Можно возразить: чтобы просто присутствовать, не надо никуда идти, не надо никуда обращать взгляд, не надо нести копье. А в статуе Поликлета все это есть. Уточню. Давайте различать присутствие активное и пассивное. Быть активным не значит непременно действовать. Дорифор ничего не делает, ничем не занят, ни к чему не стремится. Его движение вперед равноценно шагу куроса: ведь курос не идет, он лишь выражает активность. Дорифор тоже не идет. Внимательно изучая работу его мышц, исследователи приходят к выводу, что верны взаимоисключающие утверждения: он начинает двигаться, он остановился, он завершает движение. Его шаг — изобретение Поликлета: он «стоит в позе шага»[743].
Копье в левой (!) руке Дорифора — только возможность броска. Он не смотрит на нас, потому что это обязывало бы его к чему-то — хотя бы к проявлению господства. Но медиуму космической гармонии ни над кем господствовать не нужно. Опущенная рука Дорифора — наверное, первая совершенно свободная рука в эллинском искусстве[744].
Быть медиумом Космоса — значит быть свободным, как Дорифор. Но ведь он эллин? Поэтому «Дорифор» — аллегория эллинской свободы, завоеванной афинскими тираноубийцами, спартанскими воинами Леонида, отдавшими жизни за свободу Эллады, всеми эллинами, побеждавшими варваров на суше и на море.
Несмотря на то что никому не известно содержание трактата Поликлета «Канон», в котором все члены человеческого тела были исчислены относительно некоего модуля, многие видят в «Дорифоре» пример практического применения теоретически установленных пропорций. Но мне представляется, что наилучшим наглядным сопровождением расчетов был бы как можно более простой и ясный чертеж фронтальной проекции человеческой фигуры, аналогичный тем, которыми иллюстрируют свои труды теоретики архитектурных ордеров. Не странно ли было бы вместо этого отливать из дорогостоящего материала хаистическую статую с копьем на плече? Мне кажется слишком самоуверенным мнение ученых, которые считают ошибкой Плиния сообщение, что Поликлет создал, кроме «Дорифора», «и то произведение, которое художники называют Каноном, усваивая из него основы искусства, словно из какого-то правила»[745]. Они утверждают, что «Канон» и «Дорифор» суть два имени одной статуи[746]. Но я думаю, «Дорифор» и «Канон» — вещи разные. Недаром Плиний называет «Канон» не статуей, а «произведением». Не идет ли речь об учебном пособии, даже не обязательно скульптурном?
Не прекращается спор о смысле определения «квадратный» у Плиния Старшего:
Особенность его [Поликлета. — А. С.] в том, что он начал создавать статуи опирающимися на одну ногу, однако Варрон говорит, что они квадратны[747].
Похоже, ссылка на Варрона понадобилась Плинию, чтобы показать, что не ему одному плечистые атлеты Поликлета нравятся меньше, нежели статуи Лисиппа, который делал «тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше»[748]. Я думаю, Плиний не понял, что Варрон имел в виду другое значение слова «квадратный», известное по цитированному мной в главе об Аполлоне фрагменту из Симонида:
«Дорифор» безупречен, как квадрат.
Следуя Плинию, Винкельман поставил Поликлета в ряд с Фидием, Скопасом, Алкаменом и Мироном — мастерами «высокого стиля», придерживавшимися «некоторой квадратности» очертаний. Вершиной же искусства древности он считал «изящный стиль», видя его главное отличие от «высокого стиля» в особом характере грации, ибо он различал два рода грации.
Грация «высокого стиля» порождена гармонией. «Она так же постоянна и неизменна, как и вечные законы этой гармонии». Она
словно довлеет сама себе и не напрашивается, а требует, чтобы ее искали; она слишком возвышенна, чтобы быть доступной чувствам, — писал Винкельман, ссылаясь на диалог Платона «Политик». — Она общается с одними только мудрецами, толпе же представляется строптивой и неприветливой; она скрывает в себе движения своей души и близится к блаженному спокойствию той божественной природы, образ которой стремились, по словам древних писателей, уловить великие художники[750].
Художники изящного стиля, — продолжал Винкельман, — присоединили к первой и высшей грации вторую, и подобно тому, как Юнона у Гомера надела пояс Венеры, чтобы понравиться Юпитеру и показаться ему красивее, так и эти мастера стремились придать высшей красоте более чувственную прелесть и сделать ее величавость более доступной путем заманчивой прелести.
Греки сравнили бы вторую грацию с ионической, а первую — с дорической гармонией[751].
Корифеи «изящного» стиля «избегали всех угловатостей, сохранившихся еще до того времени в статуях таких великих мастеров, как, например, Поликлет. Заслуга эта перед искусством приписывается в области ваяния в особенности Лизиппу», — подчеркивал Винкельман. «Волнообразную округлость форм» его фигур он объяснял тем, что Лисипп «подражал природе более других своих предшественников». Фигуры «высокого стиля» соотносятся с «героями и людьми Гомера» так же, как фигуры «изящного стиля» — с «культурными афинянами в пору расцвета их республики»[752].
Вот таким — померившимся силой с партнером на песке палестры и счищающим грязь, чтобы, придя в себя, вернуться к менее утомительным удовольствиям, — являет себя «Апоксиомен» («Отчищающийся»), отлитый из бронзы Лисиппом между 330 и 320 годами до н. э. (ил. 338). Благодаря небольшому размеру головы Апоксиомен кажется выше Дорифора. И он старше. Мускулатура мягче, лицо шире, мясистей. В левой руке у него стригиль.
Ил. 338. «Апоксиомен». Римская копия I в. с бронзового оригинала работы Лисиппа. Мрамор, выс. 205 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино. № 1185
Он стоит расслабленно, немного отставив в сторону и чуть согнув правую ногу, уравновешивая движение рук. Встаньте в его позу — почувствуете, как приятно колебаться корпусом и вытянутой рукой вправо-влево, как стрелкой горизонтального циферблата весов. При этом левая рука будет работать, не меняя положения: стригиль сам собой будет ходить по очищаемой руке. Легкому наклону шеи к левому плечу отвечает наклон головы в противоположную сторону. Отклонения от симметрии и возвраты к ней складываются в поднимающуюся снизу плавную волну, благодаря которой возникает впечатление, будто фигура растет, неподвластная силе тяготения. Будь «Апоксиомен» извлечен из-под земли раньше, Хогарт мог бы указать на него, как на образец фигуры, построенной по S-образной «линии красоты». Для того Лисипп и вытянул его в высоту, чтобы заиграл в полную силу эффект роста.
По губам Апоксиомена видно, что дыхание его еще не успокоилось. Однако утомление преодолено легкостью роста. Но это не только визуальный эффект. Запечатлев действие, вроде бы не заслуживающее художественного воплощения, Лисипп трактует очищение аллегорически: не было бы нужды в этой процедуре, не будь в жизни Апоксиомена совершенно иных занятий, не требующих физической силы. Вообще мотив очищения в палестре был одним из традиционных в эллинской вотивной скульптуре.
Статуя Дискобола подразумевает прерванную неизбежность следующей фазы движения; Дорифор отвлечен как от течения времени, так и от конкретного местопребывания. Нет смысла фантазировать по поводу их социальной среды. Но Апоксиомена мы застаем не где-нибудь, а именно в палестре — значит, среди ее посетителей.
Дискобол не поощряет круговой осмотр; Дорифор к такому поведению зрителя равнодушен. Апоксиомен же прямо-таки требует осмотра со всех сторон, потому что находится в общественном пространстве, где люди с интересом смотрят друг на друга. Эта статуя буквально воплощает утверждение Лисиппа, что прежние художники «изображают людей такими, какие они есть, а он — такими, какими они представляются»[753]. Завершив сеанс борьбы, он оказывается под перекрестными взглядами партнера, тренера, иных присутствующих в палестре — и каждый видит его по-своему. Художественный эквивалент многообразия жизненных впечатлений — изменения состояния атлета в зависимости от того, с какой стороны на него смотреть. Глядишь спереди — он утомлен. Смещаешься вправо — его усталость возрастает. Смотришь сзади — он силен и спокоен. Заходишь слева — он оратор, взывающий к нашему гражданскому долгу. Каков же он на самом деле? Да и есть ли в нем нечто несводимое к вариантам с их бесчисленными нюансами?
На поверхности лежит Лисиппова идея субъективности каждого впечатления. Но интереснее другой аспект переменчивости Апоксиомена: перед нами человек полиса.
«Апоксиомен» столь не похож на «Дорифора», что невольно задаешься вопросом: почему Лисипп, если верить Цицерону, говорил, что «Копьеносец» Поликлета был для него образцом?[754] Цицерон не уточняет, относится ли признание мастера к работе над определенным произведением или к творчеству в целом. Вероятнее последнее. В таком случае можно указать на два принципа, единых для обоих мастеров. Во-первых, у Лисиппа, наверное, тоже была своя система пропорций — следовательно, он мог быть признателен Поликлету за изобретение, которое можно варьировать без ущерба для убедительности изображения. Во-вторых, Лисипп, как и Поликлет, был озабочен эстетической полноценностью своих статуй во всех трех измерениях, во всех ракурсах. Вытянутая вперед правая рука Апоксиомена играет столь же важную роль, как копье Дорифора, в приглашении зрителя к круговому обходу статуи.