ил. 365). Расположились они, в отличие от мужчин, поодиночке. Их имена, на вазе указанные, я перечислил справа налево, приняв за начало осмотра висящий за спиной Секлины чехол авлоса. Как раз под ним прервана линия полосатых тюфяков. Заиграв на авлосе, Секлина, единственная, изображенная в чистый профиль, велит нам двинуться налево.
Мысленно выверните поверхность псиктера наизнанку — вы окажетесь в комнате гетер, разумеется, не круглой. Ложа в ней стоят не в линию, а наперекрест. Против Секлины — Смикра, против Агапы — Палайсто. «Тебе бросаю эту каплю, Леагр!» — восклицает Смикра под аккомпанемент авлоса и, не глядя, крутит на пальце сосуд (точно такой, как у гетеры на мюнхенской гидрии Мастера Финтия), надеясь, что капли вина попадут в скифос, протянутый Агапой. Палайсто, беззастенчиво уставившаяся на симпосиастов (ныне на посетителей Эрмитажа) над поднесенным к губам скифосом, выпила уже слишком, чтобы реагировать на затею подруг. Она выделяется не только фронтальным ракурсом лица — единственным среди всех изображений пирующих женщин в аттической вазописи[809], — но и тем, что на голове у нее узорчатая повязка вместо саккоса, а в руке наготове килик, то есть чаша как бы не женская. Не хозяйка ли она на этой вечеринке?
Уцелело, да и то не всегда полностью, всего лишь около ста псиктеров, тогда как счет амфор или киликов идет на тысячи. Войдя в обиход во второй половине VI века до н. э., псиктеры к середине V века до н. э. из употребления вышли[810]. Это предметы роскоши, которые можно было увидеть только на элитарных застольях в центре андрона — мужской комнаты дома, в которой собирались симпосиасты[811]. Как же воспринимали изображенный Евфронием пир гетер участники симпосия, на котором эрмитажный псиктер появился впервые? Произошло это не в Афинах, а в далекой Этрурии, ибо наш псиктер был заказан для вывоза. Поскольку маловероятно, чтобы, расписывая его, Евфроний знал и учитывал специфику вкусов и ценностных предпочтений жителей далекой колонии[812], вопрос лучше поставить так: как восприняли бы созданную им сценку из жизни гетер собравшиеся на симпосий афинские аристократы?
Согласно тщательно аргументированной гипотезе Элисон Глейсбрук, изображенная Евфронием пирушка гетер должна была служить своего рода кривым зеркалом, пародийно искажающим эстетику и смысл правильных, мужских симпосиев и, таким образом, поддерживать в кругу тех, кто взирал на эрмитажный псиктер, чувство превосходства над женщинами. По мнению Глейсбрук, подчеркнувшей роль дорийских диалектизмов в восклицании Смикры и в имени Палайсто (по-лаконски — Борец), Евфроний изобразил спартанских женщин, которых в Афинах считали самыми красивыми и, зная о большей их свободе от мужского контроля по сравнению с афинянками, огульно обвиняли в крайней распущенности. То, что Евфрониевы спартанки пьют вино не из изящных, почти плоских киликов, а из весьма емких скифосов, само название которых вызывало ассоциацию с варварами-скифами, в выпивке не знавших удержу, якобы неопровержимо свидетельствовало о склонности женщин (уже не только спартанских) к пьянству. А надежда Смикры, что ее полюбит кумир афинян прекрасный Леагр, якобы превращалась в их глазах в жалкое покушение на самые основы афинской гомоэротической культуры. Вывод Глейсбрук: Евфроний создал сцену, способствующую самоидентификации мужчин через отторжение «другого» и напоминающую о необходимости держать под контролем и женщин, и самих себя[813]. Убедительная в частностях, эта гипотеза не устраивает меня, во-первых, потому что ее автор, изначально провозгласив нежелание использовать термин «гетера» (она называет героинь Евфрония female banqueters), обходит молчанием все, что известно из литературных источников о глубоко сердечных любовных отношениях между гетерами и их партнерами. Во-вторых, мне кажется, что, если бы намерение Евфрония или его заказчика действительно было принципиально мизогинным, не только он, но и другие вазописцы не стали бы изображать гетер привлекательными. А они были в этом неутомимы! Не думаю, что таким способом они обличали коварство зла, которое умеет быть обольстительным.
Мне ближе мысль Аманды Битс, которая тоже видит перформативную функцию эрмитажного псиктера в стимулировании мужской идентификации симпосиастов — однако не через унижение женщин, а благодаря эротическому возбуждению, подогреваемому в мужчинах блестящей работой Евфрония[814].
Чуть ранее расписанный Смикром, подражателем Евфрония, брюссельский краснофигурный стамнос — первое во всемирной истории искусств произведение, в котором художник изобразил самого себя. И в какой ситуации? На симпосии! Смикр поместил себя в самый центр аверса: посадил, до чресл обнажив, на роскошный клин между двумя сотрапезниками, расположившимися на таких же дорогих ложах. Каждый, облокотившись на левый локоть, держит левой рукой наполненный килик (ил. 366).
Ил. 366. Смикр. Стамнос. 510–500 гг. до н. э. Выс. 38 см. Брюссель, Королевский музей искусств и истории. № A 717
Ил. 367. Никосфен. Канфар. 520–510 гг. до н. э. Выс. (с ручками) 24 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 95.61
У каждого своя подруга. Гетеры одеты в тонкоскладчатые хитоны и гиматии. Вспоминая ли вечеринку, на которой ему довелось развлечься, или о такой вечеринке мечтая, Смикр выбрал себе из трех гетер самую маленькую, а ведь «Малышка» по-гречески — «Смикра». Впрочем, в надписи Смикр предпочел этот намек предоставить разгадке тех, кто будет его стамносом пользоваться, дав подружке имя Хелике (Ива). Она стоит у его изножья, вытянувшись в струнку, и, запрокинув голову, играет на авлосе. Смикр, в отличие от друзей, усадивших подруг на ложа, не тянется к груди своей, как Фейдиад, и не обнимает, как Автомен. Хотя авлос Хелике слышат все, невидимая ее мелодия течет прямо к вдохновенно запрокинутому профилю художника, мечтательно отведшего правую руку за плечо. И еще одной приметой он себя выделил: очертив килики друзей только линией, свой показал черным силуэтом.
На реверсе двое в набедренных повязках — юноша и среднего возраста бородач — орудуют с остроконечными амфорами, озабоченные нужной пропорцией вина и воды в стамносе, аналогичном тому, на котором Смикр запечатлел их хлопоты. Казалось бы, неприметная бытовая сценка. Однако у современников амфоры такой формы вызывали эротические ассоциации[815]. Им было ясно, что симпосий Смикра непременно завершится оргией.
Между 520 и 510 годами до н. э. Никосфен расписал им самим изготовленный канфар, ныне хранящийся в Бостоне. На аверсе и реверсе по пять обнаженных фигур: три юноши, две женщины (ил. 367). Все в венках. Они сгруппированы по одинаковой схеме: слева и справа — гетеросексуальные пары, между ними — юноша, благодаря которому образуется сценка. Говоря «сценка», я вовсе не хочу сказать, что Никосфен собирался запечатлеть с дотошной правдивостью два момента оргии, завершившей симпосий в доме кого-то из его знакомых. Он создавал графический эквивалент апофеоза вожделения. Симпосиарх здесь — Афродита.
Юноши, воспламененные прелестями подруг, на аверсе бросаются за ними, кокетливыми и верткими, — но не стремятся тут же слиться с ними в объятьях. Объединенные хорегическими жестами молодого человека, бегущего в центре, все вовлечены в экстатический ритуальный, по сути, танец, в котором выражено и преследование, и ускользание, и отталкивание, и стремление обладать, и желание отдаться. Как и на реверсе, здесь нет вина, не слышно музыки, а между фигурами звучат, как в древних изображениях комоса, звуки бессмысленных буквенных цепочек.
Жаркая шумная увертюра разрешается на обороте канфара любовными радостями на длинном ложе, на котором хватает места двум парам любовников и трикстеру, играющему грандиозным фаллоимитатором. Посмотрите на грудь гетеры в левой паре, на грудь юноши в правой. Не покажется ли вам, что в разыгравшемся воображении участников попойки юноша слева вообразил свою подружку мужчиной, а гетере справа мнится, что перед нею женщина? Похоже на маскарадное переворачивание полов в изображениях комоса.
«Слабая, наивная работа, возможно, созданная новичком», — отметил сэр Бизли[816]. Позволю себе не согласиться. Не столько даже потому, что бостонский канфар подписан мастером, проявившим безупречный вкус в качестве гончара, сколько в характере самой росписи. Думаю, она не понравилась Бизли, потому что не совпадает с укоренившимся представлением о том, каким должно быть эллинское искусство на пороге раннеклассического строгого стиля. Никосфен расписал канфар размашисто, передав любовное возбуждение, охватившее симосиастов и их подруг. Мне кажется, его рисунок, особенно два юноши на аверсе, так похожие на одного, стремительно меняющего позу, мог бы восхитить и Матисса.
Вместо занавеса
Читатель помнит, наверное, что во введении я отнесся скептически к нашей возможности приблизиться к восприятию эллинами произведений, созданных их художниками. Вопреки этой декларации книга оказалась насыщена выдаваемыми за действительность воображаемыми художественными впечатлениями людей, которые жили в далекой стране две-три тысячи лет тому назад. Изредка спохватываясь, я спрашивал себя, достаточно ли у меня оснований для бесцеремонных попыток вторжения в их духовный мир. Но, найдя какой-нибудь утешительный довод, продолжал в таком же духе.
Воображаемые впечатления эллинов оказались не очень-то четко отделены от моих личных, описывать которые я не стеснялся. Ведь яркость наших художественных впечатлений не зависит от древности произведений. Нередко они т