[682] Усвоив идею калокагатии, действительно чрезвычайно важную для эллинского искусства, мы убеждаем себя в несовместимости подвижности человеческого лица с лицом бога, героя, царя и видим подтверждение этой идеи в «спокойном величии» (по Винкельману) мраморных ликов, невозмутимо взирающих сквозь нас, если не поверх, в музейных залах.
Ил. 313. Мастер Группы Тростника. Лекиф. 410–400 гг. н. э. Выс. 48 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 1816
Эпизодически я уже обращал внимание на выразительность лиц в эллинской вазописи. Для погребальных лекифов мимическая экспрессия персонажей — норма. Тяжелая скорбь может смягчиться, разве что, если сам чудотворец-Психопомп соизволит позаботиться об умершем, как, например, на афинском лекифе Мастера Сабурова, о котором шла речь в главе о Гермесе (ил. 58, с. 116). В большинстве случаев несчастье умерших и их близких бросается в глаза с первого взгляда, сколь бы величаво ни выглядели их фигуры.
Раз увидев, невозможно забыть лицо эйдолона на эретрийском белофонном лекифе, расписанном около 410 года до н. э. художником, близким к Мастеру Тростника. Он сидит между подошедшими юношей и женщиной на ступенях собственной стелы (ил. 313) с двумя копьями в левой руке и устало опустив правую на колено. Никого и ничего вокруг себя не замечая, глядит он исподлобья широко раскрытыми огромными светлыми глазами, как человек, всецело погруженный в себя. Резко опущенные уголки рта и выпяченная нижняя губа — гримаса подавленного всхлипывания. Да и глаза, кажется, заплаканы. А ведь он красив, если не сказать — великолепен. Бурно клубится шевелюра над широким лбом, деликатно очерчен нос с чувствительными ноздрями, упрямо выставлен мощный подбородок. Сколько нерастраченной силы было в этом прекрасно сложенном теле, когда погубил его ненасытный Арес!
В конце V века до н. э. белофонные лекифы внезапно исчезли из аттических заупокойных обрядов. Среди возможных причин — экономические затруднения Афин после проигранной войны против Спарты, вызвавшие прекращение ввоза некоторых красителей, необходимых для полихромной росписи[683].
Несколько ранее был снят запрет на установку рельефных стел. Но теперь стали устанавливать их не над могилой, а на обращенной к кладбищенской дороге высокой подпорной стене, ограждающей насыпную террасу семейного участка, причем изнанку стелы, с дороги не видную, оставляли необработанной[684].
Между 410 и 400 годами до н. э. на участке, принадлежавшем в некрополе Внешнего Керамика одной из богатейших афинских семей, появилась мраморная стела Гегесо — жены Коройбоса. Только обладая очень острым зрением, можно было разглядеть в подробностях рельеф этой стелы, ныне стоящей в афинском музее на пьедестале сорокасантиметровой высоты, так что глаза посетителя находятся на уровне пиксиды, поданной госпоже молодой служанкой (ил. 314). Гегесо вынула из пиксиды ожерелье, которое было изображено красками, ныне исчезнувшими. Ожерелье здесь играет роль, аналогичную авлосу в «Афине и Марсии» Мирона: притягивает внимание двух персон, организует их поведение, определяет характер жестов и обостряет наше чувство момента. Сиюминутное удовольствие Гегесо создает щемящий душу контраст с вечным небытием, в которое она ушла.
Ил. 314. Каллимах (?). Стела Гегесо. 410–400 гг. до н. э. Мрамор, выс. 156 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3624
Но уход человека из жизни, на архаических стелах демонстрировавшийся наглядно, здесь лишь подразумевается. На первом плане — беспечная жизнь в неге и аристократической роскоши. Перебирание драгоценностей, изящный клисмос, красивая скамеечка под ногами… На Гегесо — ионический хитон с рукавами на пуговках, поверх него — короткая накидка; волнистые волосы прикрыты почти прозрачной вуалью. Скульптор ловко сочетает профили лиц с трехчетвертным ракурсом торсов женщин, так что видны их груди, с вкрадчивым сладострастием обтекаемые тонкими тканями. Узнаём руку Каллимаха — автора утраченного бронзового прототипа луврской «Афродиты Фрежюс».
Эдикула с украшенным акротериями фронтоном, под которым читаем: «Гегесо [дочь] Проксена», — делает сцену столь интимной, что чувствуешь себя подглядывающим. Вместе с тем проем соразмерен служанке, а не госпоже, которая благодаря малому размеру строеньица (гипотезу о перспективном эффекте можно смело отбросить) выглядит величаво. Может быть, эдикула, напоминающая храм в антах, символизирует богатство дома, навсегда покинутого Гегесо? Вряд ли. Мне думается, что глухая плоскость под фронтоном — проем в ничто, в смерть. Мы видим Гегесо на пороге бытия. А может быть, ее эйдолон явился служанке, когда та навестила могилу госпожи, и тогда драгоценности — метафора светлой памяти об умершей?
Ил. 315. Скопас (?). «Стела Илисса». Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. 168 см. Афины, Национальный археологический музей. № 869
Ил. 316. Мелеагр. Римская копия сер. II в. с оригинала работы Скопаса. Мрамор, выс. 210 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино. № 490
Лица Гегесо и служанки бесстрастны, какими и должны быть в адресованном посетителям некрополя изображении обитательниц аристократического дома, в котором калокагатия — не только идея, но и практика самодисциплины. Наверное, на погребальном лекифе они проявляли бы свои чувства ярче, потому что лекиф — вещь из частного обихода, в отличие от скульптурного произведения, обращающегося к любому посетителю некрополя.
Глубокое различие между приватным и публичным выражением лиц очевидно, если сравнить воина на рассмотренном выше эретрийском белофонном лекифе (ил. 313, с. 519) с охотником на горельефе надгробной стелы с речки Илисс[685], хранящейся в том же афинском музее (ил. 315). Созданный около 340 года до н. э. горельеф обрамляла глубокая эдикула, как было принято в скульптурных надгробиях второй половины IV века до н. э. Расставшийся с жизнью молодой охотник, его отец, маленький мальчик и гончая были обособлены от окружающего мира не только стенками эдикулы, но и их тенью. Молодой человек сел, подстелив плащ, на невысокое собственное надгробие, непринужденно скрестил ноги и немного повернулся вправо — в сторону отца. Он держится прямо, демонстрируя совершенство обнаженного героизированного тела. Правая рука (сохранившаяся только выше локтя) была, вероятно, сомкнута с левой на палице — между прочим, атрибуте Геракла. Прекрасное лицо молодого человека под коротко стриженными курчавыми волосами отрешено и от собственного энергичного жеста, и от отца, пристально вглядывающегося в его профиль, и от мальчика, скорчившегося у его ног, и от собаки, и от тех, кто смотрел и смотрит на них. Его взгляд направлен чуть вверх и не выражает ни малейшего переживания, вызванного обреченностью на вечное блуждание бледной тенью среди бесчисленных таких же теней в Аиде. Не зная, что молодой охотник — эйдолон, явившийся близким, пришедшим к его могиле, можно было бы принять его за изваянного Скопасом другого созерцательного охотника — Мелеагра (ил. 316).
Кто бы ни был создателем «Стелы Илисса», скульптора интересовали не переживания умершего, а его место на жизненном пути человека от детства к старости. Этот рельеф — аллегория трех возрастов. Охотник олицетворяет расцвет человеческой жизни. И не важно, кем приходится ему малыш, прикорнувший на ступеньках стелы, — сыном (что почти невероятно, так как в таком случае нельзя было бы не изобразить и его мать), младшим братом или слугой. Он был нужен заказчику или скульптору как олицетворение начальной поры человеческой жизни. Осмелюсь вложить в ум отца, задумчиво поглаживающего бороду, строки Пиндара:
Но кто и обречен умереть,
Тот станет ли в темном углу праздно
варить бесславную старость,
Отрекшись от всего, что прекрасно?[686]
В агональном пылу
Гесиод в «Работах и днях» не упоминает об охоте. Но на вазах охотничьи сцены встречаются нередко. Эту бешеную забаву аристократы всех времен обожали. Охота на чудовищного Калидонского вепря — ее героический прототип[687].
Взгляните на очень древнее, VIII века до н. э., изображение льва в смертельной схватке с охотником, украсившее подставку для котла в Археологическом музее Керамика в Афинах (ил. 317). Судя по мечу и копью в руках охотника, это не Геракл (Киферонского льва Геракл убил дубиной, Немейского задушил). Человек и зверь не уступают друг другу схематичностью силуэтов. Фигура охотника — агрегат, в котором тонкими шарнирами соединены профиль крохотной головы; показанный спереди торс, резко сужающийся от очень широких плеч к талии; изображенные сбоку сильные бедра, икры, стопы. Шарниры — шея, локти, талия, колени, лодыжки. Длинные ноги поднимают талию на высоту почти двух третей фигуры. Кистей рук нет: меч вырастает из выдвинутого вперед правого предплечья, копье — перпендикулярно вертикальной черточке левого. Эластичность силуэта нарушена лишь зазубринами шевелюры и клинышком пениса.
Лев, встав на дыбы, чтобы когтями вырвать куски мяса из ноги охотника, теряет равновесие, но упасть ему некуда: там край ножки керамического изделия. Силуэт льва, достигающий плеч охотника, будто вырезан из тонкого листка железа такими тупыми ножницами, что местами приходилось этот листок рвать, оставляя зазубрины, и с усилием скручивать. Голова льва больше торса охотника; пасть разинута так, что весь этот торс в ней поместился бы; язык торчит клином величиной немногим меньше меча; тело от массивной груди сужается к талии такой же тонкой, как у его врага; лапы, наверху толстые, переходят в ломкие линии; хвост бешено извивается. Топорщатся зазубрины гривы, зубов, шерсти над лапами. Огромный круглый глаз, выделенный белой линией, находится на оси языка.