их друзей тиранов, чтобы Гиппий их погубил и остался одинок[664].
В памяти афинян, четыре года спустя изгнавших Гиппия, тираноубийцы превратились в самоотверженных борцов за демократию, достойных сооружения монумента в их честь.
Замечательно сформулировал Борис Виппер: «Группа задумана символически — не как действие, а как воля к действию»[665]. Слева — Аристогитон, справа — Гармодий. Нагота тираноубийц выводит монумент за рамки документального жанра, сближает их с эпическими героями, тем более что оружие они не прячут. Благодаря тому, что старший шагнул с левой ноги и выставил левую руку, а младший шагнул с правой и правой же взмахнул, они вторгаются в пространство клином, как корабль, рассекающий воду. Глядя спереди — так мог увидеть их Гиппарх в последний миг своей жизни[666], — воспринимаешь их не порознь, а обоих разом.
Аристогитон, выставив вперед ножны, отвел назад руку для колющего удара[667]. Гармодий поднял меч. На самом деле они сжимают только рукояти мечей: изобразить лезвия в мраморе невозможно. Но жесты столь внятны, что в изображении оружия не было нужды. Вообразив отвесно опущенные ножны Аристогитона и воздетый меч Гармодия, я вижу, что эти детали усложняли бы контуры, отвлекали бы взгляд на периферию группы, препятствовали бы сплоченности героев.
Впечатление их единства усилено тем, что у них скорее три, чем четыре опоры, потому что шаг вперед не «в ногу» воспринимается не как сумма двух ног, а как единая опора, тогда как две ноги укрепляют ее позади. Но самый остроумный прием Крития и Несиота, обеспечивающий нераздельное (хоть и неслиянное) единство героев, — функциональная взаимосвязь ножен Аристогитона и меча Гармодия. Хотя у Гармодия тоже есть ножны, он отвел левую руку так далеко, что невозможно преодолеть впечатление, будто меч он выхватил из ножен, протянутых ему другом. Иллюзия поддержана драпировкой на руке Аристогитона, тяжесть которой по контрасту увеличивает силу взмаха Гармодия. «Наносимый им рубящий удар — это coup de grâce, последний удар, которым обычно добивают уже выведенного из строя противника. Прибегнуть к нему в ином случае просто безрассудно, так как тело атакующего остается незащищенным. Какая блестящая находка скульптора — одним смелым, но опрометчивым действием разом обрисовать и человека, и его судьбу! Такой уязвимый, Гармодий мог быть легко убит»[668]. А как тонко охарактеризована разница возрастов и социального статуса героев! Аристогитон — пожилой, незнатный, сдержанный; Гармодий — юный, аристократичный, пылкий. Старший — земной вполне, младший — лишь наполовину.
Радикальное новшество Крития и Несиота заключалось не столько в пластическом стиле самих фигур тираноубийц, сколько в их активном воображаемом вторжении в окружающую среду и, следовательно, в виртуальном приближении зрителя к изображенным персонажам[669]. Поэтому памятник сыграл важную роль в утверждении гомоэротической дружбы как основы афинской политической свободы и источника мужских доблестей — мужества, смелости и самопожертвования — гарантий ее дальнейшего существования[670]. Благодаря тому, что Гиппарх не изображен, памятник легко поддавался переосмыслению и со временем стал символом борьбы против любой формы угнетения: сначала против персов, а веком спустя после убийства Гиппарха — против олигархического режима Тридцати тиранов, поспешивших убрать «Тираноубийц» с Агоры. Вскоре он был туда возвращен. Но в эллинистическую эпоху, когда гражданский патриотизм афинян угас, памятник утратил политический смысл и постепенно был забыт[671].
К тому времени, когда на Агоре появились «Тираноубийцы», на афинском некрополе давно уже не ставили ни новых надгробных статуй, ни искусных рельефов, ни высоких стел с капителями или сфингами. Однако скромные надгробные стелы вовсе не выглядели in situ так же сиротливо, как нынче в музеях:
Когда стела была поставлена, ее умащали маслом, клали на ступени арибаллы[672], лекифы и алабастры, венчали надгробие лентами, украшали подиум ветвями вечнозеленых деревьев и оставляли еду для умерших — яйца, мед, фрукты, ритуальные пироги попаноны[673].
В это время важную роль в погребальных обычаях афинян и эретрийцев[674] стали играть белофонные лекифы. Их погребали пустыми вместе с умершим, либо, наполнив ароматическим маслом полость, занимавшую малую часть объема (трогательная экономия, не правда ли?), оставляли у стелы. После изгнания персов в росписи этих сосудов возобладали не силуэтные, а контурные изображения, открывшие путь для полихромной живописи, к которой вазописцы и перешли около 470 года до н. э. Белофонные лекифы с полихромной росписью, краски которой долго сохраняли яркость, хорошо выглядели на фоне мраморных стел. Вскоре расписывавшие их художники почти всецело сосредоточились на сюжетах, связанных со смертью[675].
Самая большая тематическая группа известных на сей день погребальных белофонных лекифов — более трехсот — представляет идиллические сценки домашней жизни[676]. Главную роль в них играют женщины. Вдруг вспыхнувший интерес заказчиков к столь непритязательной стороне повседневности удивляет. Вплоть до конца XX столетия антиковеды неустанно втолковывали нам, что единственная забота жены афинского гражданина — рожать детей и воспитывать сыновей до семилетнего возраста, когда их от нее отнимают, ибо она всего лишь предмет домашнего обихода, первая среди его служанок[677]. Что интересного в жизни замужней женщины?
Взрыв популярности домашних сценок не объяснить ни изнутри собственно художественной проблематики, ни обсуждая отношение эллинов к смерти. Истинная причина — в законодательстве. Статус афинянок резко повысился благодаря принятому при Перикле в 451 году до н. э. закону, согласно которому гражданином может быть только тот, у кого оба родителя — уроженцы Афин.
Этот закон, безусловно, соответствовал прочим действиям афинян, направленным на установление их исключительности и превосходства над другими греками и особенно над их союзниками по Делосскому союзу.
Формальное исключение неафинских мужчин из афинского политического общества заставило остальных закреплять свои притязания на гражданский статус, рекламируя своих матерей и жен как легитимных афинянок, воплощающих идеалы афинской женственности, блюстительниц автохтонного семейного уклада. А «единственным местом, где было допустимо публичное выставление респектабельной женщины напоказ, был некрополь»[678].
Типичен лекиф того времени из берлинского Старого музея, расписанный Мастером Ахилла (ил. 311). Кормилица подносит молодой матери голенького малыша, который к ней тянется, — и она, сидя на клисмосе, готова его принять. На невидимой стене гинекея висит зеркало между канфаром (почти исчезнувшим) и ойнохойей. Над мальчиком написано: «Прекрасен Дромипп, сын Дромоклейда». На первый взгляд, всем троим хорошо. Однако весьма вероятно, что сидящая — умершая мать маленького Дромиппа. Его красота, которой он ей обязан, — «одно из субстанциальных проявлений жизни»[679] — поможет ему пережить сиротство.
Ил. 311. Мастер Ахилла. Лекиф. Ок. 450 г. до н. э. Выс. 37 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2443
Примерно на ста лекифах изображено посещение могилы, причем четыре из пяти от общего числа посетителей — женщины, ибо, как в нынешней Греции, так и в древней ухаживать за гробницей считалось женской обязанностью[680]. Пелопоннесская война этот обычай укрепила, ибо кому, как не женщинам, пришлось поминать погибших на поле боя братьев, сыновей, мужей? Зачастую мы видим в сценах посещения весьма сложные надгробия: стелы со статуями атлетов или львов, напоминающие аристократические гробницы поздней архаики. Но это не зарисовки реальных надгробий, а художественное выражение глубокого пиетета перед умершими[681].
Мастер Бозанке, современник Фидия, изобразил на белофонном лекифе женщину, которая принесла корзину с венками из дикой оливы к высокой стеле, воздвигнутой на шестиступенном постаменте и наверху украшенной фронтоном со вписанной в него пальметтой, а на ступенях уставленной лекифами и ойнохойями с надетыми на них венками (ил. 312). Едва она успела поставить ногу на нижнюю ступень, как слева появился похожий на нее лицом прекрасный молодой охотник с парой копий; на нем гиматий, на спину откинут широкополый петас. Она на него не смотрит — но ей и не нужно поднимать взор, потому что, судя по ойнохойе, висящей над ним, а также лекифу и зеркалу над нею, встреча происходит не на некрополе, а в ее воображении, тогда как находится она у себя в гинекее. Сестра думает о смерти брата, и мысль о нем приняла вид эйдолона — зримой души юного скитальца, неотличимой от него самого.
Ил. 312. Мастер Бозанке. Лекиф. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 30 см. Афины, Национальный археологический музей. Инв. № A 1935
Знакомство с белофонными погребальными лекифами освобождает нас от распространенного предубеждения, заключающегося в том, что до эллинистической эпохи мимика якобы не интересовала греческих художников, а если они и прибегали к мимическому выражению состояния людей, то лишь в комических сюжетах. Это предубеждение сложилось благодаря привилегированному положению, которое в наших представлениях об эллинском искусстве занимает крупная скульптура. С легкой руки Винкельмана, красотой ваз восхищавшегося (помните письмо из Рима, в котором он упомянул «Гидрию Гамильтона»?), но в «Истории искусства древности» ими пренебрегшего, эллины стали для нас по преимуществу «древними пластическими греками», над чем уже Козьма Прутков посмеивался: «Красивой хламиды тяжелые складки / Упали одна за другой…»