Ил. 353. «Танцовщица Бейкера». Кон. III в. до н. э. Бронза, выс. 21 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 1972.118.95
Плиний Старший писал о «Танцующих лаконянках»: «Произведение, исполненное безупречно, но в нем тщательность погубила все очарование»[773]. Благодаря свойствам мрамора, препятствующим воспроизведению бронз Каллимаха во всей их тонкости, римская реплика воскресила очарование его рельефа.
Танцующих фигурок без признаков включенности в некий ритуал довольно много среди танагрских статуэток. Родственна им «Танцовщица Бейкера» — бронзовая статуэтка конца III века до н. э. из Музея Метрополитен, происходящая, вероятно, из Александрии (ил. 353). Она была настолько же дороже терракотовых танцовщиц, насколько бронза дороже глины. Стало быть, украшала очень богатый дом и изображала особу соответствующего статуса — не чета женщинам, зарабатывающим танцами на жизнь.
В пеплос она закуталась не для того, чтобы сидеть в гинекее. Попробуйте представить себя на ее месте, на людях. Что могло бы побудить вас, респектабельную даму, вдруг подхватив покров широким жестом, вынести вперед выпрямленную ногу и (вообразим следующий момент), ступив на нее, круто повернуться, склонив голову и корпус в противоположном направлении и скрыв пеплосом пол-лица? Столь экстравагантное поведение вы, наверное, могли бы позволить себе только в некой особенной ситуации, в особенном месте, в уверенности, что не уроните свою репутацию. Для «Танцовщицы Бейкера» такой ситуацией мог быть праздник, а таким местом, допустим, святилище, где вместе с ней могли танцевать, каждая на свой лад, уважаемые особы ее круга[774]. И все-таки александрийская дама не решилась открыть хотя бы верхнюю часть лица. На ней маска.
Теперь я прошу вас вообразить себя скульптором. Что вы станете делать, если захотите представить в гармоническом взаимодействии чуть ли не взаимоисключающие качества: неприступное самообладание женщины высокого социального ранга — и способность поддаться вдохновению, заставляющему тело двигаться так, словно в него вселилась сама Терпсихора? Такая задача могла быть умозрительной, без прецедентов в реальной жизни и не требующей изображения какого бы то ни было реально существовавшего танца. Речь о конструировании искусственного, однако убедительного движения фигуры.
Вы столкнулись бы с одной из фундаментальных проблем эллинских скульпторов — изображением женских драпировок, характером которых красота и смысл статуи определялись не в меньшей степени, чем строением тела, позой и жестами. Никто не решал эту проблему лучше Фидия. Вспомним Афродиту с восточного фронтона Парфенона. Пребывающее в неге тело богини угадывается под стремительными мраморными потоками драпировок, которые зависят от его форм, но своей жизненной мощью ничуть ему не обязаны.
Ил. 354. Мастер Данаи. Кратер. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 30 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 23.160.80
Следовать Фидию было бы нелепо. Здесь жизнь драпировкам должно давать само одержимое Музой тело. Но позволить зрителю любоваться телом вашей героини, как сделал это Каллимах в «Танцующих лаконянках», значило бы пожертвовать ее престижем. Нет, решили бы вы, надо окутать тело одеждой, но убедить зрителя, что силуэт и рельеф статуи полностью определяются центробежным телесным воздействием. Тем самым вы, осмелюсь предположить, приблизились бы к логике александрийского скульптора.
Конфигурация и игра складок пеплоса «Танцовщицы Бейкера», весь их сложнейший рельеф определяются не корпусом, которого как бы и нет, а выступами рук и обутой в туфельку ноги, приподнявшей подол хитона. Тело обнаруживаешь, только взглянув на статуэтку сзади. Но в этом ракурсе движение невнятно, силуэт зауряден, грация убита увесистостью. Хочется тут же забыть эти впечатления и вернуться к фронтальному виду. Единственный момент, как будто нарушающий чистоту моей интерпретации, — бронзовый блик на правом бедре ниже талии танцовщицы. Но кокетству знатность не помеха.
Вернемся к сольной мелике. Около 460 года до н. э. Мастер Данаи расписал кратер, находящийся в том же нью-йоркском музее. На аверсе — три женщины в дорическом портике. У правой колонны сидит на клисмосе женщина с барбитоном (ил. 354). Проведя по струнам плектром, она прижала их левой рукой. Спета любовная песнь. Тишина. У противоположной колонны стоят не шелохнувшись завороженные подруги. Та, что поближе к арфистке, не сводя с нее глаз, поднесла руку к шее жестом, выражающим глубокое волнение. Положив ей на плечо руку и подбородок, прильнула к ней мечтательница, устремив взор во что-то нам невидимое, надчеловеческое. Мастер возложил на них роль медиумов между арфисткой и нами, тоже на нее смотрящими, но лишенными возможности ее слышать.
А на реверсе видим трех женщин, и нет у них ни архитектуры, ни музыки. Стоящая справа испепелила бы взглядом девушку, доверчиво идущую к той, постарше, которая манит ее, стоя посредине. Где нет мусических искусств, взрывоопасно тлеет раздор.
Если, как предполагают, увы, без достаточных оснований, арфистка — Сафо, можно было бы сказать, вслед за Фаноклом Александрийским:
Песни и струнные звоны наполнили сладостью остров,
И музыкальней с тех пор в мире не стало страны[775].
Портрет Сафо (насколько портретным могло быть изображение, сделанное спустя сто лет после ее смерти?) в паре с не менее знаменитым поэтом Алкеем, ее соотечественником и приятелем, можно видеть на аверсе калатоса (керамической корзины) в мюнхенских Государственных собраниях античного искусства. Автором росписи считают художника круга Мастера Брига (ил. 355).
Алкей стоит слева, позволяя нам вдоволь налюбоваться благородным, строго греческим профилем, тщательно расчесанными волнистыми прядями волос, охваченных повязкой, и клином великолепной бороды. Сквозь тончайшую ткань струящегося хитона видны не только его ноги, но и аристократически миниатюрный пенис. Ударив плектром по струнам барбитона и приглушив рукой аккорд, он, судя по потупленному взору и чуть разомкнутым губам, очень тихим голосом обращается к Сафо с песней. Насколько важно было Мастеру показать, что Алкей преодолевает робость, видно по изображению звука — пяти кружочкам, поднимающимся от его уст над арфой.
Ил. 355. Вазописец круга Мастера Брига. Калатос. Ок. 470 г. до н. э. Выс. 52 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2416
Барбитоном, наклонно повисшим над черной пропастью, отделяющей его от Сафо, Алкей едва не коснулся ее плеча. Его слова заставили ее обернуться, когда она собиралась уйти. На миг остановленное движение побудило Мастера изобразить лицо Сафо в три четверти. Для вазописи его времени такой ракурс столь необычен, что и помимо внезапно расширившихся глаз, метнувших взор на Алкея, и поднятых бровей Сафо ясно, насколько она изумлена услышанным. Отделенная от фона тонкой светлой линией, плотная масса волос, окружающая ее темя и затылок, круглится, как черный нимб. Из-под узорчатой повязки выбились на лоб и скулу мелкие завитки. На спокойном овале лица ярко краснеют капризно выпятившиеся губы. Несколько длинных волнистых прядей падают на мельчайшие складки хитона, под которыми тело видно далеко не столь отчетливо, как у Алкея. Ниже пояса фигура скрыта плотным гиматием, из-под крупных складок которого, волнующихся вокруг колен из‐за резкой остановки Сафо, хитон ниспадает почти до земли. В левой руке у нее опущенный барбитон, играть на котором, кажется мне, она не собиралась.
Сохранилось стихотворное обращение Алкея к поэтессе:
Сафо фиалкокудрая, чистая,
С улыбкой нежной! Очень мне хочется
Сказать тебе кой-что тихонько,
Только не смею: мне стыд мешает[776].
Сохранился и ее ответ:
Будь цель прекрасна и высока твоя,
Не будь позорным, что ты сказать хотел, —
Стыдясь, ты глаз не опустил бы,
Прямо сказал бы ты все, что хочешь[777].
Я не сомневаюсь, что вазописец имел в виду этот диалог. Можно ли было найти лучший сюжет для вазы, в которой хранились свитки?
Жизнерадостные
Не угашай жизненных утех:
Сладкое бытие —
Лучшее из лучшего у человека, —
пел Пиндар в одном из энкомиев[778]. «Не угашай…» — отзвук представлений эллинов о внутреннем устройстве тела.
Телесный жар считался ключевым элементом физиологии человека: те, кто умел накапливать жар и управлять им, не нуждались в одежде. Более того, горячее тело откликалось на нужды других лучше, чем холодное и вялое. Горячие тела были сильными, их жара хватало на то, чтобы действовать и взаимодействовать[779].
«Сладкое бытие» эллинов — в жарком взаимодействии. В эллинском искусстве особенно ярко представлены три его формы: комос, гомосексуальная мужская любовь и симпосий.
Из этих утех комос — древнейшая. Первые упоминания комоса — у Гомера и Псевдо-Гесиода — в описаниях свадеб, изображенных у первого из них на щите Ахилла («Юноши в пляске кружатся, и нежно среди хоровода / Флейты и цитры звучат. И женщины перед домами, / Стоя в дверях у порога, взирают и пляске дивятся»)[780], у второго на щите Геракла («Юноши там иные под флейту справляли веселье. / Были средь них и такие, что тешились пляской и пеньем»)[781]. Однако комос не был обязательной частью свадебного обряда, не подчинялся никакому сценарию, не возглавлялся хорегом. Он разгорался стихийно, не превратившись в ритуальное действо и позднее, когда влился в увеселения первого дня Великих Дионисий