[761]. Юмор положения могли оценить вполне только грамотные сотрапезники, в свое время учившиеся в гимназии прилежнее очаровательного маленького грамотея. Без этой мизансцены роспись килика была бы удручающе дидактичной.
Дурис представил в наглядной форме программу воспитания в духе пайдейи, которую полвека спустя изложит Протагор[762] в названном его именем диалоге Платона, возражая Сократу, сомневающемуся, что добродетели можно научиться «старанием и обучением». Родители,
когда посылают детей к учителям, велят учителю гораздо больше заботиться о благонравии детей, чем о грамоте и игре на кифаре. Учители об этом и заботятся; когда дети усвоили буквы и могут понимать написанное, как до той поры понимали с голоса, они ставят перед ними творения хороших поэтов, чтобы те их читали, и заставляют детей заучивать их, — а там много наставлений и поучительных рассказов, содержащих похвалы и прославления древних доблестных мужей, — и ребенок, соревнуясь, подражает этим мужам и стремится на них походить.
И кифаристы, со своей стороны, заботятся об их рассудительности и о том, чтобы молодежь не бесчинствовала; к тому же, когда те научатся играть на кифаре, они учат их творениям хороших поэтов-песнотворцев, согласуя слова с ладом кифары, и заставляют души мальчиков свыкаться с гармонией и ритмом, чтобы они стали более чуткими, соразмерными, гармоничными, чтобы были пригодны для речей и для деятельности: ведь вся жизнь человеческая нуждается в ритме и гармонии. Кроме того, посылают мальчиков к учителю гимнастики, чтобы крепость тела содействовала правильному мышлению и не приходилось бы из‐за телесных недостатков робеть на войне и в прочих делах[763].
Совершенствовать чувство ритма и гармонии можно было и вне стен гимнасия у профессионалов, дающих частные уроки. В конце VI века до н. э. таким был прославившийся игрой на лире и флейте афинянин Смикитос. Его имя встречается на трех вазах той поры[764]. Одна из них — мюнхенская гидрия, расписанная Мастером Финтия около 510 года до н. э. На тулове гидрии Смикитос учит играть на лире Евтимида — юного, но уже с пушком на щеках, и Тлеполема, мальчика лет десяти (ил. 345). В сторонке стоит, опираясь на посох, Деметрий, муж во цвете лет, может быть, родитель или эраст одного из учеников. Все в венках. Смикитос, сидящий справа на клисмосе, обнажен по пояс. Он играет на лире, внимательно следя сразу за обоими учениками. Тлеполему, стоящему перед учителем, пока рано брать в руки лиру. Закутанный до плеч в гиматий, он двумя высунутыми пальчиками повторяет движение пальцев учителя. Евтимид в гиматии, переброшенном через плечо и открывающем торс, сидя на табурете, провел плектром по струнам своей лиры, приглушил струны и взглянул на Смикитоса. Деметрий, глядя слева, с любопытством вытянул шею. Судя по надписи за ним, он присутствует на этом уроке с удовольствием.
Ил. 345. Мастер Финтия. Гидрия. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 47 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2421
На плечиках гидрии пируют, полулежа, опираясь на узорчатые подушки, две полуобнаженные гетеры. Они играют в коттаб. Хотя эта игра изображалась на вазах часто, точного ее описания нет. Ясно, однако, что она состояла в том, чтобы, объявив во всеуслышание имя того, чьей любви ты добиваешься (на вазах имя нередко указывали), раскрутить сосуд с недопитым вином на указательном пальце, просунутом сквозь ручку, и плеснуть по какой-то цели. Нужен отменный глазомер и ловкость руки, чтобы попасть в цель и тем самым получить предзнаменование взаимной любви.
Та, что слева, — черноокая, легкая, гибкая, проворная, с высоким тюрбаном на голове, очень идущим к ее живой физиономии, — крутанув на пальце сосуд, напоминающий и скифос, и килик, внезапно обернулась к подруге и, улыбнувшись, с очаровательной грацией взбрыкнув точеными ножками, сопроводила посвящение возлюбленному восклицательным жестом. Ее сотрапезница — с повязкой, охватывающей волосы, светлыми глазами и мощным торсом — вращает свой скифос спокойно, утвердив локоть на колене. Мы не знаем, кому из них и не обеим ли сразу принадлежит посвящение. Как бы то ни было, в этот момент они становятся соперницами за любовь того, чье имя указано в надписи, проходящей между их лицами. Это имя одного из тех, кто изображен внизу на тулове вазы. Кто же он? Знаменитый музыкант? Респектабельный Деметрий? Трогательный Тлеполем? Нет, нет и нет. «Тебе, прекрасный Евтимид, жертвую я этот глоток!» — гласит надпись. Как вы думаете, нравился ли бы он им так же, если бы не умел играть на лире?
С гимнасических и частных уроков перенесемся лет на сто вперед — в афинский театральный мир конца V века до н. э. Роскошный волютный кратер в неаполитанском Археологическом музее, прославлявший фиванского авлетиста Пронома и давший имя расписавшему его Мастеру, — самая известная эллинская ваза с театральным сюжетом.
Персонажи, чьи имена можно на вазе прочитать, размещены двумя нестрого разграниченными ярусами на полосе, занимающей около одной трети общей высоты кратера. Размеры фигур более или менее близки к пятнадцати сантиметрам. Этого было достаточно, чтобы показать важные для заказчика подробности, вплоть до мелких деталей костюмов.
На аверсе (ил. 16, с. 46), в центре верхнего яруса, сидят на клине в обнимку Дионис и Ариадна. Маленький крылатый Гимерос близ Ариадны обратил речь не к ней, а к присевшей на краешек клина прекрасной женщине, показывающей женскую маску. Если это персонификация Трагедии, эпизодически сопровождающей Диониса в эллинском искусстве[765], почему бы не допустить, что Гимерос, вообще-то олицетворявший вожделение к тому, кто с тобою рядом, посвящает Трагедию в перипетии любовной истории Ариадны? Близ правой ручки кратера актер в роли Геракла беседует с коллегой — Паппасиленом. Оба сняли маски.
В центре нижнего яруса сидит на прекрасном клисмосе Проном, наигрывая на авлосе. На него как на главного героя вазы указывает хорег Харин — фигура, афинянам известная. Не исключено, что он и был заказчиком кратера[766]. Опустив лиру в знак признания превосходства авлоса, он стоит в позе Апоксиомена, откинув на спину хламиду, чтобы мы полюбовались его безупречным сложением. Слева сидит на табурете увенчанный венком обнаженный молодой человек с двумя свитками. Это драматург Деметрий, тоже персонаж не выдуманный. Похоже, что на свитке, который у него в руке, — текст сатировской драмы, сыгранной актерами, снявшими маски, чтобы показаться публике. На всех меховые набедренники, к которым спереди приделаны воздетые фаллы, а сзади хвосты. В таком случае, на втором свитке — трагедия Деметрия[767].
Нет смысла спрашивать, где именно собрались все эти персонажи. Ясно, что небожители присутствуют в сознании актеров, сами же актеры, собственно, нигде не находятся, ибо не включены в сюжет, который подразумевал бы определенное место действия. В отличие от гимнасия Дуриса, Мастер Пронома представил не театральное заведение, не орхестру, не сцену, а ряд типичных амплуа эллинской комедии. Это мир актеров. Чтобы было ясно, что в театральном искусстве важна не столько индивидуальность каждого исполнителя, сколько герой, которого он играет, Мастер, вместо того чтобы изощряться в индивидуализации лиц и характеров, открывшихся, когда актеры сняли маски, обострил характерность самих масок. Было бы нелепо раздваивать внимание тех, для чьего удовольствия расписан кратер, между обозначенным маской амплуа актера и его собственным обликом.
Ил. 346. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Реверс. Неаполь, Археологический музей. № 81673
Эта роспись — отличная иллюстрация к «принципу маски», который я положил в основу своего взгляда на эллинское искусство как на тотальный театр. Богов и богинь, героев и царей, сатиров и менад, ремесленников и крестьян, охотников и атлетов, учителей и учеников, музыкантов и танцоров, симпосиастов и их подруг, участников религиозных обрядов, свадеб и похорон, — короче говоря, всех, кого мы видим в эллинском искусстве, художники изображали такими, какими хотели их видеть современники, не придавая большого значения разнообразию исходного человеческого материала.
На реверсе этого кратера (ил. 346) Мастер Пронома представил ночное дионисийское шествие. По холмистой стране стремительно шагают, обнявшись и не отрывая взгляда друг от друга, нагой Дионис и Ариадна в длинном развевающемся хитоне. Он держит лиру, она освещает путь факелом. За ними, взмахнув кимвалами, летит Эрот. Вокруг этой троицы танцуют сатиры и менады. Внизу, на первом плане, — неистовый танец двух менад с тирсом и с факелом. Наверху сатир, играющий на авлосе, остановился перед украшенным лентами треножником, которым разделены и связаны мифическая и театральная стороны кратера.
Ил. 347. Килик. Ок. 550 г. до н. э. Диаметр 24 см. Париж, Лувр. № F 68
Танцующих менад и сатиров эллины изображали гораздо чаще, чем людей. А из танцев людских предпочитали женские. Правда, два вида мужской хореографии все-таки встречаются в эллинском изобразительном искусстве довольно часто: воинственные танцы с оружием, называемые пиррическими, и фривольные пляски комастов на празднике Дионисий. Но сейчас меня интересуют не имитации боев и не оргиастические экстазы, а то, что является настоящей редкостью в вазописных сюжетах, — изображение мужчины, танец которого, как мне кажется, не продиктован заботой об обороноспособности полиса и не включен в разнузданное празднество.
Сценка, которой ионийский мастер с Самоса украсил в середине VI века до н. э. небольшой луврский килик, — не просто тематическая редкость. Она и сама по себе замечательна. В центре тондо большеголовый щуплый человек в короткой пурпурной юбке пляшет, подскакивая и в такт цепляясь за ветви деревьев (