Основу исканий тогдашнего театра составлял репертуар, а сам период мог бы быть назван «гуттенберговским». Книга и впрямь стала центром нашего внимания, заняла одно из первых мест в нашем быту и в прямом, и в переносном смысле.
Вот анекдот, но достоверный. Цитирую февральский номер очень мною уважаемого еженедельника «Футбол-хоккей» за 1981 год, где сообщалось, что футболисту «Кайрата» Михаилу Булгакову за драку в числе «мер воспитательного воздействия» руководством команды была применена и такая: «Вычеркнуть из списков на подписку сочинений русских классиков». Будущему историку культуры факт этот может оказаться важнее многих иных для понимания времени. Если Булгаков – футболист горше наказания не знает, чем лишение подписки (не однотомников, нет), и не на одно собрание, а на «классиков», что мудреного, если однотомник Михаила Булгакова – писателя днем с огнем не достать?[25] (А в 1965 году я купил два экземпляра сборника его пьес в метро). Анекдот, конечно, скверный, но показательный.
А вот уже и не анекдот. В книжном магазине на проспекте Калинина[26] в начале 80-х годов висело объявление: государственная цена на серию «Библиотека всемирной литературы» – 3500 рублей. Это значит, что находились люди, согласные за эту цену купить 200 томов (причем у книголюбов наверняка окажутся «лишние» книги, уже имеющиеся в библиотеке), а ведь среди этих 200 книг нет ни одной современной, самое позднее – послевоенные! Вот как вошла в нашу жизнь Книга, а с нею вместе и Классика (поразительно и то, что были и не желающие продавать свои книги за такую цену, поднявшуюся за 15 лет в 10 раз!). Правда, к середине 80-х годов цена упала примерно на тысячу рублей, но разница с первоначальной оставалась ощутимой.
Мудреного нет, что этот фактор духовной жизни нашего общества (и его экономики тоже!) сказывался и на репертуаре московских театров. В сезоне 1981–1982 годов преобладала по-прежнему классика. «Много шума из ничего» Шекспира в ТЮЗе, «Тартюф», «Счастливые нищие» Гоцци в театре им. Станиславского, «Ревизор» в Малом, «Бешеные деньги» в Театре сатиры и Новом драматическом театре, «Волки и овцы» на Бронной, «Василиса Мелентьева» у ермоловцев, «Иван-царевич» в Театре им. Маяковского, «Записки мечтателя» по повести Достоевского там же и «Белые ночи» у ермоловцев, «Живой труп» в Театре им. Моссовета, «Вишневый сад» в Малом, «Три сестры» в двух театрах, «Чехонте в Эрмитаже» в Театре миниатюр, «Фома Гордеев» в Малом и «Старик» в ЦАТСА, «Пчелка» Анатоля Франса в Моссовете.
Наше повествование не обращается к музыкальному театру, но все же как удержаться, чтобы не упомянуть «Ростовское действо» в Камерном музыкальном театре. Театр продвинулся на 100 лет вглубь веков дальше Фонвизина. Разных драматургов ставили у нас – камер-юнкеров и поручиков, графов и вятских губернаторов, но митрополитов, даже еще причисленных к лику святых, тогда не было.
Это тоже веяние эпохи и, веяние отрадное – способность театра к широте и глубине охвата всего ценного из прошлого, способность зрителя – это прошлое принять.
Автор «Ростовского действа» Даниил Туптало[27] – один из самых ярких людей нашего отечества конца ХVII – начала – ХVIII века. Потомки называли его «звездой российской», «от Киева воссиявшей и в Ростов достигшей». Он родился недалеко от Киева и образование получил в Киево-Могилянской коллегии, знал греческий и латинский, а позднее и польский языки, жил на Украине, в Литве, на территории теперешней Белоруссии. 30-ти с лишним лет он начал труд, на который ушло более двух десятилетий жизни, труд историка, литератора, философа, – труд, о котором еще в прошлом веке выдающийся историк Сергей Соловьёв писал как об «имеющем до сих пор такое важное воспитательное значение для русских людей».
Когда в 1701 году Петр I хотел назначить в Тобольск митрополитом «инока доброго и ученого» для просвещения Китая и Сибири, выбор пал на Даниила Туптало. Однако царь отменил это назначение как по болезни Туптало, так и потому, что в Сибири ему было бы невозможно закончить столь важный для него труд.
Он был поставлен митрополитом в Ростов Великий и вошел в историю русской литературы под именем Димитрия Ростовского. В Ростове его деятельность приобрела общерусское значение. Здесь он открыл училище для детей, где и была впервые поставлена силами учеников его пьеса «Комедия на Рождество». Ее играли во многих городах России, но для нас, пожалуй, важнее всего то, что ставилась она и ярославскими актерами, что в ней играл великий сподвижник Федора Волкова Иван Афанасьевич Дмитриевский – крупнейший русский актер ХVIII века. Так устанавливается преемственная связь между «школьным» театром и первым русским профессиональным театром, составившим основу знаменитого Александрийского театра.
Димитрий Ростовский был книгочей, библиофил, носил очки, что тогда не очень было принято в духовной среде, писал стихи, в своих проповедях смело обличал «окаянное время» и «богатых немилосердных». Он был нестяжателем, и после смерти его ничего не осталось «на помин души», кроме книг и черновых бумаг, которые он завещал положить вместе с ним в гроб. С появлением русского профессионального театра и драматургии пьесы Димитрия Ростовского исчезли из репертуара, хотя народные театры обращались к его наследию вплоть до начала XX века. В 1972 году две пьесы Дмитрия Ростовского были напечатаны в замечательном пятитомном издании «Ранняя русская драматургия», подготовленном коллективом московских ученых, и вот одна из них спустя десятилетие вновь появилась на подмостках[28].
Именно подмостки – традиционные выражения «свет рампы» или «сцена» здесь неуместны. Камерный театр и его художественный руководитель поставили спектакль как народное действо, верно почувствовав особую игровую стихию, связанную с традициями народных игрищ, приуроченных к тем или иным празднествам. Вот почему зритель не удивляется, если во время спектакля участники действа подставят ему шапку, ожидая вознаграждения, как и подобало актерам народного театра. Вот почему нет и сцены в привычном понимании этого слова – есть помост, проходящий через весь зал, и вдоль этого помоста несколькими рядами и размещаются зрители. Решение спектакля оправдано глубоко народной основой пьесы, восходящей к традициям украинского вертепа. Современные исследователи драматургии Димитрия Ростовского как раз особое внимание обращают на те сцены пьесы, где действуют пастухи, с их живым диалогом, где видна склонность Димитрия Ростовского «к мягкой усмешке», по выражению знатока древнерусской литературы А. Панченко.
Разумеется, не сразу привыкает зритель к языку ХVII века, даже тот зритель, что внимательно следит за современными изданиями древнерусской литературы, – ведь одно дело читать древний текст, да еще имея перед глазами превосходный комментарий, и совсем другое – слушать этот ушедший из обихода, но не потерявший обаяние величия, торжественности язык с его рядом утраченных слов и понятий. Но прав был поэт: «Что не выразить словами, // Звуком на душу навей» – мелодии древнерусских композиторов, известных и безымянных, органически сочетающиеся с текстом, дополняют его и обогащают. В программе спектакля есть скромные слова: «Музыкальная реставрация Е. Левашёва». Но какой же творческий труд положен в основу этой «реставрации», где самые разные мелодии и распевы образовали единый «чудесный сплав»!
В изящной и хорошо продуманной программе к спектаклю сам Евгений Левашёв написал так: «Мы стремились соблюдать главные принципы русской драматургии ХVII века и старались учитывать достижения советского исторического искусствознания». И это еще одна возрождающаяся славная традиция нашего театра. Когда-то, обращаясь к классическому произведению, театр приглашал в качестве консультантов знатоков творчества классика и его эпохи, разумеется, не слепо следуя выводам историков, но и не пренебрегая их наработками. В последнее время театр слишком часто не соблюдал «главные принципы» драматурга. Стремление Камерного музыкального театра найти опору в накопленном нашими литературоведами и музыковедами материале – отрадное свидетельство восстановления содружества между искусством и гуманитарной наукой…
А теперь перейдем к описываемому времени. К внушительному списку классики добавим советские пьесы 20–30-х годов, сами по себе представляющие исторический памятник: «Мольер» Булгакова в «Современнике», «Унтиловск» Леонида Леонова в новом драматическом театре, спектакль по произведениям Даниила Хармса в театре Миниатюр, спектакль по произведениям Иссака Бабеля на Таганке, «Так победим» и «Молву», «Закон вечности» Нодара Думбадзе в Театре им. Пушкина, «Долгое, долгое детство» Мустая Карима, «Пять углов» Сергея Коковкина и «Антон и другие» Алексея Казанцева в ЦДТ – спектакли, где темы времени, прошлого доминируют, и можно утверждать, что и в этом сезоне доминантой в построении репертуара всех московских театров оказывается тема памяти, пережитого, итогов. Театр продолжает писать свой комментарий к историческому былому, давнему и недавнему. Более 30-ти с лишним спектаклей – это больше половины всего репертуара вообще. Не надо этого пугаться, но обратить на это внимание стоит – значит, период «промежутка», паузы, осмысления пройденного тогда еще не закончился. Ведь и самая удачная театроведческая книга 1981 года – книга Анатолия Смелянского – о классике в современности[29].
Вернемся к классике. Период насыщения ею, когда казалось, что все уже поставлено и даже перевернуто с ног на голову, так что самым новаторским решением может быть только возвращение к исходному тексту, как будто закончился. Островский и Чехов занимают полагающееся им ведущее место – и впрямь история неизменного русского сценического репертуара связана прежде всего именно с этими двумя вершинами. Причем в трактовке их, да и не только их, начинает преобладать спокойная тенденция, интонация уважительного доверия к тому, что сказано драматургом, сказано талантливо и неглупо, и, если повнимательнее вчитаться в текст и посерьезнее его произнести, может получиться нечто и нас задевающее, волнующее и вразумляющее.