. Никогда не узнает он ни усталости, ни груза прожитых лет. Аристодик рядом с ним — человек отлично сложенный и, видимо, сильный силой атлета в хорошей форме, которая, однако, рано или поздно сойдет на нет. В статуе Аристодика пластическая анатомия самоценна, тогда как скульптор, ваявший Кройсоса, использовал знание анатомии лишь в качестве материала для воплощения эйдоса доблестного защитника отечества.
Следование скульптора натуре может быть прогрессом в чем угодно, только не в жанре памятника. Ведь после смерти последних современников покойника буквальное сходство изображения с моделью постепенно теряет значение. Потомки увидят человека, жившего давно, таким, каким захотят его видеть. Дело создателя памятника — художественными средствами заставить их видеть мемориальную статую именно так, как хочет он. «Сотри случайные черты — / И ты увидишь: мир прекрасен»[656], — мог бы сказать автор статуи Кройсоса своим будущим соперникам.
На погребальных стелах этого периода изображению умершего так тесно, что можно в шутку предположить, что главной заботой заказчиков была экономия камня. На самом деле важен был художественный эффект этой тесноты. Смерть — конец движения. Однако стела не до конца отнимает у изображенного подвижность — иначе его изображали бы лежащим, как в древних сценах протесиса. Она оставляет ему возможность уйти, а нам — проводить его. Мы видим умершего как бы в наполненной каменным воздухом щели, которую ему предстоит преодолеть — стало быть, исчезнуть. Это не смерть его, а уход из жизни. Что он обращен вправо, так же существенно, как правонаправленное движение погребального катафалка в вазописных экфорах. Ведь если бы умерший был представлен зеркально, посетители некрополя встречали его, вместо того чтобы провожать. Изображение высится над могилой, преодолевая забвение.
В отличие от надгробных статуй на стелах мы видим не только нагие фигуры. Одежда напоминает о профессии умершего. Пример — высеченная афинянином Аристоклом около 510 года до н. э. стела, стоявшая над могилой воина Аристиона (ил. 306). Воинская жизнь оборвалась, поэтому копье у него в левой руке. Подчеркивая крайнюю скудость оставшейся у Аристиона свободы, Аристокл решился вывернуть ему в запястье руку, держащую копье. В отличие от круглой статуи, на рельефе можно было бы, не рискуя прочностью, показать вслед шагу левой ноги приподнятую пятку правой. Но Аристокл этого не сделал, чтобы шаг был затрудненным, шаркающим. Стелу увенчивала пальметта[657].
Ил. 306. Аристокл. Стела Аристиона. Ок. 510 г. до н. э. Мрамор, выс. 202 см. Афины, Национальный археологический музей. № 29
Афинский демос с возмущением следил за все более назойливой озабоченностью знати вечной памятью родственников. В конце VI века до н. э. устанавливать на могилах скульптурные надгробия, в том числе стелы, было запрещено. В Аттике этот жанр возродится только в тридцатых годах следующего столетия. Но в других областях Эллады он продолжал существовать в обновленных формах.
Около 490 года до н. э. Алксенор с Наксоса (колонизированного ионянами крупнейшего острова Кикладского архипелага, знакомого нам по истории Ариадны) создал стелу нового типа. Как и предыдущая, она хранится в Афинах, но нашли ее в беотийском Орхомене, и сделана она из местного сорта мрамора. Если раньше умерших изображали непременно молодыми, то здесь перед нами старик, хотя по скрытому гиматием телу видно, что в молодости он был неплохим атлетом (ил. 307). Вряд ли скульптор мог принять такое решение, не считаясь с требованиями заказчика. Надо думать, последний пожелал внести в изображение и главный сюжетный мотив. Старик никуда не уходит, увлекшись игрой с забежавшей вперед собакой: протягивает ей пойманного кузнечика, а та охотно делает вид, что никак ей не дотянуться до насекомого. Ради собаки Алксенор отодвинул вправо рамку изображения, а избытком пустоты распорядился виртуозно: наверху старик смог, ссутулившись, наклонить голову, чтобы видеть своего дружка, а в нижний правый угол уткнул посох, поставленный по диагонали правой половины изображения. Старик стоит, невероятным образом скрестив ноги, и улыбается радостно, а не загадочно-архаически. «Смотри же!» — подзадоривает собаку надпись[658].
Ил. 307. Алксенор. Стела из Орхомена. Ок. 490 г. до н. э. Мрамор, выс. 197 см. Афины, Национальный археологический музей. № 39
Глядя на этот рельеф, думаешь не о смерти, а о радости жить на белом свете. Но музейная экспликация безжалостно напоминает, что перед тобой не просто идиллическая сценка, а надгробие, и от этого острее переживаешь невозвратимую утрату человека. Возникает впечатление, что старик не «ушел из жизни», как утверждалось старой традицией надгробных рельефов, а был застигнут смертью на месте. Наверное, на орхоменском некрополе современники Алксенора переживали перед этой стелой драму смерти с непривычным им сентиментальным чувством[659].
Ил. 308. Рельеф с Фасоса. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 62 см. Стамбул, Археологический музей. № 578
В Археологическом музее Стамбула хранится продолговатая мраморная плита с рельефом примерно 460 года до н. э. с острова Фасоса (ил. 308). Посредине сцены, замкнутой пилястрами, полулежит на великолепном клине перед пустой трапедзой величественный бородач с обнаженным торсом. Он протягивает фиалу, оказавшуюся благодаря этому жесту в самом центре, мальчику, который подошел с поднятой ойнохойей к диносу, стоящему на подставке в левом углу комнаты. С противоположной стороны, за изголовьем бородача, сидит на подушках в высоком изящном кресле женщина в длинном хитоне и гиматии. Она открыла алабастр, наполнивший комнату благоуханием. Над диносом висит на стене коринфский шлем, между мальчиком и возлежащим — легкий кожаный щит, над женщиной — зеркало. Строгое построение сцены, ширина которой ровно вдвое больше высоты; прямоугольные формы мебели, варьирующие эту пропорцию; одновременно поднятые руки трех персонажей; величавый жест мужчины; египетски-иератическая строгость женщины, — все это далеко от бытовой сценки. Похоже, что героизированный предок поминает здесь свою жену. Она-то и представлена сидящей в кресле — образ, оживший в его памяти[660]. Быть может, предназначенная ей в дар перепелка под креслом — намек на ее имя? Не звали ли ее Ортигией (Перепелкой)? В тогдашней Элладе, особенно малоазийской, аналогичные рельефы, изготовлявшиеся во множестве, могли служить надгробными стелами[661].
Ил. 309. Палион с Пароса. Рельеф. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 156 см. Икария, Музей
В те же годы Палион с острова Пароса создал надгробную стелу другого типа, находящуюся в музее в Икарии (Аттика). Большой мраморный рельеф посвящен Аполлонии, смерть которой оставила сиротами пятерых мальчиков — от грудного младенца до подростка (ил. 309). Мы видим, как по-разному выражают они свою привязанность на воображаемой встрече с матерью, торжественно восседающей на высоком стуле и все-таки дарящей им улыбку. Детали сохранились плохо, но мне они и не нужны, потому что новшество Палиона не в технике резьбы или нюансах изображения тел, а в самой по себе теме рельефа и ее проникновенной разработке. Похоже, что кровопролитная борьба против персов заставила-таки эллинов испытать благодарность к своим женам — матерям семейств, на которых держалась жизнеспособность каждого полиса, каждого дема. Заслуга Палиона (и его заказчиков — братьев Аполлонии) не только в том, что главная героиня рельефа — женщина. В былые времена в исключительных случаях на могиле могла стоять статуя коры. Но кора не пробуждала гражданские настроения, важные для самосохранения полиса. А рельеф Палиона дает им ощутимый импульс. Да, Аполлония умерла. Но само спокойствие квадратной формы стелы и ее тяготение к земле служат зримой метафорой несокрушимости семейного мира, центром которого была эта женщина. Она ушла из жизни, дав жизнь пятерым, и эти пятеро, взрослея и мужая, будут притчей во языцех у всех, кто знал их детьми. Один за другим они, пройдя инициацию, станут эфебами и войдут полноправными гражданами в мужское сообщество родного полиса. Впоследствии такого рода стелы получат повсеместное распространение.
Смысл стелы Аполлонии патриотичен, но не вызывает политических коннотаций. Чисто политический смысл воплощен в другом мемориальном жанре — в знаменитом памятнике тираноубийцам Гармодию и Аристогитону. Созданный по государственному заказу афинянином Критием вместе с островитянином Несиотом и установленный в 477 году до н. э. на Агоре на месте убийства[662] вместо похищенного Ксерксом памятника работы Антенора[663], этот монумент стал символом столь важным, что был издан указ, запрещавший ставить рядом с ним статуи знаменитых деятелей, ибо никто не имел права на сравнение с провозвестниками афинской демократии. Бронзовый оригинал погиб. Найденные на вилле Адриана мраморные копии обеих фигур, считающиеся наиболее близкими к нему, хранятся в Неаполитанском археологическом музее (ил. 310).
Ил. 310. «Тираноубийцы». Римская копия бронзового оригинала 477 г. до н. э. работы Крития и Несиота. Мрамор, выс. 195 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № G 103/104
В 514 году до н. э. Гармодий и Аристогитон убили Гиппарха — одного из двух сыновей Писистрата, правивших Афинами.
Гиппарх влюбился в сестру Гармодия и преследовал ее, уговаривая стать его любовницей. Девушка отвергла тирана. Гиппарх не простил ей этого: когда в Афинах был праздник и девушки лучших семейств должны были идти с корзинами на головах в торжественной процессии к храму Афины, Гиппарх запретил сестре Гармодия участвовать в этом шествии, заявив, что она недостойна такой чести. Гармодий решил отомстить за унижение сестры. В заговоре с ним было лишь несколько человек, среди них — одна женщина, по имени Леэна. Приближался праздник Панафиней, когда юноши должны участвовать в процессии со щитами и копьями в руках. Заговорщики явились на этот праздник и с мечами, скрыв их ветками мирного мирта. Здесь Гармодий и Аристогитон бросились на Гиппарха и убили его. Но Гиппий спасся. Началась расправа. Заговорщиков жестоко пытали, выведывая имена соучастников. Тверже всех держалась женщина, Леэна. Чтобы не заговорить под пытками, она сама откусила себе язык: Аристогитон поступил иначе: на допросе он назвал своими соучастниками всех лучш