В обеих парах борцов один молод, другой зрелого возраста. Под ручками амфоры притаились зайцы, которые часто встречаются в вазописи в качестве любовного подарка. Вполне вероятно, что старшие атлеты — эрасты, младшие — эромены.
В гимнасии юноша учился владеть своим телом так, чтобы с честью желать и быть желанным, — пишет Ричард Сеннет. — На протяжении жизни каждому греку предстояло побывать возлюбленным старшего мужчины, с возрастом испытать любовь к мальчикам, и при этом чувственно любить женщин. (…) Его наставником в любви мог оказаться юноша постарше или взрослый мужчина, зашедший в гимнасии посмотреть на борьбу и прочие состязания. Старший партнер, эраст, добивался любви младшего, эромена; возрастная граница между этими двумя ролями определялась формированием вторичных половых признаков, прежде всего растительности на теле и лице, хотя для того, чтобы считаться достаточно взрослым для роли эромена, юноша должен был достичь нормального мужского роста… Как правило, эрастом был молодой мужчина, холостой или женившийся недавно. Эраст делал эромену комплименты, дарил ему подарки и искал случая его приласкать. Общие помещения гимнасия не предназначались для секса. Там налаживались отношения, а когда оба партнера убеждались во взаимной симпатии, они уединялись в окружавших гимнасий садах или назначали вечернее свидание где-нибудь в городе[723].
Мастер Андокида изобразил приемы борьбы так ясно, что, кажется, по его рисунку и профан мог бы кое-чему научиться. В левой паре младшему не удается обхватить старшего, а тому достаточно шагнуть вправо, отвести и заломить правую руку юноши, чтобы опрокинуть его. Чтобы показать, что поражение юноше обеспечено, сам вазописец тоже применил прием сногсшибательный: скрыл большую часть лица юноши плечом его наставника и оставил расширившийся от напряжения глаз под высоко поднятой бровью, тогда как лицо побеждающего невозмутимо. В соседней паре победа, напротив, достается молодому борцу. Прижав к себе старшего, он высоко его поднял, и по лицу, обращенному к нам анфас, — знаку потери сил — видно, что разъять объятье не удастся. Мгновение — и он будет брошен в песок. Юноша и бородач — как Геракл и Антей. В противовес преступному Гераклу аверса реверс дает намек на Геракла героического. Тем самым подтверждается моя догадка: гламурный красавец, наблюдающий за тренировкой, — Аполлон.
Ил. 333. Евфроний. Пелика. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 32 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № ГР-8057
В конце VI — начале V века до н. э. атлетика — самая востребованная из всех немифологических тем вазописи[724]. События, изображенные Евфронием около 510 года до н. э. на обеих сторонах знаменитой эрмитажной «Пелики с ласточкой», происходят в палестре (ил. 333)[725]. На аверсе юноша, мужчина и мальчик показывают взглядами и жестами на маленькую, почти бестелесную и невесомую, несколькими штришками нарисованную птичку. Они переговариваются надписями: «Смотри — ласточка!» — «Правда, клянусь Гераклом!» — «Вот она!» Но нельзя быть уверенным, что реплика «Уже весна», написанная по вертикали между мальчиком и мужчиной, тоже принадлежит мальчику, а не самому Евфронию, тем самым напомнившему симпосиастам, что и за вазой, и за ее росписью стоит труд умелого художника.
Только ли радостное предвосхищение весны могли переживать симпосиасты, глядя на пелику Евфрония? Поворот среднего персонажа — не межа ли на жизненном пути до и после акме? Не пройдоха ли этот юноша, воспользовавшийся прилетом ласточки (или выпустивший пойманную), чтобы отвлечь внимание мужчины и что-то стянуть? А как отнестись к тому, что скорому приходу весны радуется то ли мальчик, то ли сам вазописец? Не повод ли это для симпосиастов позубоскалить над недотепой-ремесленником, якобы забывшим аттическую мудрость: «Одна ласточка весны не делает»? Не помнит, что ли, Евфроний притчу Эзопа о молодом горожанине, промотавшем все свое добро, который, заметив ласточку и посчитав ее предвестницей тепла, продал последнее, что у него оставалось, — плащ, а когда поднялась метель, увидел ласточку мертвой и понял, что она, поспешив, погубила и себя, и его?[726]
Эта сценка — целый трактат о природе времени. На ней есть время мгновений — явление ласточки, жесты, поворот мужчины. Есть время возгласов. Есть ежесуточный цикл, в котором сегодня благодаря ласточке выделилось между вчера и завтра. Есть периоды человеческой жизни: детство, юность, зрелость (как это не похоже на европейскую триаду возрастов, завершаемую старостью!). Есть космический цикл — весна (ласточки прилетают в Элладу в конце февраля — начале марта), лето, осень, зима. И все эти времена явлены в актуальном времени симпосия, собравшего людей, которые поднимали и опускали пелику, наполняли и опорожняли ее, разглядывали с разных сторон, передавали из рук в руки, делились впечатлениями.
На реверсе пелики — схватка молодых борцов. «Прекрасен юный Леагр», — написано под их сплетенными руками. На первый взгляд, юноши сложились в симметричную фигуру на поверхности вазы. Но посмотрите на их стопы. Стопа ближней к нам ноги левого юноши заслонена рамкой, тогда как стопа дальней ноги правого — целиком перед обрамлением. Евфроний создает впечатление, будто поверхности вазы принадлежит только орнамент; фигуры же борцов с ней не считаются. Линия, на которой они стоят, — как бы подмостки, которые до их выхода были скрыты ширмами; но вот ширмы раздвинуты — начался сеанс борьбы. Единоборство — комментарий к происходящему на аверсе. Законосообразное чередование времен не происходит плавно. Вся жизнь — агон. Время — универсальная многослойная канва, на которой у каждого получается свой узор.
Ил. 334. Евфроний. Кратер. 510–500 до н. э. Выс. 35 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2180
Из рук Евфрония вышел и берлинский кратер, на котором изображена подготовка молодых атлетов к состязанию (ил. 334). Здесь никто не стоит спокойно, все в движении. На аверсе слева, спиной к нам, балансирует на одной ноге юноша, опираясь на посох и на голову обнаженного нагнувшегося подростка. Эффектно свисающий с плеч гиматий прикрыл только поясницу. Обнаженный мальчик, на которого он посматривает через плечо, массирует ему лодыжку и стопу. В центре юноша, высоко подняв и перевернув арибалл, выливает на ладонь остатки масла. Его одежда на табурете. Справа раздевается третий юноша, хитон которого готов принять еще один обнаженный мальчик. Все в венках, рядом с каждым написано имя.
На реверсе четыре атлета. Слева нагой юноша собирается повязать кинодесмой крайнюю плоть. На процедуру восхищенно глядит мальчик, держащий на плече одежду старшего друга. Он робко протянул руку к колену юноши. В центре — обнаженный дискобол по имени Антифон. Обеими руками подняв диск, он резко откинулся корпусом назад, чуть согнув правую ногу и оторвав от земли левую. В опасной близости стоящий справа юноша в гиматии указывает на чуть качнувшийся вверх пенис Антифона. Справа четвертый юноша, Леагр, передает обнаженному снятый хитон. Все тоже поименованы и увенчаны венками.
Дискобол меня особенно заинтересовал, но не пенисом, как его соседа, а способом метания. Эллины не крутились вокруг собственной оси, как нынешние спортсмены, прежде чем выпустить снаряд под пологим углом к земле. Перед тем, как метнуть диск, атлет его раскачивал: то нагибался, чуть согнув ноги отведя диск назад, при этом голова, плечи и грудь оказывались в плоскости будущего броска, а свободная нога, согнувшись, уходила назад; то распрямлялся, и тогда голова и корпус поворачивались в направлении броска, а свободная нога, оторвавшись от земли, выпрямлялась, как у Антифона. После нескольких взмахов атлет пускал его снизу вверх, так что диск летел в вертикальной плоскости.
Не мог ли Евфроний обойтись без наготы мальчиков и подростка? Не мог, потому что в палестрах юные эллины не только развивались физически, но и учились быть обнаженными: мальчик усваивал, что его тело принадлежит полису, и осваивал сексуальные аспекты наготы. Ибо «в отличие от современных моралистов, афиняне воспринимали сексуальность как важный элемент гражданского опыта»[727].
Чуть позднее Дурис посвятил роспись килика, ныне хранящегося в Музее Метрополитен, одному из аспектов сексуальности, воодушевлявшему юношей за дверями гимнасиев. На внешней стороне килика молодые обнаженные атлеты упражняются в метании диска и копья и в прыжках с гантелями в руках. А в тондо внутри чаши мы подглядываем сбоку за молодой женщиной, опустившей руки в умывальник (ил. 335). Острый носик, большой миндалевидный глаз, высокая бровь, сочные губы, изящный подбородок, вьющиеся волосы, убранные в нарядный саккос. Тонкий хитон с короткими широкими рукавами струится наверху мягкими волночками, а ниже пояса колышется длинными прямыми складками. Из полости опустившегося рукава выглядывает грудь, а полупрозрачный хитон, предлагающий полюбоваться контурами ноги, становится почти невидим на безупречной округлости пониже спины. Уже этих прелестей достаточно, чтобы понять, что перед нами гетера. У ее ног невинно стоит кувшин для воды. Но на стене висят атрибуты симпосия, на котором гетера предстанет перед юношами, тренирующимися в палестре. Теперь вообразите симпосиаста, прильнувшего губами к краю килика и, медленно наклоняя его по мере опорожнения, оглядывающего женщину с головы до ног.
Ил. 335. Дурис. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 27 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 1986.322.1
Со второй половины V века до н. э. греческая аристократия «начинает утрачивать свои позиции во всех видах атлетики, постепенно уступая место представителям демоса, которые, пользуясь тем, что в греческом мире наряду со славными общегреческими состязаниями существовали многочисленные агоны с внушительными призами, все чаще выступают в качестве атлетов-профессионалов. Естественно, это вело к падению престижа атлетики»