авой. Благодаря пространственной определенности включается время — данный момент. Судя по мощи бедер и резкости движений, перед нами спринтер, не уступающий резвостью Персею, преследуемому Горгонами.
Ил. 329. Мастер Евфилита. Панафинейская амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 62 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 14.130.12
Я не прочь примкнуть к тем, кто видит в этой фигуре желание Мастера позабавить симпосиастов. Но важнее воплощенный в ней принцип, сформулированный Кеннетом Кларком, описывавшим архаические изображения эллинских атлетов:
Движение в искусстве невозможно передать в полной мере без некоторого искажения идеальных пропорций тела[718].
Забег стайеров видим на реверсе панафинейской амфоры из Музея Метрополитен, расписанной около 530 года до н. э. аттическим Мастером Евфилита (ил. 329). Слегка варьирующиеся силуэты одинаково сложенных атлетов Мастер объединил в орнаментальную цепочку, которая и движением насыщена, и симметрична, ибо в ней различаются три фигуры первого плана и две промежуточные. Возникает подобие хорея: ∩́ __ / ∩́ __ /∩́. Эту живую хореическую строку Мастер исполнил крещендо: напор нарастает от левого (единственного безбородого) бегуна к возглавляющему группу, который приблизился к Афине Промахос, ждущей победителя на аверсе амфоры — справа. Взглянув на группу сверху, мы увидели бы, что атлеты выстроились на беговой дорожке клином, расширяющимся от лидера, как стая журавлей в небе. Не думаю, что Мастер Эвфилита счел бы мои аналогии неуместными.
Логика движений этих бегунов нам знакома: оттолкнувшись правой ногой, атлет выносит левую далеко вперед. Если бы Мастер запечатлел естественное для движущегося человека перекрестное движение рук и ног, бегун заслонял бы грудь правой рукой. Если бы толчок шел от левой ноги, был бы скрыт пенис. Чтобы тело атлета было видно сверху донизу, Мастер отказался от хиазма: одновременно вынесены вперед левая нога и левая рука. Движение от этого несколько утяжелено. Встает проблема перехода от фронтального верха к профильному низу. Мастер разрубил гордиев узел: членения груди, показанные спереди, без каких-либо ухищрений соседствуют с мускулатурой живота, видной сбоку. Аристотель мог бы сказать, что здесь правдивое принесено в жертву невозможному, зато убедительному[719].
Около 500 года до н. э. Онесим поместил прелестную пародию на «голый бег» в тондо небольшого килика, ныне хранящегося в Британском музее. Может быть, юный Леагр (имя надписано) — из компании молодых подвыпивших комастов с внешних сторон килика? Они, танцуя между скифосами, щеголяют перед ним ловкостью, а он перед ними — резвостью (ил. 330). Юноша пустил в бега ручного зайца, чтобы посоревноваться с ним в честном единоборстве, без псов и ловушек. Долго ли смогут они мчаться по кругу тондо? Поймает ли бегун за уши своего дружка? Надписи комментируют: и Леагр, и ушастый скакун — прекрасны.
Ил. 330. Онесим. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 23 см. Лондон, Британский музей. № 1892,0718.7
Увы, до нас не дошла созданная Мироном знаменитая бронзовая статуя лакедемонянина Лада — прославленного стайера, умершего от переутомления после своей последней победы на Олимпийских играх. Вот одна из нескольких посвященных этой статуе эпиграмм:
Полон надежды бегун; на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню;
Ветра быстрейший бегун, чудо он Мирона рук[720].
Что Мирон бесподобно передавал мгновение в движении, вызванном аффектом, мы убедились, обсуждая фигуру Марсия в группе «Афина и Марсий». Эпиграммист ни слова не говорит о позе бегуна, сосредоточившись на дыхании — проявлении живой души. Оно затруднено. Причина в том, что бегун опередил ветер, то есть дыхание самой природы. Тем самым он осмелился выйти за пределы законосообразного. Как в истории Марсия, так и здесь изображенное мгновение предшествует смерти героя.
Ил. 331. Бегущая девушка. 520–500 гг. до н. э. Выс. 11 см. Лондон, Британский музей. № 1876,0510.1
Эллинский спорт не был исключительно мужским. Павсаний, описывая храм Геры в Олимпии, коснулся Герей — игр лаконских девушек, проводимых каждый пятый год служительницами храма:
Эти игры состоят из состязания девушек в беге. (…) Бегут они так: волосы у них распущены, хитон немного не доходит до колен, правое плечо открыто до груди. И для их состязания предоставляется Олимпийский стадион… Победительницам дают венки из маслины и часть коровы, приносимой в жертву Гере. Им разрешено ставить свои статуи с надписанными на них своими именами[721].
В Спарте последней четверти VI века до н. э. бронзовыми фигурками бегуний украшали ритуальные сосуды, в том числе вотивные котлы. Эти изделия находят и за пределами Лаконии. В фигурке одиннадцатисантиметровой высоты в Британском музее, датируемой 520–500 годами до н. э., узнаём участницу олимпийских Герей (ил. 331). Но телосложение бронзовой девушки не имитирует натуру. Ноги необыкновенно длинны, торс фантастически строен и изящен. Не приходится сильно напрягать воображение, чтобы сквозь бронзу проступил женский силуэт с дипилонских сцен протесиса и экфоры. Но в этой бронзе древняя схема облеклась плотью, впрочем, необременительной: толщина фигурки чуть больше двух сантиметров. Главное же — схема ожила в грациозном беге на кончиках пальцев. Это не кульминация агона, а замедляющиеся шаги по инерции: финиш позади. Девушка оглядывается. Благодаря ее оглядке нам легче вообразить самих себя на стадионе зрителями всего забега. Ясно, что она пришла к финишу первой, ибо отставшие не стали бы выделять себя среди других: ведь и второе, и третье места считались поражением, как все остальные. Естественный, психологически понятный поворот головы бегуньи позволил скульптору оправдать традиционно-фронтальное положение ее торса; здесь это было крайне важно из‐за малой глубины объема фигурки. Обострилось наше переживание момента: вместо механистически повторяющихся движений, совершавшихся на дистанции, оглядка бегуньи — лишь миг. Через мгновение она, окончательно замедлив бег, обратит лицо вперед и отпустит приподнятый подол туники. Победительница получит право заказать статую со своим именем.
Я думаю, самым увлекательным, но и трудным в творчестве эллинских художников видом спорта была борьба. Вазописцу или скульптору, взявшемуся изобразить сцену безоружного единоборства, приходилось решать две плохо согласующиеся задачи. Одна похожа на выбор стоп-кадра из киносъемки: надо вообразить и запечатлеть момент, в котором тела атлетов сплетаются так, что зритель мгновенно поймет: борьба! Другая задача — добиться, чтобы и в столь динамичном сюжете человек оставался «мерой всем вещам», вопреки тому, что человек в момент борьбы очень далек от выполнения этой своей космически важной функции. Приемлемое решение задачи должно напоминать демонстрацию телесного противоборства на экране теневого театра: фигуры ни на миг не должны сливаться в бесформенное нечленораздельное пятно.
На состязаниях борцы выглядели так, какими увидел их скиф Анахарсис в диалоге Лукиана из Самосаты, мастерски использовавшего прием остранения, чтобы вывести за скобки все то, что у самих эллинов вызывало азарт, восхищение, гордость победой «своего» атлета над «чужим»:
Скажи мне, Солон, для чего юноши проделывают у вас все это? Одни из них, перевившись руками, подставляют друг другу ножку, другие давят и вертят своих товарищей, валяются вместе в грязи и барахтаются в ней, как свиньи. А между тем сначала, как только они разделись, ведь я сам это видел, они жирно намазались маслом и совсем мирно по очереди натирали друг друга; потом, неизвестно, что случилось, они стали толкать друг друга и, наклонившись, начали сшибаться головами, как бараны. И вот один из них, схватив другого за ноги, бросает его на землю, затем, наседая на него, не позволяет поднять голову, толкая его обратно в грязь; наконец, обвив ногами живот и подложив локоть под горло, душит несчастного, а тот толкает его в плечо, как мне кажется, умоляя, чтобы первый не задушил его насмерть. Хотя бы ради масла избегали они пачкаться, — нет, они вымазались так, что масла от грязи совсем не стало видно, все оказались в поту и представляют очень смехотворное зрелище, выскальзывая из рук подобно угрям.
Другие же делают то же самое во дворе на чистом воздухе, только уже не в грязи, но, набросав в яму много песку, они сами охотно посыпают себя им, как петухи, для того чтобы труднее было вырываться из рук, так как песок, по-видимому, делает тело менее скользким и дает возможность прочнее ухватиться за сухое тело. (…)
И вот, мне хотелось бы знать, чего ради они так поступают: по-моему, все это похоже на безумие, и нелегко будет разубедить меня, что люди, поступающие так, не сумасшедшие[722].
Ил. 332. Мастер Андокида. Амфора. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 58 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2159
На берлинской амфоре, расписанной около 520 года до н. э. Мастером Андокида, необузданному своеволию Геракла, на аверсе пытающегося отнять у Аполлона дельфийский треножник, противопоставлена на реверсе тренировка атлетов в палестре (ил. 332). Слева здесь стоит очень затейливо причесанный юный щеголь, одетый в роскошный гиматий, оставляющий открытой половину груди. Держа длинный хлыст и вдыхая аромат большого цветка, он не сводит глаз с двух пар обнаженных борцов (древнегреческое «гимнóс» означает «нагой»). Его называют то судьей, то, чаще, тренером, но, по-моему, для таких ролей он слишком юн, да и ведет себя, как праздный зритель, а не знаток атлетики. Предположение, что он олицетворяет Пайдейю, было бы ближе к истине, не будь эта фигура мужской. Слишком уж он похож на Аполлона в сцене борьбы за треножник, чтобы не предположить, что на реверсе Мастер изобразил его же, но на сей раз в роли куратора эллинского воспитания, незримо воодушевляющего атлетов. Если так, то его хлыст — атрибут дисциплинарного контроля, а наслаждение ароматом цветка — знак удовлетворенности тем, как эллины используют досуг. На аверсе амфоры симпосиасты видели пример недостойного применения силы, на реверсе — достойного.