.
Неудивительно, что обычно владелец колесницы не сам правил, а нанимал профессионального возницу, который, однако, тоже должен был быть человеком благородного происхождения[712].
Ил. 324. Возница. Ок. 730 г. до н. э. Бронза, выс. 8 см. Афины, Национальный археологический музей. № 6190
Ил. 325. Софил. Динос. 580–570 гг. до н. э. Фрагмент. Афины, Национальный археологический музей. № A 15499
В афинском Археологическом музее маленький бронзовый человек, нагнувшись, перенес корпус вправо, чтобы колесница не опрокинулась (ил. 324). Самый рискованный момент — вираж вокруг поворотной меты на трассе ипподрома — схвачен скульптором с такой остротой, что ни колеса, ни лошади, если бы они и сохранились, не усилили бы моей тревоги за возницу. Бронзовая вещица высотой восемь сантиметров переносит меня на олимпийский ипподром самой ранней поры. Высокий гребень сдвинутого на затылок шлема со свистом режет воздух. Брови сведены над темными глазницами, рот приоткрыт над выставленным от напряжения подбородком. Бронза поблескивает под летним солнцем, как пот. Вероятно, статуэтка была заказана олимпиоником для приношения святилищу Зевса в благодарность за победу.
От диноса, расписанного в 570‐х годах до н. э. Софилом, сохранился только хранящийся в афинском Археологическом музее небольшой треугольный фрагмент, в верхней части которого изображен колесничный бег (ил. 325). Из надписи явствует, что сюжет росписи — игры в честь Патрокла. Но Софил не собирался иллюстрировать XXIII песнь «Илиады». Он стремился передать азарт, царящий на ипподроме, когда колесницы проносятся мимо трибун.
Думаю, когда ваза была цела, накал эмоций не чувствовался так сильно. Благодаря случайности фрагмента получился эффект blowup. Кажется, «конная четверня»[713] прямо у нас на глазах врывается в горячий терракотовый воздух. Из-за силуэта белой лошади выскакивают ноги, копыта, шея, части голов черных. Этот взрыв направлен вправо — к показанному как бы издали (стало быть, применен монтаж, опять-таки протокино) черному профилю восьмиярусной трибуны. Она набита неистовствующей публикой: громоздятся десять большеголовых, размахивающих руками силуэтов в пурпурных одеждах. Среди разнообразных — исключительно мужских — голов нет ни одной, схожей с четко угловатыми контурами Софиловых богов и героев. Хаос. Невообразимый гам. На трибунах справа публика сидит спокойно, потому что оттуда колесницы пока не видны. На кусочке фриза, сохранившемся ниже, великолепный лев, раздраженно обернувшись и бичуя воздух хвостом, сопровождает рыком гам болельщиков.
Преимущества чернофигурного стиля в изображении гонки колесниц умел использовать Мастер Клеофрада. На мюнхенской краснофигурной амфоре, рассмотренной выше (ил. 322, с. 531), он сопоставил с охотой атлетические состязания: на аверсе изобразил юношей, которые готовятся к кулачному бою, а на крышке — вереницу несущихся по кругу-ристалищу четырех чернофигурных (!) квадриг, управляемых возницами в длинных белых хитонах. Миниатюрные квадриги, словно набитые по трафарету, образуют удивительный декоративный мотив.
Ил. 326. Мастер Клеофрада. Панафинейская амфора. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 65 см. Малибу, вилла Гетти. № 77.AE.9
Ил. 327. «Дельфийский возница». 478 или 474 г. до н. э. Бронза, выс. 180 см. Дельфы, Археологический музей
Но на реверсе панафинейской амфоры в музее Гетти, расписанной Мастером Клеофрада около 490 года до н. э. и, по традиции, чернофигурной, представлен только победитель (ил. 326). Это сильно приближенная к нам, так, что видны детали, колесница из тех четырех, что мчались на крышке мюнхенской амфоры. Что изменилось бы в краснофигурном варианте, если бы таковой существовал? Наиболее чувствительной утратой было бы исчезновение белого цвета — хитона возницы и белых контуров коней и колесницы. Картина стала бы более тусклой, формы — более плотными и, чего доброго, обзавелись бы линиями, моделирующими объемы. Нервный порыв был бы укрощен материальностью. Движение превратилось бы в знак движения.
Если бы мне довелось сочинить афишу воображаемой выставки «Эллада навсегда» (вслед за уже предложенной афишей к «Освобожденному Прометею»), я сделал бы главным ее мотивом изображение «Дельфийского возницы» — большой бронзовой статуи, найденной в 1896 году в Дельфах, в святилище Аполлона, и ныне хранящейся в местном музее (ил. 327). Ее заказал неизвестному нам афинскому скульптору Полизал, будущий тиран сицилийской Гелы, в дар Аполлону за победу, одержанную в колесничной гонке на Пифийских играх 478 или 474 года до н. э. До этой находки не было известно ни одной оригинальной эллинской бронзовой статуи в полный рост[714].
Возница молод и строен. Он высится, как колонна, установленная на очень медленно движущейся биге. Неподвижны отвесные складки хитона — «каннелюры»; выше пояса — «капитель». Колонна, в отличие от столба, всегда устремлена вверх, вырастая от основания. Но у этой колоннообразной фигуры вместо базы — изящные лодыжки. Он не просто устремлен вверх — он еще и легок. Чтобы тем не менее устоять, он должен являть совершенное самообладание. Что ж, в этом ему не откажешь. Чисто фронтальная постановка, как у куросов, выглядела бы напряженно. Статуе куроса было бы опасно стоять на подвижном основании. Возница же от стоп слегка поворачивается по часовой стрелке, ввинчиваясь в пространство. Он достигает тем самым и непринужденного равновесия, и статуарной прочности.
Средоточие его воли — взгляд. Возница глядит поверх наших голов к своему очень далеко простертому и высокому горизонту, не совпадающему с окоемом наших обыденных дел, забот, устремлений. Глаза его асимметричны. Взгляд правого (от нас левого) направлен выше. Ему в этот миг открылось нечто не от мира сего, трансцендентное. Взгляд левого — благожелательно-земной. Вознице дано свыше озарение, не требующее отвлечения от посюсторонней жизни. Асимметричен и очерк чуть приоткрытых губ, молча проговаривающих то, что звучит в его воображении.
Только что он мчался, широко расставив чуть согнутые в коленях ноги, в пыли, конском храпе, громыхании повозок, вскриках соперников и свисте бичей — а теперь, победоносный и невозмутимый, совершает круг по ипподрому в ясном осознании, что его избрал Аполлон.
Я не уверен, что в первоначальном виде «Дельфийский возница» мог производить столь сильное впечатление, как ныне. Статуя была частью скульптурной группы, включавшей бигу, четырех коней и двух мальчиков — слуг победителя. При взгляде спереди возница был виден в некотором отдалении между лошадьми, отчасти заслоненный дышлом и передком колесницы. Чтобы увидеть его лучше, надо было зайти сбоку — но тогда внимание отвлекали лошади, колесница, упряжь, грумы, — причем тем в большей степени, чем совершеннее было исполнение всех этих частей группы. Сыграть на символическом преувеличении роста возницы относительно роста его лошадей скульптор не мог, потому что, надо думать, Полизалу хотелось принести в дар Аполлону едва ли не документальное изображение всех подробностей, обеспечивших победу его вознице. Поэтому высота статуи не превышает среднего роста человека, а это не очень хорошо для монумента, стоящего под открытым небом. В музее этот недостаток незаметен. Наверное, единственное, что не подлежало точному воспроизведению, — лицо самого возницы. Скульптор этим воспользовался, создав гениальный образ эллина на пике славы.
…там победитель
До самой смерти
Вкушает медвяное блаженство
Выигранной борьбы, —
День дню передает его счастье,
А это — высшее, что есть у мужей[715].
На первых тринадцати Олимпиадах эллины соревновались только в беге на один стадий (около 185 метров), называвшийся «стадионом». На четырнадцатой Олимпиаде (в 724 году до н. э.) ввели двойной бег, то есть с возвращением к старту; на пятнадцатой — «длинный» бег (примерно 4600 метров); на тридцать седьмой (в 632 году) — бег для мальчиков[716]. Однажды упомянутый Пиндаром «голый бег»[717] — не метафора: бежали действительно голыми.
Ил. 328. Мастер Бегуна. Амфора. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 34 см. Лондон, Британский музей. № 1864,1007.156
Черный силуэт очень быстро бегущего человечка, изображенного милетским (?) Мастером Бегуна на аверсе амфоры примерно 540 года до н. э. из Британского музея — телесная машина, работающая на пределе возможностей (ил. 328). У каждой ее части своя функция. Двигатель, находящийся ниже пояса, откуда торчит пенис и выступает округлая ягодица, приводит в действие могучие бедра. Упругие линии, прочерченные вверх и вниз от этого центра, изображают энергетические импульсы. Несоразмерно изящные голени и стопы не годились бы для стоящей или идущей фигуры, но здесь они и должны быть такими, потому что их дело — лишь пунктирно касаться земли, не тормозя движения. Чтобы усилить впечатление легкости бега, вазописец, полагаясь на здравый смысл симпосиастов, не стал изображать землю. Задача торса — обеспечивать бегу инерцию и гибко соединять тазовый пояс с плечевым, который непрерывно поворачивается влево-вправо, вынося вперед и отбрасывая назад руки, согнутые в локтях под прямым углом. Кисти с тонкими пальцами загребают и отбрасывают назад воздух. Шея, отграниченная от плеч тонкой линией, — шарнир, обеспечивающий неукоснительно профильное положение головы, в которой заключена целеустремленная воля: вправо! вправо! вправо! Без фантастических растительных украшений, нарисованных под ручками амфоры, о бегуне невозможно было бы сказать, где он находится в данный момент. Возник бы эффект белки в колесе. Эти украшения — вехи на пути атлета: удаляясь от левой, он приближается к пр