ил. 347). На лице у него маска. Не изображает ли он Диониса? Что сам он не Дионис, ясно: нет в этой роще ни лозы, ни виноградных гроздьев. Мощные волнующиеся стволы двух деревьев текут влево и вправо черными реками. Ветви расходятся так широко, что весь фон занят прозрачным кружевом побегов, тройных листиков и радостных сережек. Радость беспечной жизни! Но не для всех. Кроме двух птиц (этого достаточно, чтобы в Лувре сочли героя росписи птицеловом[768]), одна из которых несет ждущим в гнезде птенцам муху, в роще живут саранча и змея. Не мнимого птицелова надо опасаться пташкам, а змеи, приблизившейся к гнезду.
Ил. 348. Мастер Мидия. Пиксида. 420–410 гг. до н. э. Выс. 8 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 09.221.40
Когда симпосиаст подносил килик к губам, деревья принимали вертикальное положение, а человек горизонтальное, как бы соединяя воздух с землею.
Наш герой, — пишет Людмила Акимова, — держит руками ветви обоих деревьев, словно входя внутрь их естества: руки словно сливаются с ветвями, от тела отходят стволы, ноги претворяются в корни деревьев; он причастен к их жизни, как бы входит в их мир — он умирает и возрождается с ними[769].
В Музее Метрополитен хранится пиксида, на которой Мастер Мидия между 420 и 410 годами до н. э. представил олицетворение Пайдейи в сюжете, типичном для расписных сосудов, преподносимых невестам: служанки, персонифицирующие блага, показывают госпоже-Афродите свои дары, испрашивая ее одобрение (ил. 348). Пэйто (Убедительность в речах), Гигиея (Здоровье), Эвдемония (Счастье), Эвклея (Доброе имя), Эвномия (Здравомыслие) ведут себя чинно. Но Пайдейя делает прямо-таки фехтовальный выпад в сторону соседки — Эвдемонии, только вместо клинка, обратив ладонь вверх, безукоризненно вертикально держит на конце указательного пальца палочку, вызывая немое изумление Эвдемонии. Пайдейя здесь единственное юное существо. Ветер взметнул распущенные волосы, ноги сквозь хитон видны до промежности. Ее имя — над нею, а имя Эвдемонии — в интервале между ними как раз над палочкой, которую иначе не воспримешь как указательную стрелку. Получается, что Пайдейя, столь тесно связанная с женским Счастьем, — главный персонаж среди служанок Афродиты Пандемос. Этим нью-йоркская пиксида Мастера Мидия выделяется среди множества аналогичных памятников.
Что же такое женская пайдейя? Быть может, это умение сохранять равновесие даже в самых неустойчивых житейских ситуациях? Увы, дисциплины, которая специально воспитывала бы в девочках эту ценную, как теперь любят говорить, компетенцию, не существовало. Зато сохранилось множество ваз, на которых изображены женщины, играющие на авлосах и лирах, женщины танцующие и, пусть значительно реже, женщины со свитками, то есть грамотные. «Женский ум нельзя назвать закрытым», — великодушно заявил Еврипид, современник Мастера Мидия[770]. У кого учились они всему этому?
Гимнасиев для девочек не существовало. Свои умения они приобретали прежде всего дома, не только перенимая от матери хозяйственные навыки, умение совершать обряды, заботиться о своей привлекательности, нянчить малышей, но и, насколько позволяли наклонности и способности старших, приобщаясь к мусическим искусствам. Если позволяли средства, отец (или опекун) девочки мог обратиться к услугам профессиональных наставниц, которые приходили на дом, а старших учениц принимали у себя.
Ил. 349. Мастер Ниобид. Гидрия. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 29 см. Ранее — Лозанна, Частная коллекция
Как раз последний из этих вариантов имел в виду Мастер Ниобид, расписывая около 460 года до н. э. гидрию, до недавнего времени находившуюся в собрании лозаннского коллекционера. Две взрослые девушки пришли к учительнице со своими лирами, принеся в ларцах рукописи песен, которые они собираются спеть на предстоящем состязании. На свитках — тексты и, возможно, буквенная нотация (ил. 349).
Учительница увела их во дворик, оставив дверь полуоткрытой в ожидании следующих учениц[771]. На клисмос, водрузив его на подиум, чтобы приблизить репетицию к условиям выступления на публике, она усадила девушку с особенной лирой — барбитоном. В свое время, на барбитоне аккомпанируя, Терпандр в Спарте, Алкей на Лесбосе, Анакреон в Афинах пели эротические песни. Учительница, повесив свою лиру на стену, развернула перед певицей вынутый из ларца свиток со стихами, надо полагать, кого-то из этих знаменитых лириков. Ученица, заняв строго фронтальную позу и отведя молчащий пока барбитон в сторону, читает текст. В этот момент ее фигура напоминает классическую статую — впечатление, усиленное симметричностью сцены: напротив учительницы стоит в ожидании своей очереди вторая ученица с лирой в правой опущенной руке и ларцом на согнутой левой. В наступившей тишине мне так и слышится голос наставницы: «Постарайся стать Эрато».
Ил. 350. Мастер Берлинской Танцующей девушки. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Выс. 26 см. Аверс. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2400
Ил. 351. Мастер Берлинской Танцующей девушки. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Выс. 26 см. Реверс. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2400
Урок танца видим на аверсе кратера 430‐х годов до н. э., давшего имя одному из пионеров апулийской краснофигурной вазописи — Берлинскому Мастеру Танцующей девушки (учился он в Афинах). Ученица танцует под аккомпанемент наставницы, играющей на авлосе (ил. 350). Висящий на стене чехол авлоса — атрибут дома музыкантши. Обе отдаются своему занятию, не переглядываясь, самозабвенно. Стремительно крутится, поднявшись на цыпочки и легко раскинув в стороны руки, девушка в хитоне, не доходящем до колен. Ноги видны в профиль, торс — в три четверти: винтообразный крутящий момент. Разметались на затылке короткие волосы, взвился сзади подол. Сидящая на клисмосе авлетистка, напрягая щеки, невидящим взглядом уставилась в пол перед собой. Проследите ее взгляд — и вы обнаружите ровно посредине сценки восхитительную деталь — высунутую из-под хитона стопу, непроизвольно отбивающую такт. Сценка построена виртуозно под стать изображенному моменту. Танцовщица распростерла руки, пальцы ее свободны — пальцы непрерывно играющей на авлосе движутся; танцовщица чуть касается пола — стопа авлетистки твердо опирается на пятку; бедра у обеих сведены, а голени расходятся от колен по параллельным линиям. Противопоставления и соответствия передают слаженность музыки и танца, при том, что чисто физически мы ведь не можем ни слышать звучание музыки, ни видеть движений танца.
На реверсе кратера тоже двое (ил. 351). Бородатый наставник и юноша вперились друг в друга, стоя по сторонам от торчащей посредине дорической колонны — атрибута гимнасия. Сценка напрашивается на обложку «Пайдейи» Йегера, сводившего пайдейю к трем историческим фазам воспитательного воздействия великой литературы: Гомер — Софокл — Сократ. Юноша, завернувшийся в гиматий так, что рук не видно, находится слева, как и танцовщица на аверсе. Зрелый муж с твердо поставленной палкой — справа, как и авлетистка. Мужская пайдейя противопоставлена женской. Будь кратер прозрачен, вы увидели бы, что стопа авлетистки накладывается на основание дорической колонны, а потом обнаружили бы, что девушка и бородач, юноша и авлетистка образуют пары. Не говорит ли эта забавная инверсия об отношении заказчика кратера к обеим сценкам? Насколько постно выглядит «егеровская» пайдейя, настолько же артистична, эмоциональна картинка воспитания девицы. К каким комментариям могло побуждать симпосиастов сравнение свободы танцовщицы со скованностью ученика? — вопрос риторический.
Похоже, что девушка разучивает калатискос — танец, возникший из Элесинских мистерий и названный так потому, что, исполняя сложные па и балансируя руками, девушки должны были удерживать равновесие и не уронить калаф — головной убор в виде расширяющейся кверху плетеной корзины для сбора плодов, который считался символом плодородия[772].
Ил. 352. Девушка, танцующая калатискос. Римская реплика I в. бронзового рельефа Каллимаха «Танцующие лаконянки». Мрамор, выс. 95 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1456
Вот подтверждение. В том же берлинском Старом музее находится римский мраморный рельеф I века — скорее всего, реплика «Танцующих лаконянок», бронзового рельефа, отлитого Каллимахом около 420 года до н. э. Изображена спартанская девушка, танцующая калатискос. Поза и ракурс у нее те же, что и у девушки на апулийском кратере. Но чем больше сходств, тем интереснее наблюдать различия (ил. 352).
По неизвестным мне причинам скульптору надо было заключить изображение девушки в вертикальную раму. Этим предопределено все, начиная с темы рельефа. Кстати, я не отождествляю тему с сюжетом. Девушка, танцующая калатискос, — сюжет; так я называю это произведение в примечании. Тема же — не действие девушки, а проявляющаяся в танце красота тела. Недостаток простора Каллимах компенсирует не только выпуклостью рельефа, но и тем, что показывает ноги танцовщицы в том же трехчетвертном ракурсе, что и торс. Он ставит ее на котурны. Шаг становится шажком, в стройных выпрямленных ногах больше силы и телесной прелести. Кручение усмиряется стремлением вверх, замедленным, однако, складками короткой юбочки, взметнувшимися, оголившими выпуклое бедро и подтянутый живот, перехваченный широким поясом. Вырвавшись из этих сладострастных препятствий, торжествующе высится обнаженный торс. Обрамление рельефа заставляет танцовщицу согнуть руки. Каллимах подчиняет жесты плоскости фона. Трехчетвертной ракурс завершен чистым профилем: голова девушки со взвихренными волнистыми волосами, выбившимися из-под калафа, — своего рода капитель ожившей колонны, примиряющая пафос танца с несокрушимостью камня.